L’orthographe d’époque est conservée ; on ne s’étonnera donc pas des terminaisons –ans ou –ens, là où aujourd’hui nous mettons –ants et –ents ; nous avons aussi conservé les graphies maitre, fusin, horison, ame, grace (l’usage de l’accent circonflexe est plutôt parcimonieux dans ce texte) , les traits d’union dans tout-à-fait et moyen-âge, les formes juxta-posé, contre-basse, grifonage, chuchotter, sanglotter, gauffré et gauffrure, iératique, agathe, nayade, syphon, payen, dyptique, tryptique etc. qui sont dans l’original et qui sont fautives. Mais seules les évidentes erreurs typographiques (lettres sautées) ont été corrigées. En revanche, nous laissons le barbarisme hight life (8^e article).

Nous corrigeons aussi les noms propres défigurés : ainsi, nous transcrivons Flandrin, là où on trouve constamment écrit Flandin (dans le 4^e article), Amaury-Duval là où l’on trouve Amaury Duval..

Feuilleton de la PRESSE

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SALON DE 1845.

(1^er article.)

Le salon va s’ouvrir le 15 de ce mois. — Nous ne savons encore de l’exposition que ces vagues rumeurs d’atelier que chacun colporte, et nous ne pouvons dire si dans son ensemble elle est inférieure ou supérieure à l’exposition précédente. — Si nous commençons dès aujourd’hui notre revue, c’est qu’on ne saurait trop se hâter de stigmatiser les actions honteuses et niaises qui déshonorent également ceux qui les commettent et le pays qui les souffre. — Le jury a fait cette année ce qu’il fait tous les ans. — Il est ennuyeux de dire toujours la même chose, mais puisque c’est toujours la même chose, il faut bien dire toujours la même chose. Qu’on nous permette d’emprunter cette phrase amphigouriquement naïve au Don Juan de Molière ; nous demandons pardon au public de cette éternelle rabâcherie : — Qu’il s’en prenne à ces messieurs.

Ils ont refusé à Delacroix l’Education de la Vierge et une Madeleine ; — une Cléopâtre à M. Théodore Chassériau ; — à Riesener, une Nativité de Marie et des pastels charmans ; — à Paul Huet, deux paysages qui peuvent être comptés au nombre de ses meilleurs ; — à M. Lévêque, une statue, etc., etc.

Cela n’est-il pas manquer à la décence publique, insulter au bon sens général, donner un ridicule à la France ? — Comment ! vous refusez d’admettre un tableau de M. Eugène Delacroix ! D’où sortez-vous ? où passez-vous votre vie, pour être si étrangers à tout ce qui s’est fait depuis vingt ans ? — Vous ne respirez donc pas l’air qui remplit nos poumons ? — Quelque sorcier malfaisant vous a donc tenus prisonniers dans une bouteille de verre, au fond de quelque laboratoire poudreux et rempli de toiles d’araignée ? – On ne peut expliquer autrement l’absurdité d’un semblable refus.

— Eh bien ! puisque vous ne paraissez pas le savoir, mes chers messieurs, nous vous apprendrons une chose, c’est que M. Eugène Delacroix est un des plus fiers peintres de l’école française, qu’il est l’honneur et la gloire d’un grand pays, qu’il a eu et qu’il a une puissante influence sur l’art de son temps, et qu’il figurera dans ce Louvre d’où vous le repoussez, à côté de Rubens, du Tintoret, de Titien, de Murillo, et soutiendra sans pâlir le voisinage des plus ardentes peintures. — Cette Education de la Vierge, cette Madeleine, honorées de vos boules noires, seront suspendues au plus beau jour, parmi les chefs-d’œuvre, pour servir de modèle aux jeunes peintres de l’avenir. — Si M. Eugène Delacroix daignait vous donner des leçons, vous devriez vous estimer trop heureux de les recevoir, bien loin de vous arroger le droit de porter un jugement sur une de ses toiles. — Qui de vous peut dire à un homme de cette force qu’il s’est trompé ? Ses erreurs même ne valent-elles pas mieux que vos chefs-d’œuvre ? — S’il tombe, c’est de haut, et votre plus long essor n’est jamais arrivé au niveau de ses chutes. — Il lui plairait de prendre un charbon et d’en crayonner un panneau en quatre coups, qu’il faudrait recevoir ce griffonage si son nom était au bas ; — dans ce trait où vous ne voyez rien, l’œil intelligent découvre un poème. — Quand un artiste aussi fin, aussi nerveux, aussi impressionnable que M. Delacroix envoie une peinture au Salon, c’est qu’il y a quelque chose dans cette peinture. — Ce qui le satisfait, lui, peut bien vous satisfaire, vous. – Ne soyez pas plus délicats qu’il ne l’est sur sa gloire.

Cet homme que vous gourmandez et que vous mettez en pénitence comme un écolier qui n’a pas bien réussi son œil au pointillé, a produit depuis vingt ans une foule de chefs-d’œuvre qui remplissent les palais, les églises, les monuments publics et les musées. – La salle du Trône de la chambre des députés a été couverte par lui de peintures murales qui le disputent aux plus splendides fresques vénitiennes, et que les peintres étrangers viennent étudier avec amour et respect. Il a fait, d’après le Dante, à la Bibliothèque de la chambre des pairs, l’Elysée des Poètes, que signeraient les maîtres d’Italie et de Flandre. — Le musée du Luxembourg compte entre ses plus fins joyaux quatre toiles de lui : le Massacre de Scio, la Barque du Dante, la Noce juive et les Femmes d’Alger, qu’on peut égaler aux Paul-Véronèse les plus fins, les plus argentés. — Saint Denis du St-Sacrement possède une Pieta de sa main d’une désolation et d’un désespoir que ne dépasseraient pas les plus sombres Espagnols. — Le Passage du Pont de Taillebourg est dans contredit la plus belle page du musée de Versailles pour l’énergie du dessin, la férocité de la touche et la fureur de l’exécution : la toile hurle et saigne. — M. le duc d’Orléans, ce prince si regrettable, s’était fait une galerie charmante avec les tableaux refusés de M. Delacroix.

Nous ne parlons ici que de ses peintures en quelque sorte officielles. Que serait-ce, si nous rappelions toutes les œuvres si diverses et pourtant toujours si reconnaissables de ce grand artiste ! — Le Sardanapale, couché sur son lit supporté par des éléphans, et dont la tête fière, quoique efféminée, respire la dédaigneuse mélancolie des poèmes de lord Byron ; la Liberté de Juillet, le Massacre de l’évêque de Liège, cette mêlée étincelante et sombre, merveille de composition et de mouvement ; le Christ au jardin des Oliviers, d’un effet si triste et si douloureux ; le Giaour et le Tasse dans la prison des fous. — Cette terrible Barque de Don Juan, plus effrayante et plus vraie que la Méduse de Géricault ; le Triomphe de Trajan, la Médée et toutes ces peintures où rayonnent l’or et l’azur du ciel d’Afrique ; le Choc de Cavaliers maures, les Convulsionnaires de Tanger, le Kaïd marocain, tout une œuvre immense et variée, profondément humaine, mêlée à tous les événemens, à toutes les fièvres, à toutes les aspirations de ce temps-ci, prenant assez de la circonstance pour exciter l’intérêt du moment, mais toujours fidèle aux lois éternelles de l’art.

Sérieusement, est-ce à un artiste de ce rang, à un artiste d’un talent avéré, prouvé, évident, incontestable, après tant de gages donnés, tant de nobles efforts, tant d’applaudissemens du public d’élite, tant d’éloges de la part de la critique qu’on peut aller refuser deux tableaux sur quatre ? Que signifie cet odieux enfantillage ? Pourquoi pas tous les quatre ? M. E. Delacroix s’est donc absenté complétement de ces deux malheureuses toiles ? il n’y a donc rien mis de lui, ni dessin, ni couleur, ni intention ? C’est étrange ! Ayez au moins la logique de l’absurde. — Si M. Delacroix est digne d’être reçu deux fois, il est digne d’être reçu quatre fois. — Il fallait, puisque vous le haïssez de cette haine des hiboux pour la lumière, le mettre franchement et courageusement à la porte.

N’est-il pas scandaleux qu’un peintre, dont les œuvres ont excité depuis vingt ans une si vive attention, qui a reçu des médailles d’or, qui a été décoré de la main du roi, à qui la direction des Beaux-Arts a confié les travaux les plus importans, soit encore soumis à cet examen sans conscience et sans dignité, comme un élève à qui son maitre signe une carte pour aller travailler au Musée !

Comment d’ailleurs expliquer les charmans caprices de ces messieurs ? — Vous proscrivez Delacroix ; vous le trouvez romantique, sauvage, exorbitant ; il vit, il remue, il a une fougue inquiétante, une verve vagabonde, une exécution fantasque et désordonnée, qui le rendent, selon vous, dangereux à voir, et ne permettent pas, sans risque pour la tranquillité publique, d’accrocher, avec deux mille autres, ses toiles le long d’un mur tendu de percaline verte ! – C’est très bien ! – Mais alors, sous quel prétexte renvoyez-vous la Cléopâtre de M. Théodore Chassériau, un jeune homme nourri des plus sévères études, chez le maitre le plus austère et le plus sobre de ce temps-ci ? – Vous n’acceptez pas plus le dessin que la couleur ; la passion vous choque, le style vous déplait ; vous n’aimez rien de ce qui est beau dans un sens ou dans l’autre ; vous n’êtes ni classiques ni romantiques. — Voici un tableau qu’avoueraient les Flamands ; en voilà un autre qui semble dessiné par la main qui a tracé tant de sveltes figures aux flancs des vases étrusques, et vous les rejetez tous deux ! Que faut-il donc pour vous plaire ? — Hélas ! ce qui a tant de succès aujourd’hui partout, la médiocrité.

Ce tableau de la Mort de Cléopâtre, nous l’avons vu. C’est la composition la plus simple, la plus grande, la plus antique qu’on puisse rêver ; on se croirait devant une fresque détachée des murs de Pompéi. La reine est retirée dans la chambre aux trésors, couchée sur un petit lit, en compagnie de deux suivantes qui regardent, avec un effroi mêlé de douleur, l’aspic noir et visqueux qui va verser le poison dans ce beau corps de marbre vivace que les fatigues de la royauté et du plaisir n’ont pu rayer d’une seule ride. — Voilà le sujet neuf, risqué et subversif que cet intelligent aréopage a cru devoir repousser. — Vous savez quel style, quel dessin, quelle science d’attaches, quel sentiment des types, quelle énergie violente, quoique domptée, possède le jeune peintre du Christ au Jardin des Oliviers, de la Chapelle de Sainte-Marie l’Egyptienne à St-Méry, et cette toile est une des mieux réussies. Cette exclusion n’empêche pas M. Théodore Chasseriau d’être l’espoir de la jeune école et le peintre qui, dans un avenir prochain, occupera la première place ; Cléopâtre refusée ne nuit en rien aux magnifiques cartons qu’il prépare pour son gigantesque travail au palais du quai d’Orsay.

Tous les artistes se rappellent la Vénus corrigeant l’Amour, la Bacchante, la Léda et la Petite Egyptienne de M. Riesener ; ce sont de vraies merveilles de couleur. A propos de ces chaudes peintures, les noms de Rubens, de Jordaens furent prononcés. Faire penser à se si grands maitres n’est pas donné à tout le monde. M. Riesener applique à des sujets antiques une manière qui lui est propre. Il est amoureux de la chair, et personne n’a rendu mieux que lui le grain de l’épiderme, le frisson satiné de la lumière sur les épaules, la transparence des veines, le sang qui circule, la moiteur de la peau, le velouté et la fleur de vie des belles carnations. — C’est, en outre, un coloriste plein de recherche et de curiosité. Nul n’a plus étudié les rapports des tons entiers, leurs sympathies et leurs antipathies. Il connaît à fond le bouquet des nuances et sait tout ce qu’une teinte froide peut donner de valeur à une teinte chaude. — C’est même peut-être là son défaut ; il pose mille demi-tons là où suffirait une simple couleur locale ; ajoutez à cela une préoccupation constante des reflets de clair-obscur, de l’air ambiant, de l’enveloppe des contours, ces difficiles parties de l’art, poussées à un si haut point par Corrège et par Prud’hon. — Certes, le peintre qui passe sa vie dans ces études difficiles et flottantes qu’un rayon du jour suffit à déranger, mérite qu’on accueille favorablement le résultat de ses travaux, surtout lorsque, comme M. Riesener, il a déjà donné des preuves de ce qu’il pouvait. C’est donc une brutalité sans nom de la part du jury de n’avoir pas admis la Nativité de la Vierge, tableau d’une couleur charmante et d’une grande naïveté d’attitude et de composition.

Nul talent contemporain n’a été à l’abri de ces lâches outrages. — Decamps, Louis Boulanger, Tony Johannot, Amaury-Duval, Flandrin. Gigoux, Cabat, Marilhat, Rousseau, Dupré, Corot, Etex, Barye, Maindron, Antonin Moine, Préault, nous passons et des meilleurs. — Il faudrait faire pour cela une liste complète de toutes les gloires de l’époque ; — sur chaque joue illustre vous trouverez la marque d’un soufflet du jury, — et voici dix ans que cela dure, — n’est-il pas bientôt temps d’en finir ?

Certes nous ne sommes pas d’une humeur farouche et nous savons que dans toute institution humaine les abus sont inévitables. — Dans une société bienveillante les abus servent même à corriger ce que les lois et les institutions auraient de trop rigoureux et de trop absolu ; mais ici est le plus triste emploi que puisse faire de son pouvoir un tribunal dont nul ne peut appeler autrement qu’à l’opinion : la gérontocratie cherchant à comprimer la jeunesse qui voudrait prendre aussi sa place à la gloire et au soleil. — Quoi de plus affligeant que l’envie sous des cheveux qui grisonnent, que des vieillards tâchant de reculer d’un an l’avenir d’un jeune artiste !

Les noms de la plupart des membres du jury sont tout à fait inconnus. Qu’est-ce que MM. Lebas, Vaudoyer, Huvée, Debret, Achille Leclerc, architectes ? MM. Petitot, Ramey, Nanteuil, Dumont, sculpteurs ?

M. Lebas est l’auteur de Notre-Dame-de-Lorette ;

M. Huvée, de la Madeleine ;

M. Debret, des restaurations de Saint-Denis.

Ces ouvrages classent suffisamment leurs auteurs.

Pourquoi MM. Vernet, Delaroche, Ingres, David, laissent-ils le soin de juger de la peinture à ces inconnus ? à qui persuaderont-ils qu’ils sont indignés de ces exécutions à mort, quand ils se retirent philosophiquement du jury, sous prétexte qu’ils ne peuvent supporter de pareilles abominations ? Certes, cela est beaucoup plus commode.

Ce serait aux peintres qui ont dernièrement protesté dans le jury et qui ont fait mine de s’en séparer, à faire une démarche auprès de l’autorité pour mettre un terme à ces abus. Mais il y a fort à faire auprès du gouvernement qui a laissé sans réponse les réclamations faites à diverses époques, et notamment il y a deux ans.

Ne serait-il pas comique, si ce n’était aussi criant, de voir cette minorité de peintres protester inutilement au sujet du refus des peintures, quand leurs adversaires sont des architectes, des graveurs en médailles, etc. ?

Supposez l’Académie française abandonnant à des géomètres ou à des médecins, la faculté de juger du mérite d’ouvrages littéraires, et non pas de les juger seulement, mais de leur permettre de vivre.

L’idée de donner l’admission d’emblée aux artistes ayant obtenu des médailles et des distinctions, offre cela de plausible que ce sont justement les artistes qui ont été le plus remarqués qui ont la chance la plus contraire relativement à leur réception au Salon. Un jury malveillant laissera passer sans difficulté un homme inconnu dont l’ouvrage n’est que médiocre, et suscitera des difficultés à un homme qui peut exciter l’envie.

L’adjonction de ces médaillistes au jury serait aussi une bonne mesure, ainsi que celle de critiques, de gens du monde connus par leur goût pour les arts.

Sous la restauration on n’entendait jamais parler de refus sévère. Le jury était composé d’une manière plus libérale. On objecte qu’il y avait moins de morceaux présentés ; mais aurait-on par hasard le projet d’étouffer les peintres et d’en faire une St-Barthélémy ? Il vaudrait mieux le dire franchement que de les laisser s’enfoncer d’avance dans les frais d’argent et d’imagination que leur coûtent leurs ouvrages pour les attendre au moment du Salon avec le parti pris de supprimer leurs ouvrages.

Un homme chargé de travaux du gouvernement sera donc refusé comme un écolier qui débute. Il arrivera même, et rien n’est plus fréquent, que l’écolier sera admis et le maître refusé. Ainsi le maitre qui délivre à son élève un brevet de capacité pour être admis aux concours des écoles ou à copier au Musée royal, ne pourra obtenir pour lui-même un brevet de capacité pour pendre une toile ou deux au mur banal du Louvre ?

Si l’on trouve les expositions trop fréquentes et trop nombreuses, il serait beaucoup plus simple de les espacer et de décider que chaque peintre ne pourra désormais y envoyer qu’un tableau. De cette façon l’artiste choisirait du moins parmi ses œuvres celle qui lui paraîtrait la plus importante et n’aurait pas le chagrin de voir accepter une bluette insignifiante, lorsque son ouvrage sur lequel il compte serait éliminé.

Une chose singulière, ce sont les encouragemens que l’on donne aux jeunes gens qui veulent suivre la carrière des arts. – Il y a des écoles, des académies, des prix de Rome, toutes sortes d’appâts pour induire la jeunesse en peinture ; et lorsque par de longs travaux les malheureux, ainsi détournés d’autres professions, ont acquis au moins une certaine habileté pratique, à défaut de génie, on leur ferme toute communication avec le public !

Que voulez-vous que fasse un peintre dont le tableau n’a pas eu le bonheur d’agréer à ces messieurs ? — Qu’il expose chez lui la toile rejetée ! S’il n’est pas célèbre d’ailleurs, qui prendra la peine d’aller visiter l’ouvrage frappé de réprobation ? — En supposant que quelques amateurs s’y décident, comparativement au grand jour de l’exposition du Louvre, c’est toujours une espèce de huis-clos.

— Les autres arts ont toute l’année et toute la ville pour se produire. La peinture n’a que trois mois et une galerie plus ou moins mal éclairée. Ce n’est pas trop. — L’œuvre du poète et du musicien tirée à des milliers d’exemplaires va solliciter le lecteur au coin du feu, au détour d’un bois, à Paris et à la campagne : le tableau est privé de ces avantages ; il ne peut pas aller trouver le spectateur, il faut que le spectateur aille à lui.

On ne se figure pas à quel point le Salon préoccupe les peintres et les sculpteurs ; ils y pensent dix mois d’avance ; c’est la seule entrevue qu’ils aient avec cet être collectif si fin et si stupide, si grossier et si délicat, si inattentif et pourtant si perspicace, qu’on appelle le public. C’est une barbarie et une maladresse de priver les artistes de cette salutaire entrevue. — Vos proscriptions aveugles ne font qu’exaspérer l’amour-propre des victimes. Si vous vous imaginez les corriger par vos ostracismes, vous vous trompez étrangement : toute nature généreuse et fière et qu’on opprime s’entête dans son défaut ; par le besoin de réagir contre vos stupides sentences, l’un redouble de violence, et l’autre de rigidité.

Les tableaux eux-mêmes se contrebalancent et se critiquent dans leur juxtà-position : la toile du coloriste conseille la toile du dessinateur et réciproquement : on apprend de tout le monde : de ses rivaux, de son maitre, de ses élèves, du soldat qui passe, de l’enfant qui s’arrête tout naïvement étonné. — Et d’ailleurs, pourquoi refuser une place à une œuvre consciencieuse sur cette muraille d’une lieue de long, où se prélassent tant de citrons avec leur zeste en spirales, tant de harengs pendus à un clou, tant de caniches sentimentaux et de demoiselles poitrinaires ? Ne faudrait-il pas aussi que le dernier tableau admis fût meilleur que le premier tableau refusé ?

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SALON DE 1845.

(2^e article)

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La première chose qui saisit invinciblement les yeux en entrant dans le salon carré, c’est la Prise de la Smala, par M. Horace Vernet.

L’actualité du sujet (comme on dit aujourd’hui), la dimension énorme du cadre, arrêtent tout d’abord l’attention. — Cette immense toile couvre entièrement tout un côté du salon, celui qu’occupent, dans le Musée ancien, les Noces de Cana, qui ne sont auprès du tableau de M. Horace Vernet qu’un simple dessus de tabatière. Nous doutons qu’il y ait au monde un plus grand morceau de peinture. — Les célèbres repas de Paul Véronèse, qui avaient jusqu’à présent passé pour les plus vastes compositions tracées par le pinceau, ont perdu leur suprématie — de mètres et de centimètres. – La proportion n’est pas un mérite, sans doute ; mais elle vaut cependant qu’on en tienne compte, car ces machines compliquées sont d’une ordonnance difficile, et exigent un génie particulier.

M. Horace Vernet est peintre de race, et personne n’est plus heureusement doué. Il a une facilité incroyable, une sûreté de main, une prestesse de touche, une aisance d’exécution qui n’appartiennent qu’à lui. Il compose d’une façon spirituelle, dessine avec justesse, colorie agréablement, et possède au plus haut degré toutes les qualités françaises, c’est à dire qu’il est ingénieux, clair et limpide ; aussi a-t-il toujours plu et plaira-t-il toujours au public, qui retrouve en lui tout ce qu’il aime et rien de ce qui le choque.

Nous autres Français, il faut l’avouer, nous avons un peu peur des qualités robustes et violentes ; il ne faut rien pousser chez nous à l’excès, ni le dessin, ni la couleur ; l’art sérieux et passionné ne nous va pas ; il nous faut en tout un juste milieu, et nous préférons la médiocrité adroite au génie gauche. Nous avons en outre la prétention de comprendre sans écouter, de voir sans regarder. Une œuvre qui exige quelque attention de la part des spectateurs n’aura jamais de succès.

Par la nature même des sujets qu’il traite (et ce n’est pas nous qui le blâmerons de s’attacher à reproduire l’histoire contemporaine), M. Horace Vernet est tout de suite en communication avec son public.

Ses tableaux illustrent les bulletins, et chacun sait d’avance ce qu’il veut dire. Le texte de ses compositions est répandu à milliers par cent journaux : tout le monde a vu des chasseurs d’Afrique et des zouaves, et, grace aux fréquentes apparitions des Arabes à Paris, il n’est pas de gamin qui ne sache son Bédouin sur le bout du doigt. Il est tout naturel que les tableaux de M. Horace Vernet jouissent d’une grande popularité ; les gens les plus étrangers à la peinture peuvent constater l’exactitude de la reproduction d’un kepy, d’une giberne, d’une paire de guêtre, ou d’un bournous, et comme ils trouvent toutes ces choses fidèlement reproduites, avec un certain aspect de trompe-l’œil dans les batailles de leur maitre favori, ils les regardent comme le dernier mot de l’art.

Nous n’avons aucun parti pris et nous ne prétendons pas faire la leçon à notre temps ; mais nous voudrions qu’une plus grande faveur s’attachât aux productions sérieuses où le style et la couleur sont ardemment poursuivis par des intelligences éprises du vrai beau.

La Smala fera au salon de 1845 un tapage qui détournera, nous le craignons bien, l’attention publique d’œuvres de plus haut titre et de plus longue portée.

La Prise de la Smala est traitée un peu à la manière des panoramas et gagnerait beaucoup à être appliquée intérieurement à une rotonde avec un jour pris de haut et les précautions d’optique usitées en pareil cas.

La composition se déroule d’une manière transversale et renferme une foule de groupes plutôt juxta-posés que combinés ensemble, — inconvénient inévitable dans une action multiple et diffuse comme celle de l’attaque d’un camp assailli à l’improviste. — Nous ne demanderons pas à M. Horace Vernet une concentration impossible ; mais pourtant il nous semble qu’il y aurait eu moyen de mieux relier entre eux les différens épisode de cette vaste scène de désolation.

L’aspect général du tableau est d’une localité dure et froide qui n’indique pas le climat torride de l’Afrique. Nous savons bien que les tons gris et poudreux abondent dans les pays chauds et que le ciel y est souvent d’une couleur terne et plombée ; mais on sent que cette terre est calcinée à deux mètres de profondeur et que ce ciel blanchit comme une voûte de fournaise chauffée à toute outrance. — Marilhat, Decamps, excellent à rendre ces effets. — Les terrains n’ont pas ces teintes fauves, mordorées, ces nuances de peau de lion, ce hâle de soleil qui distinguent les paysages orientaux, d’où la végétation est presque toujours absente.

Dans le lointain, sur des collines marbrées de rayures qui semblent produites par le feu, s’émiettent les ruines blanches d’un vieux fort turc.

Le premier plan, vers le centre du tableau, est occupé par une charge de cavalerie à fond de train.

M. Horace Vernet est renommé à juste titre pour son habileté à peindre les chevaux ; il n’a eu qu’à suivre les exemples de son père, un des premiers qui ait osé s’apercevoir que les chevaux réels ne ressemblaient guère aux grosses bêtes à croupe pommelée et à queue nattée de rouge de Vander-Meulen et de Charles Lebrun. Il sait à fond l’anatomie du cheval, ses aspects, ses profils, ses raccourcis, ses allures, ses ports de tête, et au besoin l’écuyer vient en aide au peintre.

Dans la Prise de la Smala, M. Horace Vernet a affronté une difficulté très grande : tout un rang de cavaliers fait face au spectateur, de sorte que les chevaux se présentent en raccourci complet. Ce mouvement est bien rendu. Nous ferons seulement observer à l’artiste qu’il a trop sacrifié à une mode qui règne aujourd’hui parmi les peintres de chevaux, et qui consiste à faire creuser beaucoup trop la ligne frontale par la protubérance excessives des orbites et le renflement des naseaux. Velasquez, Van-Dyck, ont dans les genets d’Espagne, monture habituelle de leurs portraits équestres, le défaut précisément contraire, celui de faire des têtes busquées à l’excès. Ces types différens sont donnés sans doute par la nature, mais beaucoup moins accusés.

Certes c’était un sujet splendide et magnifique pour un coloriste que la prise de la smala. Nous ne voulons point dire que M. Horace Vernet l’ait manqué. Il l’a entendu à sa manière, qui en vaut bien une autre, mais qui est bien plus propre à rendre les physionomies et les uniformes des soldats de nos armées que les types fiers et les costumes pittoresques des Arabes d’Abd-el-Kader.

Nous aurions souhaité, au lieu de cette peinture un peu trop fidèle au bulletin, au plan topographique, et plus satisfaisant sous le rapport de la stratégie que sous celui de l’art, une de ces éblouissantes et farouches mêlées, comme Salvator Rosa, Rubens, Gros, Delacroix et Decamps savent si bien les rendre ; nous aurions voulu un ruissellement d’or et de pierreries, de velours miroitans, d’armes étranges et sauvages, — des cavales échevelées, fumantes, les prunelles et les narines pleines de feu, se cabrant et se renversant avec leurs cavaliers dans des groupes de femmes et d’enfans éperdus, des nègres nus combattant des ongles et des dents, et mordant au poitrail les montures des vainqueurs dans le suprême effort de l’agonie et de la rage ; — un fourmillement de corps de toute couleur et de tout costume, qui s’étreignent, s’enlacent et se déchirent ; — puis la ravine par où descendent à flots mugissans des torrens de bœufs aux muffles lustrés, aux yeux inquiets, étonnés ; et là-bas les cous d’autruches des dromadaires qui se profilent bizarrement ; et les visages blafards des eunuques qui renferment les femmes dans les palanquins, et surtout, amour et joie des coloristes, les coffres éventrés, laissant couler sur le sable leurs entrailles de soie bigarrées et tramées d’or, les caftans brodés au coude, les ceintures de cachemire, les chemises lamées d’argent, les fez bruissans de sequins ; — les cassettes incrustées de nacre ou de burgau, d’où s’échappent des fils de perles qui s’égrainent ; — tout ce luxe oriental surpris sur le fait, toute cette magnificence enfantine et charmante des peuples neufs !

Certainement, il y a de tout cela dans le tableau de M. Horace Vernet ; rien n’y manque, pas même les deux petites gazelles familières qui s’enfuient épouvantées de ce tintamarre ; pas même la vieille négresse idiote, ne comprenant rien à ce qui se passe, et continuant à jouer, au milieu de la fusillade, avec une écorce de pastèque enfilée dans un roseau. Les croupes des chevaux sont satinées et reluisent sous leur pommelage bleuâtre ; les femmes tendent leurs beaux bras tatoués d’azur et chargés de bracelets, ou serrent leurs enfans qui crient sur leur gorge ensanglantée. — Les Arabes ont bien le burnou blanc qui leur donne l’air de fantômes, et les longs fusils historiés de corail ; — mais le désordre, la furie, le poudroiement lumineux, la brume ardente de la bataille, le pinceau qui s’écrase sur une veste raide de broderie ou sur une rugosité de terrain, le caprice féroce qui creuse et élargit les blessures à plaisir, tout ce qui naît d’un choc imprévu de couleurs dans la fièvre de l’exécution, tous ces beaux hasards que les grands maitres savent seuls conserver, vous le chercheriez en vain dans la Prise de la Smala.

Une touche nette, propre, sûre comme un paraphe, frappe chaque détail, et donne à l’ensemble un air ciré, brossé, une apparence de tôle vernie ou de papier peint désagréable à l’œil. — Les corps sont minces et sans épaisseur, et les accessoires traités trop uniformément. — Le même ton qui sert à colorer le teint bazané d’un Bédouin s’étale aux flancs d’une cruche d’argile sans différence de valeur appréciable.

Nous ferons encore un reproche à M. Horace Vernet : c’est de n’avoir pas pris son sujet assez au sérieux. — Plusieurs de ces figures sont évidemment tracées avec une intention grotesque, enlaidies ou grimaçantes à dessein ; certains de ses Arabes sont plus laids que des Prussiens ou des Kalmoucks du Cirque-Olympique. La peur est exprimée sur leurs traits d’une façon qui frise la charge ; il faut laisser cela aux caricaturistes de profession. — Nous avons vaincu les Arabes, — c’est glorieux pour nous, — mais en fait de beauté, de tournure et de caractère, nous sommes beaucoup au-dessous d’eux.

Nous sommes étonné qu’un peintre ne se soit pas senti ému de plus de commisération pour ces belles figures, ces nobles draperies, ces armes richement ciselées, tout ce monde splendide et patriarchal à la fois, capitale errante de ce barbare aux sourcils noirs, aux yeux bleus, qui, assis sur un tapis de feutre, et tenant l’orteil de son petit pied dans sa main délicate et blanche déjoue depuis tant d’années l’habileté de la vieille civilisation européenne !

De si beaux ennemis doivent être peints avec gravité et respect. — Il n’y a rien de gai d’ailleurs dans cette irruption soudaine et violente d’un escadron de cavalerie au milieu d’un camp rempli de femmes, d’enfans et de vieillards ! — Tuons les Arabes, puisque nous sommes en guerre avec eux, mais ne les peignons pas faisant pour mourir des grimaces de Bobèche ; ils défendent leur religion et leur patrie, et ceux qui tombent sous nos balles voient déjà de leurs yeux voilés de sang s’entr’ouvrir le paradis de Mahomet avec les trois cercles de houris bleues, vertes et rouges, car ce sont des saints et des martyrs.

M. Horace Vernet n’a pas besoin, pour réussir, de cet appel de mauvais goût à la popularité ; qu’il se contente d’écrire sur la toile, d’un style vif, exact et dégagé, l’histoire des hauts faits de notre jeune armée d’Afrique.

Ce gigantesque travail n’a pas empêché M. Horace Vernet de trouver encore du loisir pour peindre deux portraits : celui de M. le comte Molé en costume de grand-juge, ministre de la justice, et celui du frère Philippe, supérieur-général de l’institut des écoles chrétiennes. Personne n’a poussé plus loin la faculté de l’improvisation pittoresque.

Ce qu’il y a de particulier dans les natures de ce genre, c’est que ces œuvres, faites si rapidement, ne portent aucune trace de précipitation. Elles donnent ce qu’elles ont tout de suite et d’un seul coup. Accordez six mois pour la figure achevée en six jours, elle n’en sera pas meilleure et peut-être elle sera pire.

En face de la Smala est placé l’Empereur de Maroc, d’Eugène Delacroix, comme tout exprès pour montrer à quel point peuvent différer deux peintres pleins de talent tous deux dans la représentation de climats et de personnages analogues.

M. Eugène Delacroix a fait, comme chacun sait, en 1832, un voyage dans le Maroc à la suite de l’expédition envoyée par le roi. — Le tableau qu’il expose aujourd’hui est probablement fait d’après quelque dessin ou quelque esquisse peinte sur les lieux et qui a aidé les souvenirs si vifs, quoique déjà lointains, de l’artiste. Il représente Muley-Abd-er-Rahman, sultan de Maroc, sortant de son palais de Méquinez, entouré de sa garde et de ses principaux officiers.

A la droite de l’empereur sont deux de ses ministres, son favori Muchtar et Amyn-Bias, administrateur de la douane. — Le personnage le plus en avant et qui tourne le dos au spectateur est le kaïd Mohammed-Ben-Abou, un chef militaire très considéré et dont le nom a figuré dans la dernière guerre et dans les négociations. — L’empereur remarquablement mulâtré porte roulé autour du bras un chapelet de nacre ou comboloio figurant par ses grains les quatre-vingt-dix-neuf noms d’Allah. Il est monté sur un barbe d’une grande taille, comme le sont en général les chevaux de cette race ; à sa gauche se tient un page chargé d’agiter de temps en temps un morceau d’étoffe pour écarter les insectes. Le sultan seul est à cheval, les soldats que l’on voit au loin sous les armes sont des cavaliers de l’escorte de l’empereur qui ont mis pied à terre.

— Cette scène d’apparat est traitée par M. Eugène Delacroix avec une sérénité et un calme qui contrastent avec sa turbulence ordinaire.

Le ciel est un des plus beaux que l’on ait jamais peints. Il est si difficile de rendre cet azur du ciel de l’Orient, fabuleux pour nous autres, gens du Nord, habitués aux brumes qui viennent du pôle. — C’est une intensité bleue, une transparence de saphir traversé par le soleil, qui diffère complètement de ces couches plates de cobalt, d’outre-mer ou d’indigo dont on enlumine le haut des toiles qui ont la prétention de représenter la nature du Midi. Cela nous a rappelé la couleur du ciel le jour où nous passâmes devant le cap Spartel, tout près de Tanger.

Une ombre claire et fraiche, projetée par les murailles denticulées du palais, baigne une grande partie du tableau. M. Delacroix a su rendre avec un rare bonheur, malgré l’uniformité de la demi-teinte générale, les valeurs de tons diverses. — L’ombre est si limpide dans les pays chauds que c’est presque du jour encore.

— Un autre tableau, d’un genre tout différent, les Dernières paroles de l’empereur Marc-Aurèle, montre combien est souple et varié le talent de ce peintre, que vingt chefs-d’œuvre n’ont pu mettre à l’abri des capricieuses rebuffades du jury. — L’empereur, à son lit de mort, recommande son fils Commode à des sages, à des philosophes stoïciens comme lui. — Ces graves personnages, à chevelures incultes, à mines refrognées, le coude sur le genou, la main noyée dans un flot de barbe blanche ou grise, jettent des regards inquiets et pensifs sur le jeune Commode, qui écoute patiemment les remontrances et les conseils de son père, auxquels il aurait déjà échappé s’il n’était retenu par un bras qu’il tâche vainement de dégager des mains de son père. — La poitrine, la tête et la robe de pourpre du jeune César sont d’une beauté de couleur à faire envie aux Flamands et aux Vénitiens. La figure de Marc-Aurèle, malade il est vrai et presque mourant, nous a paru d’une décomposition trop précoce ; les tons verts et jaunes qui martellent sa face lui donnent une apparence tout à fait cadavérique. — Quelques draperies sont peut-être trop chiffonnées, surtout pour des draperies antiques ; quelques attitudes manquent de noblesse, mais partout brille une touche ferme et magistrale, une localité solide et puissante qui font du Marc-Aurèle un des bons morceaux de l’exposition, quoique nous préférerions voir M. Eugène Delacroix traiter des thèmes du moyen-âge et de l’Orient.

La Madeleine dans le Désert, ce sujet tant de fois traité, fait voir que rien n’est usé pour le talent, et que le vieux est toujours neuf.

La Sibylle, montrant du doigt, dans la forêt ténébreuse, le rameau d’or, conquête des grands cœurs et des favoris des dieux, est une figure de la tournure la plus fière et la plus énergique, du geste le plus noble et le plus puissant.

Nous n’avons, grace au jury, si indulgent pour les médiocrités les plus plates, qu’une toile de M. Théodore Chasseriau, — le portrait équestre d’Ali-Bamet, kalifah de Constantine, chef des Aractas, suivi de son escorte.

Le kalifah, revêtu du plus splendide costume, dont les plis entr’ouverts d’un magnifique burnou blanc laissent voir les broderies étincelantes, monte un cheval arabe alezan de la plus grande beauté, dont le col nerveux et satiné où se tordent des nœuds de veines, secoue une immense crinière pareille à une chevelure de femme. — La tête du cheval est superbe, pleine de feu, de mouvement et de sauvagerie domptée et frémissante.

Ali-Bamet, que tout le monde a pu voir à l’Opéra, aux Italiens, dans les promenades, est d’une ressemblance frappante. Ce sont bien les yeux terribles et doux, mornes et flamboyans qui semblent tournés en dedans, et qui pourtant vous traversent de part en part ; ces yeux de gazelle et de lion qui ont fait frissonner et rougir tant de belles Parisiennes au fond de leurs loges.

Trois têtes de chevaux dont une représente de profil un cheval blanc monté par un nègre, renversant sa tête argentée et ouvrant sa bouche rose pleine d’écume dans l’azur foncé du ciel, une échappée sur la ville de Constantine, aisément reconnaissable à ce célèbre petit minaret en forme de colombier, remplissent pittoresquement les vides que laisse dans le cadre la figure imposante et majestueuse du kalifah.

Ce portrait a toutes les qualités d’un tableau d’histoire. L’élévation du style, la beauté du modèle, la noblesse des accessoires, la fierté des poses et la largeur de la touche lui donnent toute l’importance d’un sujet composé.

Puisque Ali-Bamet était décidé à transgresser les lois du Koran qui défendent aux Mahométans la représentation peinte ou sculptée de la figure humaine, il ne pouvait mieux s’adresser qu’à M. Th. Chasseriau.

Après l’exposition ce portrait partira pour Constantine où il sera exposé dans le palais du kalifah.

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Feuilleton de la PRESSE.

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SALON DE 1845.

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(Troisième article.)

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Nous allons, si vous le permettez, faire un saut du salon carré à la galerie des dessins ; il faut bien prendre les tableaux d’histoire où on les trouve.

Decamps, le fin, l’ardent coloriste, que vous savez, a quitté cette année le pinceau pour le crayon. et il a fait à la pierre noire une espèce de légende cyclique de la vie de Samson, depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Une pensée de Decamps, qu’elle soit tracée sur le papier ou la toile, avec la brosse ou le fusin, est toujours intéressante.

Personne n’est resté plus fidèle à son originalité que Decamps ; il n’a jamais cessé de marcher dans sa route. Pendant que plusieurs de ses confrères se laissant plus ou moins impressionner par l’étude des maîtres étrangers, par les observations du public et des feuilletonistes, revenaient sur leurs pas ou changeaient de sentier, il continuait tranquillement son œuvre et s’abandonnait sans inquiétude à ses qualités et à ses défauts. — Fermeté rare et dont un succès qui ne s’est pas démenti pendant quinze années a été la récompense ; — changer de manière n’est pas s’améliorer comme on le croit communément. — Tout artiste qui doit avoir du talent a fait son choix à vingt-cinq ans ; il faut se perfectionner dans son sens et non pas dans un autre. Le coloriste aurait tort de rechercher le dessin, et réciproquement ; faire l’éducation des qualités qu’on a, c’est le moyen de se composer une originalité sans manière et sans recherche : — c’est ainsi que Decamps est parvenu à réaliser complètement ce qu’il s’était proposé. — Dans la sphère adoptée, nul artiste n’a été plus maitre que lui. Il veut ce qu’il peut, et il peut ce qu’il veut. — On lui doit aussi cet éloge de s’être montré peintre avant tout, et de n’avoir pas cherché le succès dans des vulgarités intéressantes ou romanesques ; — celui-là n’est ni rêveur ni pleurard, il a toute l’impartialité du soleil et tout le sang-froid d’un pacha turc.

Un des premiers, il a compris cette préoccupation que l’Orient inspirait à l’Occident. C’est à lui que nous devons d’avoir connu d’autres Turcs que Malek-Adel et le sultan Saladin : il nous a fait voir dans quelques pieds de toile l’azur et le soleil, les faces de bronze aux yeux de diamant noir, les chevaux maigres lançant des regards de feu sous leur crinière éparpillée, le chameau difforme et bizarre, ayant aux genoux des calus comme un dévot ou un courtisan, les palmiers épanouis en main ouverte, les horisons poudroyans de lumière, toute cette nature vivace et chaude dont nous n’avions aucune idée. Que de touristes enthousiastes il a envoyés en Turquie, en Asie-Mineure, en Egypte ! Ce que Félicien David a fait pour la musique avec sa fameuse symphonie du Désert, Decamps l’a fait pour la peinture avec la Patrouille de Smyrne, le Supplice des crochets et les mille scènes de la vie orientale si familières à son pinceau. — Le mouvement commencé par lord Byron, Goëthe et Victor Hugo a été dignement continué par le peintre et le musicien. — Chacun a voulu à son tour faire ses orientales : Delacroix, Marilhat, Chasseriau, Diaz, Chacaton ont retracé, soit dans le paysage, soit dans la figure, quelques traits de ces pays où personne, il y a quinze ans, ne se serait avisé d’aller prendre un sujet. — L’on dirait que les artistes, pressentant que cette pittoresque barbarie va bientôt disparaître devant notre plate et laide civilisation, s’empressent à l’envi d’en multiplier les portraits. — Dans vingt ans d’ici, les Turcs qui voudront savoir quels costumes portaient leurs pères ne les retrouveront que dans les tableaux de Decamps, de même que les Espagnols n’auront bientôt l’idée des costumes de majos, de toreadores et de manolas que par les caprices de Goya.

Un des premiers dessins de la série, celui qui représente les Moissons des Philistins incendiées, est d’une rare poésie et d’une vigueur surprenante. — Le jeune Samson, assis sur une roche d’où la vue s’étend au loin, regarde un large et sombre paysage, piqué ça et là d’étincelles, rayé de traînées lumineuses d’un effet fantastique, qui surprend l’œil et l’étonne tout d’abord. Des tourbillons de fumée noire vont rejoindre en tourbillons bizarrement contournés des amoncellemens de nuages éventrés, sinistres, gros de tempêtes et d’éclairs ; les moissons brûlent, les troupeaux effrayés s’enfuient, la flamme gagne les villes. Les trois cents renards ou chacals lâchés par Samson avec des torches à la queue ont bien fait leur métier de brûlots. — On aperçoit sur le second plan quelques ombres fuyantes de ces pauvres bêtes effarées que décèle un éclair.

Les horisons sont fermés par des montagnes aux escarpemens étranges et difformes. – Les devans sont occupés par un grand mouvement de terrain et la roche sur laquelle est assis Samson contemplant son ouvrage.

Cette belle composition, peut-être trop poussée au noir, a un aspect tout-à-fait magistral et fait penser au Poussin pour la sévérité des lignes et de la composition.

Ici l’Hercule juif se bat corps à corps avec un pauvre lion qui ne sait pas que Samson, quoiqu’il n’ait ni crocs ni griffes, peut lutter avec les bêtes féroces et que ses noirs cheveux crépus valent une crinière fauve.

Là il emporte sur son dos les portes de Gaza. Il fait sombre ; la lune ébauche d’un vague rayon les fortifications de la ville, une silhouette brune se découpe sur le ciel nocturne, au dos d’une colline : c’est le héros chevelu qui joue ce bon tour à ses ennemis les Philistins.

Dans un autre dessin, nous le voyons qui, éveillé en sursaut dans la chambre de Dalila, rompt comme des fils d’araignée les cordes neuves dont on l’a lié pendant son sommeil.

Le suivant, traité un peu à la manière de Paul Véronèse, nous montre Samson rasé, dépouillé de ses vêtemens, privé de sa force et attaché de cordes qu’il ne peut plus rompre cette fois. Des soldats l’entraînent brutalement avec cette insolence des poltrons qui n’ont plus rien à craindre. Dans le fond, s’élève un palais d’architecture primitive et carrée ; à l’une des fenêtres, on aperçoit l’impure Dalila, dans sa folle parure de courtisane, qui regarde emmener, d’un air impassible, le héros crédule et confiant qui a dormi sur son cœur et qu’elle a livré aux bourreaux pour un peu d’or.

Plus loin, dans une espèce de prison aux murailles épaisses, au jour douteux, Samson à qui l’on a crevé les yeux, tourne la meule comme une bête de somme. Cette composition est l’une des mieux senties. Un Philistin est assis près de la porte dans une attitude nonchalante et exerce sur le héros esclave une surveillance hautaine et dédaigneuse. Decamps est sans rival pour les murailles : celles-ci sont étonnantes pour leur grain et leurs rugosités. La meule a bien le caractère antique, et les accessoires, merveilleusement traités, concourent à l’effet général.

Pauvre Samson, pour avoir eu l’héroïque confiance de la force, pour avoir cru à l’amour d’une femme, te voilà réduit à tourner comme un cheval ou un bœuf sous le fouet du contre-maître ! Qu’est devenu le temps où, armé d’une simple mâchoire d’âne, tu assommais des milliers de Philistins, où tu secouais tes crins puissans dans la brise des montagnes. Te voilà dans un obscur caveau poussant devant toi, de tes robustes pectoraux et de tes bras jusqu’alors invaincus, la barre de bois d’une ignoble meule. — Mais patience, tes cheveux repoussent, ta vigueur revient, le jour de la vengeance approche, ta mort sera honorée d’une hécatombe.

Le dessin qui représente Samson secouant les colonnes du Temple, est un des plus beaux de la série. Il est impossible de mieux rendre ces blocs qui se déplacent, ces piliers ivres qui chancellent, et tout cet édifice ébranlé par les efforts de l’athlétique aveugle, comme par un tremblement de terre. — Des avalanches d’hommes, de femmes, d’enfans, fondent avec les entablemens et les planchers des étages supérieurs, la tête en bas, dans un désordre affreux, au milieu d’un ruissellement de couronnes, de coupes, d’amphore, à peu près comme les groupes renversés dans le Passage du Thermodon de Rubens. La foule se presse et s’étouffe aux portes. — Un enfant éperdu se sauve avec un élan si brusque, si effaré, qu’il semble sauter hors du cadre. — Il court si vite que son ombre a peine à le suivre.

Ces compositions, du genre des batailles antiques exposées par l’auteur au salon précédent, sont toutes remarquables par la hardiesse de la pensée, la fermeté du style et la puissance de l’exécution. Cependant, nous trouvons chez quelques-unes abus du noir, sans nécessité et comme de parti pris. Decamps est un peintre blond, chaud, transparent, quoique solide et merveilleusement opaque quand il le faut ; il modèle très bien dans le clair comme tous les grands coloristes et n’a pas besoin, pour produire des effets bibliques, d’emprunter son nuage sombre à l’Anglais Martynn. — Nous lui reprocherons aussi quelques arbres, quelques premiers plans qui indiqueraient une préoccupation fâcheuse du Poussin. — Que M. Decamps y prenne garde, ce serait pour lui un maitre dangereux et perfide. – Les qualités du Poussin sont contraires aux siennes. Poussin a déjà attristé le talent si fin, si naïf et si charmant de Cabat ; il a poussé, par une fausse recherche du style, dans les environs du paysage historique, comme l’entend l’Académie, une foule de jeunes artistes recommandables, à qui l’étude de la simple nature aurait laissé leur virtualité propre.

L’invasion du panthéisme ne permet plus guère de représenter un fleuve par un gaillard couleur de brique, qui a une urne sous le bras. On trouve que l’eau vaut bien la peine d’être peinte pour elle-même, à cause de sa transparence, de ses reflets, de son mouvement, qui fait fourmiller la lumière en paillettes d’or ou d’argent et couler le ciel entre deux rives de saules ou de roseaux. Les arbres n’ont pas besoin d’être historiques pour avoir des troncs curieusement raboteux, des branches d’un beau jet, des feuilles denticulées d’une façon pittoresque. Les horisons se passent facilement d’être émaillés de villes grecques ou romaines, et les terrains n’ont pas besoin d’intentions philosophiques.

La Sainte Famille de M. L. Boulanger est malheureusement placée au-dessus de la Prise de la Smala d’Horace Vernet, et il est rare qu’un regard se relève à cette hauteur, même pour un bon tableau. Celui-ci pourtant en vaut la peine. La divine mère est assise sous un arbre et tient sur ses genoux l’adorable enfant, à qui deux beaux anges aux ailes de cygne présentent des fleurs et des fruits. Le sacramentel saint Joseph se tient en arrière, un peu dans l’ombre, pour ne pas effrayer le charmant groupe de sa mine rébarbative. Cela est peint grassement, d’un pinceau aisé et d’une bonne composition.

Les Bergers de Virgile et les Baigneuses, du même artiste, sont des œuvres recommandables à tous égards. Les baigneuses sont charmantes.

M. L. Boulanger n’a qu’un défaut, selon nous, c’est de se défier du Boulanger d’autrefois et de viser à la sagesse. — Ses débuts, le Mazeppa, la Mort de Bailly, annonçaient une fougue et un emportement trop tôt modérés à notre avis ; c’est un beau défaut que la violence, et ne l’a pas qui veut. — Ce peintre, d’un esprit si fin, si inquiet, si littéraire, a trop écouté, nous en avons peur, les critiques de bon goût, et son admiration de fraîche date pour les maîtres austères. — Ses véritables dieux étaient Rubens, Tintoret, Titien, Véronèse, tout l’Olympe des coloristes abondans et fougueux. Qu’il y revienne, et avec ses défauts d’il y a dix ans, dont il s’est presque corrigé, il retrouvera toutes ses qualités. — Chaque artiste, au milieu de sa carrière, éprouve de ces hésitations, de ces fluctuations. — Ce qu’on appelle les idées raisonnables, — les lieux communs les plus vulgaires, à force d’être répétés, commencent à produire un certain effet sur lui. Il entend les faiseurs de critique raisonner sur le style, sur la composition, sur le dessin, sur la couleur ; il finit par se troubler dans sa conviction. — Son tempérament d’artiste, satisfait par des productions nombreuses, ne lui parle pas si impérieusement qu’autrefois ; il essaie alors des mariages impossibles de qualités ennemies, il veut mettre la couleur dans le contour et ainsi de suite, jusqu’à ce que dominé par son instinct il reprenne le dessus et revienne à sa véritable nature.

L’auteur de ce charmant tableau de la Barque des illusions, M. Gleyre, a exposé cette fois un sujet religieux, le Départ des apôtres, allant prêcher l’Evangile après la mort de Jésus-Christ. La croix s’élève dans le fond de la composition, et c’est du pied du gibet où leur maître a expié par sa mort le crime d’avoir apporté au monde une idée nouvelle, que les disciples se séparent et vont, qui à l’aurore, qui au couchant, qui au midi, qui au septentrion, chercher tous la souffrance, quelques-uns le martyre.

C’est un mérite d’avoir trouvé dans le champ si souvent retourné des sujets de sainteté un motif neuf et pour ainsi dire humain, outre sa signification spéciale. — Ces douze hommes, partant du pied de cette croix jusque là infâme, ont changé la face du monde et produit la civilisation moderne.

M. Gleyre, lui, est par nature un peintre philosophique, et la familiarité du Poussin que tout à l’heure nous proclamions pernicieuse pour certains artistes, ne peut que lui être favorable. C’est un talent réfléchi, sérieux quelquefois jusqu’à la froideur et à la tristesse, ne laissant que peu de chose au hasard de l’exécution, et ne prenant de la réalité que ce qu’il lui en faut pour rendre son idée. Le dessin de M. Gleyre, quoique pur, n’a pas cette fidélité scrupuleuse, ce poussé-loin des maîtres secs ; son coloris, suffisant d’ailleurs, est privé de cet éclat, de ce saturé, de cette harmonie dans la variété des peintres heureusement doués

L’ordonnance de la composition ne laisse rien à désirer. Les types différens des apôtres sont indiqués d’une manière ingénieuse ; les draperies ont du style, et cependant le tableau vous laisse froid. — Ces douze hommes, quoi que l’artiste ait fait pour en varier l’uniformité, n’offrent pas les ressources d’une action à laquelle concourraient des femmes, des jeunes filles, des enfans, et puis l’idée, bien qu’élevée et noble, frappe plus l’esprit que les yeux. — Une exécution vivace, chaleureuse, palpitante, de grands contrastes d’ombre et de lumière, des effets de clair-obscur, des draperies de nuances brillantes, pourraient dissimuler un peu ce défaut ; mais, nous l’avons dit, la peinture de M. Gleyre, à qui nous rendons d’ailleurs la justice qu’il mérite, est d’une sévérité qui ne lui permet pas ces subterfuges.

Nous n’avons encore cité que bien peu de noms dans ce qu’on est convenu d’appeler la peinture d’histoire et nous sommes déjà embarrassé.

Vous parlerons-nous de l’Episode du sac de la ville d’Aquilée par Attila, de Schnetz ? — Non, car Schnetz a fait dans sa vie deux ou trois chefs-d’œuvre : la Bohémienne disant la bonne aventure au petit pâtre qui devint Sixte-Quint, la Prière à la Madone, l’Enfant malade, qui intercèdent si vivement en sa faveur que nous avons passé sous silence presque tous les tableaux d’histoire qu’il expose depuis quelques années. — Ce n’est pas qu’il ne s’y rencontre de temps à autre un bout de torse, une tête, un bras modelés avec une force qui sent le maitre disjecti membra pictoris ; mais cela n’est pas suffisant pour un homme comme Schnetz. D’ailleurs pourquoi fait-il de ces grandes machines, il avait été créé et mis au monde pour être le peintre ordinaire des paysans romains, comme Adolphe Leleux celui des paysans bretons.

Le Massacre des Innocens, de M. Jollivet, est une grande diablesse de toile qui annonce du talent, une certaine puissance, mais aussi une façon toute particulière d’envisager la nature.

Dans ce cadre singulier, tout paraît durci et cristallisé ; un soldat de bronze, monté sur un cheval de marbre blanc, tue des enfans de pierre devant des mères d’albâtre ou de terre cuite, selon qu’elles sont brunes ou blondes. Les innocens ne courent pas grand risque ; les épées des satellites d’Hérode s’émousseront et s’ébrécheront sur ces chairs de cailloux. Les tables contre lesquelles on les lance seront brisées à coup sûr ; les draperies elles-mêmes ont l’air d’être taillées dans le porphyre, et les nuages du ciel sont faits d’éclats de granit. — Tout cela n’empêche pas M. Jollivet d’avoir un certain style et une certaine tournure. — Il n’aura, pour bien faire, qu’à prendre beaucoup moins de peine.

Tout à côté s’agite et se démène la Bataille d’Hastings de M. Debon. C’est une chaude et tourbillonnante mêlée pleine de chevaux qui se cabrent, de cavaliers qui vident les étriers, de morts et de mourans qu’on trépigne, de bouches qui hurlent, de plaies qui saignent, un très régalant fouillis de têtes, d’armures, d’épées, d’écharpes qui volent au vent ; il y a là comme un lointain souvenir du Pont de Taillebourg de Delacroix.

Jetez les yeux sur un immense tableau humanitaire et palingénésique de M. Victor Robert, désigné au livret sous ce titre : " La religion, la philosophie, les sciences et les arts éclairant l’Europe. "

A cet énonce est jointe l’explication suivante : Sous la forme de figures allégoriques, elles chassent devant elles l’Ignorance, son fils le Despotisme, et les repoussent dans les ténèbres. Chaque peuple de l’Europe est représenté par une figure qui, chacune, occupe dans le tableau sa place géographique. La France, confiante dans sa force, est assise la main sur une épée.

A ses pieds, l’Espagne sommeillant et l’Italie tenant le monde chrétien. A l’un des côtés de la France, L’Angleterre et l’Ecosse debout sur les mers ; l’Irlande, pensive, inclinée sur sa harpe. Derrière la France, la Hollande, le Danemarck, la Suède, enveloppée avec la Norwège d’un même manteau ; la Laponie, couverte de neige. Au centre du tableau, les principaux états de l’Allemagne, la Prusse et l’Autriche, attentives, studieuses, philosophes.

Sur le devant, la Grèce, sortant du linceul et renvoyant la lumière ; derrière elle, la Turquie effrayée. Dans le fond, la Russie tenant la Pologne couchée sous son poing, autour d’elle se groupent les peuplades du Nord.

Aux deux extrémités du tableau, sont deux grandes figures ; l’Océan et la Méditerranée qui, de leur flux et de leur reflux baignent les pieds des différens peuples.

Qu’en dites-vous ? Pour notre part, nous préférons un Singe faisant la cuisine, de Decamps ou un Homme fumant sa pipe, de Meissonnier.

Feuilleton de la PRESSE.

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SALON DE 1845.

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(Quatrième article.)

M. Hippolyte Flandrin a exposé une Mater dolorosa et plusieurs portraits. — C’est de tous les élèves de M. Ingres celui qui est resté le plus fidèle à la doctrine du maître sans imitation servile et sans recherche enfantine. C’est un talent pur, sobre, honnête, ne courant après aucun effet de surprise, consciencieux jusque dans le moindre détail, sérieux sans ennui et d’une modestie magistrale.

Sa Mater dolorosa, devant laquelle on peut passer sans la voir, tant l’effet en est doucement voilé et la teinte locale étouffée à dessein dans un demi-jour d’une mélancolie grisâtre, est une composition pleine de poésie et de sentiment.

Cette mère divine que nulle n’égala en angoisses et qui peut dire à ceux qui passent sur le chemin : "  Considérez et voyez s’il existe une douleur comparable à la mienne, " est tombée à genoux, dans l’affaissement du désespoir, au pied de l’arbre infâme d’où l’on vient de décrocher son fils bien-aimé. D’une main elle tient la couronne d’épines et de l’autre les clous rouges encore du sang de la céleste victime. — Jamais plus haute agonie de l’ame ne fut plus noblement exprimée ; — il n’y a là ni contorsions mélodramatiques, ni attitudes théâtrales, et cependant l’impression est produite.

M. Hippolyte Flandrin, chose qui devient plus rare chaque jour, a une finesse de pinceau extrême ; il couvre sa toile sans travail apparent et modèle sans empâter. Cette manière de peindre est celle qui se rapproche le plus de la nature ; il est vrai qu’on y perd le ragoût de la touche, un certain pétillant produit par les hachures, et le choc des tons rompus ; mais la réalité n’offre rien de semblable, et les tableaux peints dans ce travail denticulé ne prennent l’aspect naturel qu’à une distance de quelques pas. — Ceux de M. Flandrin n’ont pas besoin qu’on s’en éloigne.

— Nous avons longtemps contemplé un portrait de femme, placé sous la Prise de la Smala, dans l’angle du salon, du côté de la galerie des dessins ; c’est une simple tête qui se détache tranquillement d’un fond de tenture verte ; le modèle — le livret n’en donne pas même l’initiale — nous est inconnu. — Cette figure chaste et pure, au doux regard noyé, a l’ovale enveloppé de demi-teintes admirablement fondues ; ce front d’ivoire que baignent, à flots assoupis, deux bandeaux de cheveux châtains, nous a fait penser, et ce n’est pas un médiocre éloge, à la Monna Lisa de Léonard de Vinci, cette peinture musicale à force d’harmonie. — L’expression de cette charmante tête est si naïve, si sincère et si douce, qu’il semble qu’on rencontre une amie inconnue : ici la beauté morale est aussi bien rendue que la beauté physique. La ressemblance doit être frappante, et pourtant rien n’a moins l’air d’un portrait ; on dirait une figure née spontanément de l’inspiration sous le pinceau de l’artiste.

Le portrait de M. V., exécuté avec cette manière ferme et calme qui caractérise l’élève chéri de M. Ingres, semble détaché d’une glace, tant il reproduit fidèlement les traits, la physionomie, l’attitude du modèle.

Nous n’avons pas vu celui de M. Chaix-d’Est-Ange, mais nous pouvons affirmer, sans crainte de nous compromettre, qu’il n’est pas inférieur aux deux autres, tant M. Hippolyte Flandrin est égal et certain dans sa peinture : les principes qui le guident sont trop sages pour qu’il puisse jamais s’égarer.

La vogue de M. Robert-Fleury s’augmente d’année en année. — La foule qui s’attroupe devant ses toiles est composée à moitiés égales de bourgeois et d’artistes. Tout en sachant plaire aux masses il a su conserver l’estime des peintres. Chose difficile ! car il faut en convenir, les goûts du public ne brillent pas par la finesse et la distinction. Le sentiment des beautés plastiques est très peu développé en France, et la sculpture, cet art spécial de la forme, y jouit…

D’une incommensurable impopularité.

Il faut autre chose aux Français que la ligne serpentine d’un torse, le gracieux contour d’une hanche, la délicatesse d’une extrémité, la coupe d’un profil, ces thèmes éternels de l’admiration des Grecs. — Le poème du corps humain écrit sur la toile ou dans le marbre, fût-ce par Michel-Ange ou Phidias, n’aurait à Paris que fort peu de succès ; il n’y a pas là assez d’intérêt pour nous ; ce qui nous plaît ce sont des tableaux-images illustrant un fait bizarre, un événement curieux et dont la lecture soit amusante au livret ; ni l’idée ni la forme ne nous séduisent, il nous faut le fait brutal raconté à peu de chose près, comme dans la Gazette des Tribunaux.

M. Robert Fleury, par instinct ou par raisonnement, contente ce goût du public. A la scène de torture dans les cachots du saint-office, voici que succède un autodafé. Décidément, M. Robert Fleury est abonné aux mystères de l’inquisition.

Des moines conduisent au quemadero des juifs, des hérétiques, relaps de tout sexe et de tout âge, couverts du San-Benito historié de flammes et de diablotins. Déjà plusieurs victimes sont attachées aux poteaux et se tordent dans les convulsions d’une agonie plus ou moins avancée : des gens du peuple s’approchent des brasiers autant que l’ardeur des brasiers le permet, et contemplent ce hideux spectacle avec une joie féroce, les autres avec une horreur mélangée d’effroi. — Ceci suffit aux promeneurs ordinaires, pour qui tout tableau représentant la même chose aurait le même attrait.

Mais plusieurs morceaux de nu sont peints avec beaucoup de franchise et un vif sentiment de réalité. Les pieds du malheureux que la flamme atteint se crispent énergiquement ; les costumes, les accessoires sont traités avec une largeur qu’on ne trouve pas toujours dans les toiles de plus vaste dimension.

M. Robert Fleury est coloriste, bien qu’il brûle un peu trop les tons et donne à ses tableaux l’aspect qu’ils auraient s’ils avaient été peints il y a cent ans. — Il abuse des tons jaunes, roux et bitumineux, et, par l’excès de ces chaleurs factices, il est amené à repiquer et à fouiller les vigueurs en noir pur, ce qui rend certains endroits de sa peinture d’une apparence charbonneuse. — Quoi qu’il en soit, M. Robert Fleury est un praticien consommé, qualité rare de tout temps et surtout aujourd’hui ; il sait son état et domine complètement le genre qu’il s’est choisi. Des raffinés pourraient souhaiter des nuances plus rares, un aplomb moins brutal dans la touche, plus d’esprit dans le dessin, mais, somme toute, c’est de la bonne et solide peinture, comme il ne s’en fait pas assez ; du Tintoret réduit heureusement aux proportions du chevalet.

Le Rembrandt dans son atelier est pour un peintre comme M. Robert Fleury un sujet que nous préférons à toutes les grillades de l’inquisition. Rembrandt est en train de peindre dans un de ces ateliers à lumière concentrée sur un seul point, qui lui plaisaient tant. Une jeune fille à demi-nue, accompagnée d’une mère ou d’une matrone suspecte, est en train de poser sur une espèce d’estrade. A ses pieds sont répandus, dans un opulent désordre, des brocards à ramages, des coffrets de laque, des armes bizarres, des aiguières d’or ou d’argent, toutes ces curiosités de bric-à-brac, que le peintre de la Ronde de nuit appelait ses antiques, et que M. Robert Fleury a rendues avec une force et une réalité surprenantes.

Cette fois, le peintre a tiré son sujet des chroniques vénitiennes. C’est à l’exécution de Marino Faliero qu’il nous fait assister. — Le lieu de la scène, l’escalier monumental où les doges prêtent serment, est favorable, par son architecture, à une composition pittoresquement étagée. — Les personnages qui prennent part à l’action sont groupés sur le palier ou sur les marches, à différentes hauteurs. — On vient d’ôter au doge la thiare à corne d’or, emblème de sa dignité, et le bourreau, gaillard à formes robustes, à physionomie bestiale, balance de son bras nu jusqu’à l’épaule sa lourde épée à deux tranchans.

Quand M. Robert-Fleury peint des Vénitiens, il est tout-à-fait à son aise ; il possède à fond le costume et la couleur du pays et de l’époque. Son Marino Faliero brille par les qualités et les défauts qui lui sont habituels. L’architecture est d’une bonne localité ; les statues placées au haut de la rampe ne manquent pas d’une certaine tournure grandiose ; les costumes, les détails sont traités avec cette vigueur rembrunie que personne ne possède mieux que M. Robert-Fleury. — Il est à regretter que les contours soient trop souvent indiqués par des traits noirs. Ce procédé, quelquefois utile et admissible dans les ouvrages de grande dimension nous paraît d’un emploi fâcheux pour des figures d’une proportion restreinte et que l’on est obligé de regarder de près.

A d’autres titres et dans un genre différent, M. Appert relève aussi de l’école vénitienne ; il a étudié avec amour cette grande et robuste peinture, et sans imitation immédiate se l’est rendue familière. Sans se préoccuper des recherches mystiques si à la mode aujourd’hui, il a, laissant parfaitement tranquille Cimabué, Giotto, L’ange[de] Fiesole, Albert-Durer, Lucas de Leyde et Hemling, brossé une Assomption de la Vierge d’une bonne et forte couleur avec des têtes qui plafonnent et des raccourcis en perspective, contrairement à l’usage adopté maintenant dans les sujets religieux. — Les têtes des apôtres ont un cachet de vie et de réalité qui fait pardonner aisément à la trivialité des types. La vérité est comme elle peut, et si les personnages de M. Appert n’ont pas tous des nez grecs, prenez-vous-en à ses modèles ; les anges quoiqu’un peu lourds agitent de bonnes ailes bien emplumées, bien accrochées, qui les feront parvenir dans l’immuable azur avec leur fardeau divin tout aussi bien que les longues figures blanchâtres caricaturées d’Overbeck et des peintres spiritualistes allemands.

Outre cette Assomption, M. Appert a exposé un portrait de femme d’une vérité extrême et d’une force de relief étonnante. — Quoique l’auteur n’ait pas sans doute cherché cet effet, c’est presque un trompe-l’œil, comme les moines peints par don Diego de Levya dans le chœur de la Chartreuse de Miraflores : — la figure sort de la toile.

Un jeune peintre dont on n’a pas oublié l’éclatant début, M. Muller, l’auteur du Triomphe d’Héliogabale, a exposé deux charmantes toiles, l’une empruntée à Shakspeare, et l’autre à Victor Hugo, — rien que cela. — Il est difficile de voir quelque chose de plus joli et de plus gracieux. — La première a pour légende cette strophe charmante des Odes et Ballades :

L’hôte du clair foyer durant les nuits d’hiver,

M. Muller a réalisé de la façon la plus heureuse ce programme qui semble impossible. Son sylphe frais, satiné, brillant, a toute la légèreté et toute la transparence que lui attribuent les vers du poète ; — il a pris pour reposer un hamac de toile d’araignée dont les fils attachés à des brins d’herbes ne les courbent même pas ; la brise du soir balance le petit dormeur dans son réseau d’argent au milieu de plantes et d’arbustes d’un vert frais et tendre, diamans de gouttes de rosée.

La seconde a pour titre : Puck.

C’est le Puck du Songe d’une Nuit d’été :

J’ai couru tout le bois,

Et je n’ai trouvé aucun Athénien

Sur les yeux de qui je puisse essayer

La force de cette fleur pour inspirer l’amour.

Si le sylphe est endormi, celui-ci est éveillé, nous vous le promettons. Ses yeux bleus pétillent d’intelligence et de malice ; à travers les boucles frisées de ses cheveux blonds s’allongent et se raccourcissent de petites cornes de colimaçon, car son origine n’est pas tout à fait aussi innocente que celle du sylphe et pourrait bien avoir quelque chose de diabolique. — Il est assis comme sur un tabouret à sa taille, sur un gros champignon poussé au milieu d’une clairière de la forêt, où le gazon est couché en cercle par la valse des fées.

C’est une petite merveille de coquetterie et de fraîcheur, un bouquet de couleur fait à souhait pour le plaisir des yeux !

Les arbres sont touchés avec une largeur que n’ont pas toujours les paysagistes de profession. — Le tronc de hêtre, trop serré dans son corset de satin blanc qui craque, est d’un ton fin argenté que réchauffent à propos des plaques de mousses blondes. Les herbes, spirituellement étudiées, font toutes sortes de touffes les plus charmantes du monde et se diaprent de mille petites fleurettes qui sont comme des étincelles tombées du soleil ou de la lune.

Pour trouver une parenté dans l’école moderne au Sylphe et au Lutin de M. Muller, il faudrait remonter jusqu’au Zéphir de Prud’hon. Les jeunes peintres modernes et romantiques cherchent d’ordinaire les sujets violens et tumultueux, et trop souvent leur désir d’expression dégénère en laideur ; — ils feraient bien, et M. Muller vient de leur en donner un heureux exemple, de traiter aussi des motifs gracieux.

Il y a beaucoup à faire de ce côté : tout une mythologie romantique à créer, aussi fraîche, aussi neuve que l’autre est ridée et flétrie sous le pinceau fourbu des classiques. Gnessli a montré ce qu’on pouvait faire en ce genre dans ses grandes illustrations de Shakspeare.

Un artiste qui avait donné de grandes espérances et à qui ceux qui ne partageaient pas ses idées accordaient de l’invention, de la grace et surtout une grande habileté de main, M. Dominique Papety, n’a cette année que deux tableaux d’assez petite dimension qui ne réalisent pas l’attente générale ; c’est bien, mais ce n’est pas mieux. Sans doute celui qui a peint ces deux cadres est un homme de talent, mais les hommes de talent ne sont-ils pas la plaie de notre époque ? — Ne tenir que de l’adresse quand on promettait du génie, — c’est peu.

La Défense de Ptolémaïs par le comte de Clermont est un tableau esquissé auquel il n’y a rien à reprocher sous le rapport de l’exécution ; la pâte est solide, la touche ferme, les armures reluisent bien, les pierres sont grenues, écorchées, égratignées à merveille ; le bois des échelles fait illusion, mais le Rêve du Bonheur avait fait espérer mieux et davantage.

Memphis, c’est ainsi que s’appelle le second tableau de M. Papety, est d’une originalité qui frise le bizarre. Un Egyptien, couché sur un lit de repos dans l’attitude d’un sphinx de granit, écoute une musicienne qui chante en s’accompagnant de la harpe.

Une seconde femme est assise à côté du jeune homme, et tient dans sa main des lotus bleus et roses. Des pylônes, des entablemens d’édifices, palais et temples, se profilent dans le lointain.

Cette composition, coloriée de tons étranges, de rouges vifs, de bleus crus, de verts durs, surprend plus les yeux qu’elle ne les ravit, quoique les détails en soient très finement touchés, comme tout ce que fait M. Papety. Elle ne produit pas l’effet qu’on aurait pu en attendre.

Que M. Papety reparaisse au salon prochain avec quelque grande machine phalanstérienne. — L’harmonie, comme on dit en style fouriériste, l’avait bien inspiré.

En lisant sur le livret, au nom de M. Gigoux, le touchant récit de la mort de Manon Lescaut et du désespoir du chevalier Desgrieux, nous nous attendions à quelqu’une de ces jolies scènes comme il savait si bien les faire avec un doux chiffonnage de taffetas et de petits tons gris glacés de rose, dans cette manière qui touchait à Fragonard par un côté, et à Greuze par l’autre. M. Gigoux, il n’y a pas longtemps, savait faire descendre mieux que personne un repentir à demi dépoudré sur une gorge constellée d’assassines. Aussi nous avons été un peu surpris en voyant un chevalier Desgrieux vêtu d’un habit de zinc et pleurant sans grace à côté d’une Manon qui ressemble à l’Atala de Girodet. — Quand ces belles filles du dix-huitième siècle mouraient, elles étaient coquettes même avec la mort, et laissaient à leurs amans éplorés des cadavres les plus jolis et les plus élégans du monde. C’était là ce qui faisait leur force, c’est que dans leurs amours, dans leurs infidélités, dans leurs misères et dans leur fortune, dans la santé et dans la maladie, et toujours et partout, elles restaient gracieuses. — Comment voulez-vous qu’on oublie une femme qui, dans son agonie, a soin de composer un sourire charmant pour votre dernier baiser ?

Qu’est-ce qui a pu conduire M. Gigoux à un tel tableau ? la recherche intempestive du style qui a déjà perdu tant de jeunes peintres.

Quant à son duc d’Alençon à la bataille d’Azincourt, c’est une bataille ni meilleure ni pire que la plupart de celles destinées au musée de Versailles.

Dans le Christ descendu de la croix, de M. Brune, bien que ce soit une œuvre pleine de talent, nous ne retrouvons pas le Brune des Filles de Loth, de l’Envie, de la Tentation de saint Antoine, énergiques peintures où il luttait de vigueur avec le Caravage et le Valentin.

Nous regrettons ces ombres fermes, ces grands partis pris de lumière, cette volonté et cette façon magistrales. — La virilité est un don rare dans les arts. Pourquoi s’amollir et s’efféminer volontairement ? — Que M. Brune ne craigne pas ses défauts ils lui rendront ses qualités.

M. Tissier a fait un Christ et une Madeleine et deux portraits de femme d’une touche facile et d’une bonne couleur. — Il rappelle par certains côtés M. Couture, l’auteur de l’Amour de l’or, qui n’a pas exposé, n’ayant pu finir pour l’époque fixée un sujet antique sur une grande échelle et renfermant de nombreuses figures.

Nous vous parlerions bien encore de plusieurs tableaux de bataille et de sainteté qui garnissent le haut du salon à des distances que nos yeux ne peuvent franchir. — D’en bas, on ne distingue guère que le cheval qui se cabre et le blessé qui se soulève sur son coude, — le reste est dans la fumée, — que l’ange qui descend dans une gloire avec quelque chose à la main, — le reste est dans le nuage ! — Ne serait-il pas beaucoup plus simple de les refuser ?

Il y a par là haut, au dessus de la Smala, un Jésus-Christ de M. Dugasseau, — un Jésus-Christ entouré des principaux fondateurs du Christianisme, — qui serait beaucoup mieux dans l’atelier du peintre. — C’est une œuvre de mérite ; les gens bien informés nous l’ont dit, et nous les croyons d’autant plus aisément sur parole, que nous avons découvert dans la galerie une petite Sapho du même auteur, faisant le saut de Leucade, qui est une charmante chose. L’ajustement et le ton des draperies décèlent l’homme de goût qui a vécu longtemps avec l’antiquité. — M. Dugasseau arrive de Rome, où il a passé sept ans dans les études solitaires et consciencieuses.

Nous aurions voulu mettre quelque ordre dans notre revue ; mais la classification des genres existe-t-elle aujourd’hui comme autrefois ? D’ailleurs, il n’y a en art que deux divisions — le bon et le mauvais — auxquelles les esprits méthodiques peuvent en joindre une troisième — le médiocre.

Nous prendrons à droite et à gauche, en haut et en bas, tantôt un sujet de piété, tantôt un tableau de genre, une bataille ici, un paysage là. Sans doute nous serons forcé à beaucoup d’omissions ; le moyen de parler en détail de 2,332 objets d’art ! Les colonnes tout entières du journal n’y suffiraient pas et l’on tomberait dans une nomenclature fastidieuse. — La tâche du critique est difficile cette année : peu d’œuvres hors ligne, mais une somme de talent extrême. Celui qui aurait fait un peu mieux que les autres aurait vraiment très bien fait : nous espérons n’oublier aucun de ceux-là.

Feuilleton de la PRESSE.

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SALON DE 1845.

(cinquième article.)

MM. Landelle, Ange Tissier, Hesse, Sébastien Cornu, J.-B. Guignet, Adrien Guignet, Geffroy, Bard, Matout, Janmot, Glaize, Etex, etc.

Il est à remarquer que presque tous les tableaux exposés au salon peuvent se diviser en deux classes : les tableaux de sainteté et les tableaux de bataille. Les sujets de mythologie ou purement héroïques sont excessivement rares. Cela vient de ce que la peinture d’histoire n’a plus rien de commun avec les particuliers, et ne vit, à de rares exceptions, que des commandes du gouvernement, qu’elles viennent de la maison du roi ou des différens ministères. Or, le gouvernement a besoin de descentes de croix, de saintes Vierges et autres sujets pieux qu’il distribue aux églises départementales sur les demandes de députés, et de combats de toutes sortes pour couvrir les longues travées du Musée de Versailles. Il faut donc bon gré mal gré que tout peintre d’histoire soit religieux ou guerrier. De là vient une monotonie dans l’aspect général du salon ; gênées par un sujet imposé d’avance et presque toujours le même, les individualités s’effacent ou du moins ne se développent pas si franchement. Les batailles surtout exigent de certaines connaissances spéciales qui peuvent manquer à des artistes même d’un haut mérite. L’on prendrait une idée fausse du talent de plusieurs peintres distingués en voyant les tableaux de batailles qu’ils ont exécutés sur commande, non qu’ils n’y aient mis tout le soin possible, mais nul ne peut bien chanter hors du registre de sa voix. Une scène de carnage peut embarrasser un homme qui traiterait merveilleusement bien un sujet pris de Théocrite ou de Virgile.

M. Eugène Delacroix et M. Horace Vernet, dans un sens bien différent, sont à peu près les seuls jusqu’à présent capables de bien peindre des batailles. L’un rend avec une fougue admirable les mêlées furieuses, les luttes corps à corps ; les heaumes bossués, les épées ébréchées en scie, les chevaux s’écrasant sur leur croupe et se mordant au poitrail dans des flots de sang et d’écume, les armes bizarres et farouches, les haches à deux tranchans, les dagues, les espadons, les miséricordes, les masses hérissées de pointes, les cuirasses imbriquées, les cottes de mailles où fourmillent des paillettes lumineuses comme des écailles au ventre des poissons, les surcots mi-partis historiés de blasons et de monstres héraldiques, tout ce que l’art militaire du moyen-âge avait de particulier et de caractéristique, l’autre tire de l’uniforme moderne tout le parti possible. D’une brosse facile et spirituelle, il peint les fusils, les gibernes, les shakos, les képis, les pantalons garance et tout l’accoutrement disgracieux et incommode qui n’empêche pas nos soldats d’être des héros ; les chevaux lui sont parfaitement connus comme allure et comme anatomie. Chose rare, il aime ce qu’il représente et s’il n’était peintre, il se ferait chasseur d’Afrique. Lui seul sait conserver, sans tomber dans la topographie, l’apparence stratégique indispensable aux batailles de notre époque. — Sans doute nous préférons au point de vue abstrait de l’art, les batailles comme les entendent Rubens, Salvator Rosa, Lebrun, le Bourguignon, Parrocel et Decamps ; mais il faut savoir gré à un artiste d’avoir mis en œuvre les élémens contemporains, et l’on ne peut nier que la peinture de M. Horace Vernet, bien qu’un peu froide et superficielle, ne rende fidèlement la physionomie militaire actuelle : nul n’a mieux compris le soldat français, excepté toutefois Charlet dont les têtes de grognards sont empreintes d’un cachet de loyauté et de poésie qui rachète et au delà l’insuffisance de l’exécution.

Quant aux tableaux de sainteté, il ne leur manque en général qu’une chose, c’est à dire le sentiment religieux.. Nous ne demandons pas ici des fonds d’or, des couleurs à l’eau d’œuf et des gauffrures faites avec des fers comme dans les enluminures byzantines. Il n’y a rien de religieux à dessiner des figures qui ont neuf ou onze têtes de long. — Nous laissons volontiers les Christs façon gothique aux frontispices de complainte. Mais l’on peut dire que l’école française n’a jamais été pénétrée bien profondément par le souffle catholique. Nous sommes de ce côté bien loin des Italiens et des Espagnols, auxquels nous ne pouvons guère opposer que Lesueur, dont la pâleur élégiaque et maladive a pu faire illusion dans un siècle exclusivement mythologique.

M. Ingres et son école, continuant la tradition des maîtres, font seuls des tableaux d’église archaïques, où la religion n’est que du savoir, mais qui sont encore ce que l’école moderne a produit de plus convenable en ce genre. Chercher le nouveau dans les choses consacrées est toujours dangereux. Aussi, bien souvent les tentatives que les artistes modernes ont faites pour rajeunir les sujets de sainteté, ont-elles été malheureuses. Certains types, à tort ou à raison, ont été adoptés par les artistes et les populations, dont il serait chanceux de s’écarter même pour une amélioration. — Les tableaux d’église, outre leur valeur d’art, sont des images où il faut que le fidèle, même grossier et dénué de toutes connaissances pittoresques, reconnaisse aisément l’objet de son culte.

Cette loi essentielle nous paraît avoir été méconnue par beaucoup d’artistes qui ont cherché à varier la monotonie du thème imposé par des effets et des ajustemens qui ne sont pas du domaine de la peinture iératique. — Cette monotonie semble encore plus grande qu’elle ne l’est au Salon, où vingt Descentes de croix, Christs au tombeau, Saintes femmes au sépulcre se coudoient et se nuisent. Disséminées dans différentes chapelles, cette ressemblance forcée qu’amène l’emploi des mêmes personnages et des mêmes accessoires, disparaîtrait ou serait moins sensible. — Cette année, ces sujets sont tellement nombreux qu’ils deviennent fort difficiles à discerner l’un de l’autre, et qu’il faudrait, pour ne pas se tromper, écrire en face du tableau.

M. Landelle et M. Ange Tissier ont traité le même thème à peu près : les Saintes femmes et la Mère douloureuse. Le tableau de M. Landelle se rapproche de la manière plaintive et un peu pâle d’Ary Scheffer. M. Ange Tissier est plus coloriste et rappelle sous quelques rapports le faire de M. Couture, l’auteur de l’Amour de l’or.

Une esquisse de M. Hesse représentant l’évanouissement de la Vierge, se fait remarquer par des qualités de composition et d’agencement assez rares maintenant. — La scène fait bien tableau, et la touche a une certaine négligence magistrale.

L’Enfant Jésus prêchant dans le Temple, de M. Sébastien Cornu, est une œuvre estimable sous plusieurs rapports. — La composition est bien entendue. Le dessin est assez pur, quoique manquant un peu de style. La couleur a de l’harmonie, et la tête de l’enfant-Dieu rayonne d’intelligence. — C’est de la bonne et sage peinture.

Nous voudrions pouvoir en dire autant du Jésus laissant venir à lui les petits enfans, de M. J. B. Guignet, qui est pourtant un artiste plein de mérite. A travers quel vernis enfumé de tableau trois fois centenaire a-t-il regardé la nature pour l’apercevoir coloriée de tons semblables ? Ces chairs sont de cuivre, de bronze, de terre cuite, d’acajou, de vieux chêne, mais jamais la peau humaine traversée par le sang et la vie ne revêtit de telles nuances. — Tout ce monde est mulâtre : il y a là des métis, des quarterons, des griffes, mais pas un seul être appartenant à la race blanche. — Ceci n’empêche pas que certains morceaux ne soient traités avec force et vaillance, et qu’il n’y ait dans tout l’ouvrage une volonté ferme et un parti pris qui le tire du médiocre.

Le Joseph expliquant les songes de Pharaon, de M. Adrien Guignet, est une des plus étranges choses du Salon. — Vous avez sans doute souvenir de ces farouches paysages entremêlés de figures barbares, à la manière de Salvator Rosa et de Decamps, qui montraient chez M. Adrien Guignet, à défaut d’originalité complète, tant de puissance de brosse, tant de qualités pittoresques, et faisaient espérer en lui un émule de Marc-Esteban, de Michel-Ange delle battaglie pour les combats, marches et surprises. Vous le reconnaîtrez difficilement dans cette toile pâle et grise, qui a l’air d’une estampe poussiéreuse. M. Adrien Guignet a voulu faire de l’égyptien, et il y a complètement réussi, et trop bien même ; car ses figures semblent détachées des panneaux enluminés de quelque temple de Karnac. Ceci n’a pas l’air d’une critique ; en effet, reprocher à un peintre une exactitude parfaite serait une accusation bizarre. Trop occupé du côté érudit de son sujet, M. Adrien Guignet en a négligé le côté pittoresque. Nous ne doutons pas un instant de l’authenticité de son Pharaon, épaté sur son trône avec une attitude et une immobilité de sphinx. La forme des harpé, des calasiris, des talbebs, des pschents, tout est exact. Les têtes de ces prêtres et de ces monarques ont été copiées sur les documens les plus irrécusables; un masque de momie ne reproduit pas plus fidèlement les traits qu’il recouvre. — Et la scène a dû se passer ainsi, dans une salle d’une architecture tout à fait pareille à celle qui sert de fond à Joseph, au Pharaon et à sa cour. — Seulement M. Adrien Guignet a fait comme le singe qui montrait la lanterne magique, il a oublié d’allumer la chandelle ; il n’a pas fait luire le soleil de la vie sur cette docte résurrection ; ces corps n’ont pas d’épaisseur et ne pourraient pas se retourner. Semblables aux figures hiéroglyphiques des Stèles et des Syringes, ils n’offrent qu’un contour noir rempli d’une teinte plate. — L’art a fait quelques pas depuis les Pharaons, et M. Adrien le sait mieux que personne, bien qu’il se soit passé la fantaisie de se faire enlumineur égyptien. Il fallait donner de la rondeur à toutes ces silhouettes, de la vie à tous ces pâles fantômes, et alors M. Adrien Guignet eût fait une œuvre remarquable sous tous les rapports. Pour se tromper ainsi, il faut beaucoup de science et de talent. Les peintres, en général, ne sauraient trop se méfier de l’archaïsme et de l’érudition : il vaut mille fois mieux mettre des joueurs de contre-basse à côté de Jésus-Christ et des pantalons rouges aux apôtres, comme les peintres de Venise. Nous sommes là-dessus de l’avis d’Antony Deschamps, dans la pièce de vers qui commence ainsi :