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Maitrise de lettres modernes, effectuée sous la direction de Mme
Michel et soutenue a Paris-IV.Sorbonne.
" Le portrait, pour être intéressant, exige une main magistrale : il ne souffre
pas la médiocrité. Quoi de plus vulgaire que la plate ressemblance d'une figure,
la plupart du temps inconnue ? Le daguérréotype nous semble venu bien à propos
pour débarrasser les peintres du soin de reproduire les têtes chères sans doute à
la famille, à l'amour, à l'amitié, mais qui n'offrent aucun attrait en dehors de ce
cercle étroit. Interpréter la physionomie humaine en elle-même, sans accident de
sujet ou d'action, la rendre avec sa forme individuelle et ses détails caractéris-
tiques, amener l'âme à la peau, pénétrer l'intimité des habitudes, saisir la pensée
derrière le masque et quelquefois résumer tout un temps, toute une caste dans
une simple tête se détachant sur un fond vague, c'est là certes une belle et noble
tâche. "1 Tels sont les termes en lesquels Théophile Gautier parle du portrait dans
le feuilleton du 13 juillet 1859 et telle est la " belle et noble tâche " à laquelle il
sést voué durant toute sa carrière artistique. Car pour lui, " le portrait est le seul
côté par où l'art s'introduise aujourd'hui dans la vie bourgeoise "2 .
Néanmoins, si la théorisation du portrait comme genre arrive assez tard dans
les écrits de Gautier, le goût et la prédilection pour le genre du portrait sont pré-
sents très tôt dans sa production artistique. Ses premières créations artistiques
sont, nous signale Emile Bergerat, les peintures qu'il réalisa dans l'atelier Rioult
en 1829 à l'âge de dix-neuf ans. Celles-ci représentent " majoritairement des por-
traits ou des têtes de femmes "3 . Puis, se jetant dans le travail d'écrivain, il garde
une forte prédilection pour les portraits.
Ce sont d'ailleurs certaines des premières oeuvres écrites de Gautier que nous
nous proposons d'étudier ici. Oeuvres de jeunesse comme le roman Mademoiselle
de Maupin, publié en 1835, et les récits fantastiques, publiés entre 1834 et 1856,
qui accordent au portrait un rôle encore largement prééminent.
Pourquoi en effet Gautier accorde-t-il tant d'importance à la peinture de la
figure humaine, puisqu'il ne vise pas à la ressemblance ? Dans quel but se livre-
t-il alors avec tant de soin aux portraits répétés de ses personnages ? Si d'un
__________________________________________________
1: Cité dans le texte établi d'après les feuilletons du Moniteur Universel et annoté par Wolf-
gang Drost et Ulrike Henninges intitulé : Théophile Gautier, exposition de 1859, Heidelberg,
1992, p127.
2: Ibid.p153.
3: Emile Bergerat, Théophile Gautier entretiens, souvenirs et correspondances, Charpentier,
Paris, p255.
2 INTRODUCTION
côté Gautier nous semble vouloir, par l'intermédiaire du portrait, donner une
image sensuelle de la beauté et nous convoquer à une espèce de fête de tous les
sens; d'un autre côté nous ressentons, à travers ses tâtonnements et ses formules
abstraites et énigmatiques, que le portrait tend à exprimer autre chose que lui-
même, autre chose qu'une simple image. Mais comment le portrait, alors qu'il
est un genre descriptif, pourrait-il évoquer autre chose qu'une image ? Comment,
alors qu'il semble en apparence voué à figer une image fixe de la réalité, aurait-il
la prétention de s'élever au-dessus d'un vulgaire art de la copie ?
Cést pourtant bien ce que prétend faire Gautier, en tant qu'écrivain : créer
un art du portrait capable de rendre à la fois la beauté sensuelle et à la fois
une certaine idée de ce que cette beauté peut exprimer de plus essentiel. La
problématique du portrait dans les oeuvres que nous étudions repose en effet
sur une double postulation du poète qui veut à la fois faire le portrait détaillé
d'un personnage de chair et de sang, mais dont il se moque de l'identité, de
l'individualité, et même dans un certain sens de la forme visible. Autre chose
l'attire que le simple aspect du personnage qu'il décrit. Il nous faudra donc étudier
avec prudence la double ambition du portrait chez Gautier, et voir si de cette
double aspiration naît alors un véritable art du portrait, qui tout en restant
intelligible, est, à nos yeux, tout à fait original, en ce début du XIXème siècle.
TABLE DES MATIÈRES 3
Table des matières
Introduction 1
1 Gautier, un descripteur 4
Des oeuvres descriptives : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 4
Mademoiselle de Maupin, un roman historique ? : : : : : : : : : : 4
Les récits fantastiques, une oeuvre visuelle : : : : : : : : : : : : : 5
Un genre prépondérant : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 6
Un nombre important : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 6
Des tailles de toutes sortes : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 7
Une place non définie par avance, un moteur du récit : : : : : : : 8
Les formes du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
Des composantes multiples : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
Le portrait-type chez Gautier : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 13
2 Le monde visible 16
" L'auteur des descriptions exactes et détaillées " : : : : : : : : : : : : : 17
Composition : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 17
Souci du détail, un regard de myope : : : : : : : : : : : : : : : : : 20
Un effet de Beauté : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 28
Le goût du pittoresque : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 28
" L'amour exclusif du Beau " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 31
Le plaisir du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 36
L'art de dévoiler : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 36
L'art du portrait, mimesis d'une caresse : : : : : : : : : : : : : : 40
3 Une beauté supérieure 44
Présence d'êtres irréels : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 45
Un cas particulier de lékphrasis : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 46
Portraits de monstres fantastiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : 48
Des portraits imaginaires ? : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 50
L'art du portrait, l'art de voir au-delà : : : : : : : : : : : : : : : : : : 52
Au-delà de l'apparence : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 53
Créer l'énigme du personnage : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 54
4 TABLE DES MATIÈRES
La tentation de l'absolu : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 56
Une intuition de l'idéal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 59
Un désir pur d'idéal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 59
Le portrait comme chambre d'écho : : : : : : : : : : : : : : : : : 60
L'impossible portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 62
Une étincelante ligne de feu : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 64
Sépare le monde idéal du monde réel : : : : : : : : : : : : : : : : 64
" Donner un idéal à la forme " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 66
4 La sorcellerie évocatoire 70
La volonté d'inventer une langue unique : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
Le langage de la Nature : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
" L'inexprimable néxiste pas "? : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 74
Face à l'impuissance des mots, l'analogie poétique : : : : : : : : : 75
Une création dans la création : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 77
Se faire enfin " auctor " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 78
Un prisme magique et changeant : : : : : : : : : : : : : : : : : : 80
Le relais des arts plastiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 84
Un miroir cosmopolite : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 84
Une palette : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 89
Un sculpteur-portraitiste, pour figer ou rendre palpable ? : : : : : 91
Conclusion 96
Références artistiques 98
Catalogue des portraits 104
Bibliographie 110
Oeuvres de Gautier utilisées dans ce travail : : : : : : : : : : : : : : : 110
Manuels d'histoire de l'art : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Oeuvres littéraires : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Oeuvres critiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Essais sur l'art du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
5
Chapitre 1
Etudier l'art du portrait dans Mademoiselle de Maupin et les récits fantas-
tiques de Théophile Gautier nécessite au préalable d'isoler dans le texte les por-
traits, c'est-à-dire les passages où un personnage est décrit. Car nous entendrons
en effet par portrait, tout morceau de texte où au moins un personnage est décrit
physiquement et/ou moralement. Nous tiendrons en effet le portrait pour un sous-
genre de la description. Mais il convient de resserrer cette définition du portrait
au cas de Gautier. Cést ce que nous nous proposons de faire dans un premier
temps en montrant d'une part combien la part du descriptif est essentielle dans
les oeuvres que nous étudions et d'autre part combien le portrait y est à la fois
un genre omniprésent et à la fois un genre extrêmement varié.
De quoi se compose un portrait ? Doit-il se réduire à léssentiel pour s'intégrer
au roman ou constituer à lui seul une oeuvre autonome ? Existe-t-il un endroit
privilégié où le portrait se trouve le mieux situé ? Quelle fonction lui assigne le
romancier dans l'économie générale de son livre ? Existe-t-il un portrait-type chez
Gautier ? Telles sont les questions auxquelles nous essayerons de répondre .
Des oeuvres descriptives
Avant déntrer directement dans l'étude de l'art du portrait, dans sa problé-
matique, il convient de préciser quelque peu ce que représente le portrait dans
les oeuvres que nous nous proposons d'étudier.
Mademoisel le de Maupin, un roman historique ?
D'une part le roman, Mademoiselle de Maupin, paru en 1835, alors que Gau-
tier a vingt-quatre ans. Tiré d'un fait historique, selon lequel une femme belle et
6 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
audacieuse, vêtue en cavalier, maniait les armes et se battait en duel, et dont les
aventures avaient fait du bruit à la fin du dix-septième siècle. Pourtant il est clair
que Gautier ne cherche pas à reconstruire un cadre historique précis ni à conter
une aventure.
En effet d'Albert, qui occupe à lui tout seul la première partie, disparaît
ensuite pour faire place à Mademoiselle de Maupin. Quand il reparaît, il n'a
plus qu'un rôle secondaire. Les caractères eux-mêmes manquent d'unité. Rosette,
coquette et sans coeur au début du roman, se révèle ensuite une amoureuse pas-
sionnée. Le romancier ne se soucie pas en fait de nous présenter des personnages
cohérents. Enfin il nést pas non plus possible de placer cet étonnant roman à une
époque précise. Ces trois remarques nous amènent à penser que léssentiel pour
Gautier se trouve ailleurs. Mademoiselle de Maupin nést même pas tout à fait
un roman 1. Le récit est constamment interrompu par des descriptions de lieux et
surtout de personnages, des méditations théoriques et des élévations lyriques. La
prépondérance des passages descriptifs et l'importance qu'y attache le romancier
sont indéniables dans Mademoiselle de Maupin. Nous en verrons les modalités un
peu plus loin.
Les er'cits fantastiques, une oeuvre visuelle
De l'article sur Hoffman (1831) à la présentation des Contes bizarres d'Arnim
(1856), de La Cafetière (1831) à Spirite (1866), l'oeuvre de Gautier est constellée
d'écrits qu'il appelait fantastiques : écrits dispersés puis regroupés au hasard des
publications. Nous étudierons ici les récits fantastiques contenus dans le volume
des Livres de poche classique de 1994, et qui contient les contes et récits suivants :
La Cafetière (1831), Omphale (1834), La morte amoureuse (1836), La chaîne d'or
(1837), Une nuit de Cléopâtre (1838), La toison d'or (1839), Le pied de momie
(1840), Le roi Candaule (1844), Arria Marcella (1852), Avatar (1856) et Jettatura
(1856).
Défini par Pierre-Georges Castex comme " l'intrusion brutale du mystère dans
le cadre de la vie réelle ", le fantastique est chez Gautier, et plus particulièrement
dans ces oeuvres, un effet visuel. Né d'un regard sur un objet inanimé aper,cu ou
contemplé dans la première phase du récit (tapisserie dans la Cafetière ou Om-
phale, pied mutilé dans le pied de momie, gorge énigmatique dans Arria Marcella)
le fantastique envahit ensuite le cadre quotidien par des apparitions successives
d'êtres irréels (Clarimonde dans La morte amoureuse, Nyssia dans le roi Can-
daule et Paul dans Jettatura) ayant la consistance et la présence de personnages
réels. Cést en effet par l'intermédiaire du portrait que Gautier fait exister de
tels monstres. Cést aussi le problème de la représentation et de la figuration de
__________________________________________________
1: L'ambiguité de la notion de roman dans le cas de Mademoiselle de Maupin pourrait faire
l'objet d'une étude plus précise que nous n'aborderons pas ici.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 7
l'être désiré qui occupe le conteur dans le roi Candaule, la toison d'or, ou Avatar.
Ce groupe de contes et de récits, qui s'étend sur une vingtaine d'années, paraît
donc assez homogène pour qu'il soit possible dén définir, avec un certain degré
de généralité, les caractéristiques ayant trait à l'art du portrait.
De plus le problème principal qui sous-tend et unit Mademoiselle de Maupin
comme les récits fantastiques, est pour le narrateur le problème de la représenta-
tion par l'écriture de nombreux portraits de la fabuleuse beauté des personnages
qui y figurent et qui sont le sujet et l'objet, non pas seulement d'intrigues amou-
reuses, mais plutôt du désir du narrateur 2.
Un genre prépondérant
Théophile Gautier explique à plusieurs reprises son goût pour la description :
" je me suis réfugié dans la description certain de ne choquer personne, de n'être
pas considéré comme séditieux quand je me livre à la peinture des choses exté-
rieures "3 dit-t-il à Feydeau. Pourtant doit-on considérer que la description est
pour Gautier un " refuge " par rapport au monde extérieur, un " refus " tel que
les critiques 4 ont voulu le voir ? Derrière cet alibi, procédé fréquent 5 chez ce
littérateur habile dans l'art de manier l'ironie, ne pourrait-on voir l'indice que
la description a chez Gautier un rôle privilégié chargé d'assumer une tâche pri-
mordiale dans l'oeuvre de l'écrivain ? Pour innocente quélle puisse apparaître,
" la peinture des choses extérieures " occupe chez Gautier une place trop impor-
tante pour quélle soit dénuée de signification. " Et depuis lors, dans tous mes
écrits, j'ai suivi le même système...Jéntends demeurer envers et contre tous un
descripteur "6 ajoute d'ailleurs Gautier à Feydeau.
Un nombre important
Comme le montre le catalogue des portraits placé à la fin de notre travail,
le nombre des portraits est très important dans les oeuvres que nous étudions.
__________________________________________________
2: Nous reviendrons plus amplement dans le chapitre suivant sur le lien étroit entre le désir
du narrateur et le portrait, la présence du désir à l'intérieur du portrait, le rôle du regard de
l'amant dans l'écriture du portrait...etc.
3: Ernest Feydeau, Théophile Gautier, Souvenirs Intimes, Plon, 1874, p141.
4: " L'écriture descriptive de Gautier relève du refus/refuge ", Natalie David-Weill, Rêve de
pierre : la quête de la femme chez Théophile Gautier, Droz, Genève, 1989, p19.
5: Certes Gautier nést pas le seul à manier le procédé de l'alibi, Balzac de même se réfugie
derrière l'alibi de la science, à la mode à l'époque, quand dans La physiologie du mariage il dit
faire oeuvre de physiologiste. (Méditation XV: " de la douane "). Cependant l'usage de l'ironie
chez Gautier reste un procédé littéraire assez obscur, non seulement dans Les Jeunes-Frances,
mais aussi dans le reste de son oeuvre.
6: Ernest Feydeau, Théophile Gautier, Souvenirs Intimes, Plon, 1874, p144.
8 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
Nous en dénombrons 47 dans Mademoiselle de Maupin et 108 dans les récits
fantastiques, ce qui fait un total de 157 portraits. Ce nombre est tout à fait im-
portant car le nombre de personnages nést de plus pas particulièrement élevé
dans ces oeuvres, à peine dix pour Mademoiselle de Maupin et trois pour chaque
récit fantastique, en tout 45 personnages. Le portrait n'a donc pas un rôle de
présentation, d'identification, et nést donc pas là pour présenter la venue d'un
nouveau personnage avant qu'il n'agisse, comme c'est souvent le cas. Il y a en
effet plusieurs portraits par personnage; nous y reviendrons. D'autre part, sur
un volume de 755 pages en format livre de poche pour les récits fantastiques et
GF-Flammarion pour Mademoiselle de Maupin, nous calculons qu'il y a environ
une fréquence d'un portrait toutes les quatre pages. Ces chiffres et ces calculs
ne veulent bien sûr pas dire grand chose en eux-mêmes, néanmoins ils attestent
de la place absolument prépondérante, voire systématique, du portrait. De plus,
si malgré l'usage systématique du portrait dans les oeuvres que nous étudions
aucune impression de répétition ou de lassitude ne nous touche, c'est qu'à l'inté-
rieur de ce genre commun quést le portrait, Gautier opère et glisse de multiples
variations.
Des tailles de toutes sortes
Par la taille tout d'abord le portrait se révèle en réalité d'une infinie variété.
Notons que la taille du portrait n'a rien à voir avec l'importance du personnage,
c'est-à-dire que le portrait ne semble en aucun cas indiquer le rôle du person-
nage dans le récit. Bien sûr les personnages de premier plan, comme Théodore,
Nyssia ou Clarimonde re,coivent des portraits relativement plus longs que ceux
des paysans 7, du vieillard 8 ou de l'aubergiste 9, mais c'est surtout par la répéti-
tion de plusieurs portraits, comme si Gautier revenait à plusieurs reprises sur son
ouvrage, que leur importance est signalée.
Le portrait peut en effet ne représenter qu'une courte phrase, comme par
exemple le portrait de l'amant de Ninon, " un animal fangeux et indécrottable,
avec un moral de maître d'école et un physique de tambour major "10 ; mais il
peut aussi s'étendre en longueur sur plusieurs pages, comme celui de Nyssia qui
se prolonge sur quatre pages 11. Ainsi le portrait varie de l'hypotypose, dont le
__________________________________________________
7: Cité plus loin, Arria Marcella, p348.
8: " Un vie
illard d'aspect sévère et drapé dans un ample manteau brun. Sa barbe grise était
séparée en deux pointes comme celle des Nazaréens, son visage semblait sillonné par la fatigue
des macérations ", Arria Marcella, p361.
9: " C'était un homme pansu, avec un nez rouge, des yeux vairons et un sourire qui lui faisait
le tour de la tête ", Mademoiselle de Maupin, p226.
10: Mademoiselle de Maupin, p351.
11: En effet le premier portrait de Nyssia s'étend de la description superficielle du vêtement
de Nyssia, montée sur un éléphant, à la description infiniment précise des yeux de celle-ci et de
leurs reflets changeants. Le roi Candaule, p277 à 281.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 9
portrait de l'amoureux de Ninon est le meilleur exemple, " un vrai satyre, moins
les pieds de bouc et les oreilles pointues "12 à l'évocation lyrique des yeux de la
bien-aimée.
L'usage du portrait nést de plus pas systématique, et Gautier ne sémbarasse
pas de portraits inutiles, ainsi " des paysans parurent aussi, poussant devant eux
desa^nes chargés d'outres de vin, et faisant tinter des sonnettes d'airain; et dont
la physionomie différait de celle des paysans d'aujourd'hui comme une médaille
diffère d'un sou "13 , nous livre ironiquement Gautier lors de l'évocation de la
Pompéi antique, ressuscitée dans Arria Marcella.
Ou encore après avoir fait le portrait de trois membres du " groupe de figures
caractéristiques " présent dans l'auberge, Gautier nous interpelle : " avez-vous vu
à la galerie du maréchal Soult le tableau de Murillo où des chérubins font la
cuisine ? Si vous l'avez vu, cela nous dispensera de peindre ici les têtes de trois
ou quatre marmitons bouclés et frisés qui complétaient le groupe "14 . Ce dernier
exemple nous intéresse à plusieurs égards dans la problématique générale de l'art
du portrait chez Gautier. D'une part le fait que Gautier s'arrête ici montre que
le procédé du portrait nést pas systématique et qu'au contraire, il est signifiant,
puisque ne prenant que des sujets dits " caractéristiques ". D'autre part la référence
au tableau, comme substitut du portrait qu'il aurait pu faire, nous indique que
Gautier ne cherche pas à faire de la transposition d'art, ni ne fait un portrait
écrit à la manière d'un peintre, et qu'au contraire les arts plastiques seront pour
lui un relais, une étape dans l'écriture du portrait littéraire. Le portrait ne sert
pas à redoubler l'oeuvre du peintre que fut pour un temps Gautier, mais, comme
nous le verrons, il sert à la sublimer.
Une place non ed'finie par avance, un moteur du er'cit
Pouvant être de taille fort variable, le portrait n'a pas non plus une place
prédéfinie et fixe quelques soient les oeuvres. En fait le nombre important de
portraits interdit le fait que le portrait soit situé, comme c'est le plus souvent
le cas en littérature, avant léntrée en scène d'un personnage. Car le portrait a
traditionnellement pour fonction de présenter le personnage au lecteur. Mais tel
nést certes pas le cas ici.
Le portrait en effet re,coit des places variées. Il peut bien entendu se situer
juste au moment où apparaît un nouveau personnage, comme c'est le cas pour le
premier portrait de Cléopâtre. La reine vient d'être nommée et autour délle le
décor de la cange vient d'être décrit, quand le narrateur dit ironiquement : " nos
lectrices seront peut-être curieuses de savoir comment la reine Cléopâtre était
__________________________________________________
12: Mademoiselle de Maupin, p351.
13: Arria Marcella, p348.
14: Jettatura, p521.
10 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
habillée en revenant de la Mammisi d'Hermonthis...c'est une satisfaction 15 que
nous pouvons leur donner "16 . Par cet exemple nous voyons bien que Gautier,
loin d'être contraint par une convention de style à placer le portrait là où il faut,
s'amuse au contraire et se moque de cette convention. Il situe le portrait selon
sa fantaisie et selon celle de ses lecteurs. Il est donc clair que le portrait remplira
plus une fonction esthétique.
Le portrait, de fa,con plus générale, est le plus souvent situé à chaque appa-
rition des personnages. Le cas le plus caractéristique de la présence du portrait
à chaque apparition des personnages est celui de la comtesse Labinski, qui est
portraiturée systématiquement toutes les fois quélle réapparaît dans le conte,
principalement aux yeux d'Octave. Sa première apparition fugitive dans une ca-
lèche donne lieu à un premier portrait 17. Sa première entrevue avec Octave, son
amant, donne lieu à un deuxième portrait, lui langoureux et voluptueux, de la
comtesse, " couchée sur le canapé "18 . Puis Octave, ayant emprunté le corps du
comte, le mari légitime de la comtesse, afin de la séduire, la voit dans son intimité,
dans ses tâches familières, à sa toilette 19, au déjeuner 20 et enfin au salon 21 22.
En réalité le portrait semble apparaître à chaque fois que la beauté du person-
nage prend de nouveaux reflets, de nouveaux aspects. De même que la comtesse
est portraiturée à chaque fois quélle change de tenue ou de pose, de même le
deuxième portrait de Cléopâtre au bain insiste, non sur une image statique de
la reine, mais sur les aspects changeants de sa beauté 23 et tente de les montrer
tous : " elle était reine même au bain. Elle allait et venait, plongeait et rapportait
du fond des poignées d'or quélle lan,cait; d'autres fois elle se suspendait à la ba-
lustrade du bassin, cachant et découvrant ses trésors, tantôt ne laissant voir que
son dos poli et lustré, tantôt se montrant entière comme la Vénus Anadyomène,
__________________________________________________
15: L'idée de satisfaction que doit apporter le portrait aux lecteurs et au portraitiste est une
idée fondamentale chez Gautier. Nous y reviendrons dans le chapitre suivant où nous étudierons
plus précisément le plaisir sous-jacent à l'art du portrait.
16: Une nuit de Cléopâtre, p150.
17: Avatar, p386.
18: Ibid., p392.
19: Ibid., p449.
20: Ibid., p457.
21: Ibid., p461.
22: Dans ces différents portraits de la comtesse se détache une évolution, une progression tout
à fait significative pour la problématique de l'art du portrait chez Gautier. En effet progressant
vers une intimité toujours plus grande, vers des poses et des situations plus familières, la
comtesse apparaît d'une part d'une beauté plus " attendrie " (p457), " plus abandonnée " (p449),
mais d'autre part plus pâle, plus transparente et plus pure. Il semble donc que le mouvement
vers l'intimité de la beauté aille de pair avec une abstraction formelle.
23: Ici séxprime d'ailleurs la supériorité du procédé de la littérature sur la peinture. La
littérature, étant un procédé successif, peut inspirer au lecteur différentes images, alors que la
peinture fixe une image peinte et ne peut à moins de réaliser une fresque de plusieurs panneaux
évoquer plusieurs moments. L'art du portrait comme une variation sur le thème de la beauté
s'adapte mieux à la littérature qu'à la peinture.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 11
et variant sans cesse les aspects de sa beauté "24 . Varier sans cesse les aspects de
la beauté, peut-être est-ce cela le rôle du portrait chez Gautier.
Nous pouvons dès à présent conclure que le portrait nést pas une coupure du
récit et que, bien au contraire, le portrait est un élément moteur et dynamique
du récit. Le portrait, loin d'être un arrêt du récit, en est la force centrifuge. Cést
pourquoi il remplace parfois un élément du récit pour en donner la substance
essentielle. Ainsi léntrevue avec la tante de la soeur d'Alcibiade est remplacée
et synthétisée par le portrait de la vieille tante, " qui avait conservée de son an-
cienne beauté quelques linéaments simples et majestueux "25 , et qui résume au
mieux l'atmosphère sympathique qui règne lors de cette entrevue. Par ailleurs,
dans La morte amoureuse, l'avancement du récit et sa progression dramatique
sont assumés par les différents portraits de Clarimonde. En effet du premier por-
trait où elle est présentée comme " une apparition étincelante "26 , le portrait de
Clarimonde évolue dans un sens qui suggère la disparition progressive de l'élé-
ment vivant et humain. Allongée comme morte sur le lit 27 elle apparaît ensuite
" charmante, mais pâle "28 . La p^aleur envahit peu à peu le visage et les membres
de Clarimonde, qui dans le dernier portrait nést plus que de la poussière 29. Dans
ce récit l'abondance des portraits et leur charge dramatique donnent l'impression
au lecteur que ce sont eux les véritables responsables, les agents, de la désagré-
gation du corps de Clarimonde. La même remarque peut s'appliquer au cas des
portraits d'Alicia, qui sous le regard de Paul, symboliquement sous le regard du
portraitiste 30 semble-t-il, devient de plus en plus pâle, jusqu'à en mourir.
Cependant, malgré l'infini variété que présentent les portraits dans les oeuvres
que nous étudions de Gautier, tant par le nombre, la taille et la place qu'ils
occupent, il reste néanmoins que le portrait est toujours un groupe, un morceau
de texte isolable. En effet le portrait fait bloc, il nést jamais disséminé, éparpillé
dans tout le récit. Peut-on pour autant en fixer une forme fixe, un portrait-type ?
__________________________________________________
24: Une nuit de Cléopâtre, p176.
25: Mademoiselle de Maupin, p289.
26: La morte amoureuse, p80.
27: Ibid., p95.
28: Ibid., p96.
29: Ibid., p114.
30: Paul en effet semble agir tel un portraitiste qui, " contemplait avidement les cheveux lustrés
et noirs d'Alicia, son beau front pur...et semblait noter chaque trait, chaque détail, chaque
perfection comme un peintre qui voudrait faire un portrait de mémoire; il se rassasiait de
l'aspect adoré, il se faisait une provision de profils, arrêtant les profils, repassant les contours ",
(Jettatura, p587). Est-ce bien ainsi quéntend procéder Gautier, c'est ce que nous verrons plus
tard.
12 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
Les formes du portrait
Des composantes multiples
Le portrait forme donc un groupe spécifique, fermé sur lui-même typogra-
phiquement et qui est constitué d'un ensemble d'éléments particuliers. Nous re-
viendrons avec plus de précision sur l'ordre que suit le portrait, il s'agit pour le
moment de rendre compte des différents types de portraits que nous rencontrons.
De qui Gautier fait-il le portrait ? De quoi se compose un portrait ?
Le ou les personnages portraiturés
- Un personnage principal ou secondaire
Comme nous venons de le voir, le portrait nést pas un critère pour juger
du rôle du personnage et les sujets portraiturés peuvent être fort différents.
Donnons en la preuve.
Gautier fait tout autant des portraits de ses héros, comme Meiamoun 31, le
personnage principal après Cléopâtre du récit, que de personnages secon-
daires, qui ne jouent pas directement de rôle dans le récit. Ainsi en est-il
par exemple de l'" homme vêtu à l'antique "32 , qui apparaît dans le cours
du récit sans raison spécifique exceptée celle de figurer, par son portrait, le
passé de la Pompéi antique ressuscitée aux yeux d'Octavien.
- Des portraits de groupes, portrait-double ou portraits généraux
De plus le portraitiste choisit tout aussi bien pour objet de ses portraits un
seul personnage ou un groupe de personnages. Nous parlons ici non de por-
traits de différents personnages juxtaposés 33, mais de fa,con beaucoup plus
originale, d'un seul et même portrait ayant pour objet deux personnages
différents 34. En effet il se trouve des portraits de deux personnages, comme
celui de Rosette et d'Isnabel où " Rosette avait les cheveux aussi noirs qu'Is-
nabel les avait blonds; ses sourcils étaient dessinés très nettement et d'une
manière très apparente; ceux du page n'avaient guère plus de vigueur que
sa peau et ressemblaient au duvet de la pêche. La couleur de l'une était
__________________________________________________
31: " Meiamoun, fils de Mandouschopsch, était un jeune homme d'un caractère étrange; rien
de ce qui touche le commun des mortels ne faisait impression sur lui; ... ", Une nuit de Cléopâtre,
p161.
32: Arria Marcella, p347.
33: Ce cas se rencontre aussi fréquemment chez Gautier, par exemple celui du " groupe de
figures caractéristiques ", dans l'auberge, dont Gautier fait les portraits successifs de Virgilio
Falsacappa, de Timberio, de Scazziga et des jeunes servantes placées derrière. Jettatura, p518
à 521.
34: Nous étudierons de plus près ce type particulier de portrait que nous appellerons portrait-
double et qui illustre bien le goût de Gautier pour les effets de couleur et de relief.
LES FORMES DU PORTRAIT 13
éclatante et solide comme la lumière du midi; le teint de l'autre avait les
transparences et les rougeurs de l'aube naissante "35 .
D'un autre genre, le portrait peut avoir pour objet non un groupe unique
mais un type d'individu, les hommes en général, par exemple, que Gautier
nous donne à voir dans un portrait synthétique, qui joue sans nuance de
la métaphore et qui est un exemple du style grotesque propre à Gautier,
que nous étudierons dans la fin de notre travail : " les uns sont halés comme
des pendus de six-mois, hâves, osseux, poilus, avec des cordes de violon
sur les mains, de grands pieds à pont-levis, une sale moustache toujours
pleine de victuailles et retroussée en croc sur les oreilles, les cheveux rudes
comme des crins de balai, un menton terminé en hure de sanglier, des lèvres
gercées et cuites par les liqueurs fortes, des yeux entourés de quatre ou cinq
orbes noirs, un cou plein de veines tordues, de gros muscles et de cartilages
saillants. Les autres sont matelassés de viande rouge, et poussent devant eux
un ventre cerclé à grand peine par leur ceinturon; ils ouvrent en clignotant
leur petit oeil vert de mer enflammé de luxure, et ressemblent plutôt à
des hippopotames en culotte qu'à des créatures humaines. "36 . Ce dernier
exemple nous renseigne par ailleurs sur la variété de ton que peut prendre le
portrait, qui, de calme et tendre dans le portrait de Rosette, peut prendre
des accents de fureur drolatique comme dans le portrait des hommes en
général que nous venons de citer.
- Des portraits d'êtres inanimés
Le portrait de plus, peut s'attacher à des êtres qui ne sont pas, ou pas encore,
animés comme, des personnages représentés sur une toile ou une tapisserie,
ou des êtres imaginaires. Bien souvent en effet Gautier fait des portraits
de personnages figurant sur des tableaux ou des tapisseries. Ainsi en est-il
du portrait d'" Hercule, filant aux pieds d'Omphale "37 , sur la tapisserie de
la chambre du narrateur. Comme il en est de même dans le portrait des
personnages présents sur la tapisserie dans La Cafetière, il semble que le
processus de la portraiture donne la vie à ces êtres inanimés, ou du moins
, par l'intermédiaire du portrait, Gautier leur donne une illusion de vie
fantastique encore plus forte que celle qu'ils revêtaient sur la toile.
D'autres êtres inanimés sont l'objet de portraits chez Gautier, ce sont les
êtres imaginaires propres à son univers spirituel, et qui n'ont d'autre exis-
tence que celle qu'ils ont dans son imagination et peut-être celle que le
portrait leur donne à son tour dans l'imagination du lecteur. En effet, rien
que dans Mademoiselle de Maupin, nous relevons au moins sept portraits
de la femme idéale qui hante l'imaginaire de Gautier et qu'il tente ainsi
__________________________________________________
35: Mademoiselle de Maupin, p184.
36: Mademoiselle de Maupin, p342.
37: Omphale, p67.
14 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
de figurer : " elle a vingt-six ans...elle est blonde avec des yeux noirs "38 ,
" les bras-blancs de ma bien-aimée "39 , " le corps de mon fantôme, le type
de beauté que je rêvais depuis si longtemps "40 ...etc. Il semble donc clair
que la problématique habituelle du portrait qui se fixe sur le critère de la
ressemblance est ici complètement désamorcée, puisque Gautier cherche à
faire le portrait, non d'un personnage réel, mais d'une femme rêvée.
Le portrait-type chez Gautier
Après avoir mis en évidence la grande variété de portraits qui peuplent les
oeuvres que nous étudions ici, remarquons malgré tout qu'il existe un type par-
ticulier de portrait cher à Gautier et qui revient de fa,con récurrente à l'intérieur
de nos oeuvres.
Un portrait physique exclusivement
Le type de portrait que nous présente Gautier est presque exclusivement celui
du portrait physique. Aucun portrait social ne se trouve dans notre corpus de
textes. Ce point rejoint l'indifférence de Gautier pour léncrage historique et géo-
graphique de ses personnages. A aucun moment Gautier ne cherche à les identifier
ou à individualiser.
De plus, à léxception de deux portraits, Gautier ne nous présente que des
portraits physiques. Il n'y a en effet que le portrait de Meiamoun qui s'étende
longuement sur le moral du personnage : " Meiamoun, fils de Mandouschopsch,
était un jeune homme d'un caractère étrange...n'allez pas croire que Meiamoun
fût un homme à bonnes fortunes : les cendres du vieux Priam, les neiges d'Hip-
polyte lui-même n'étaient pas plus insensibles et plus froides...En toutes choses
il n'aimait que le périlleux ou l'impossible; il se plaisait fort à marcher dans des
sentiers impraticables...: l'abîme l'appelait "41 . Remarquons cependant que Gau-
tier utilise plus volontiers des analogies visuelles pour décrire la personnalité de
son héros. Le cas en est encore plus flagrant dans le portrait apparemment mo-
ral de la comtesse Labinski, dans lequel le narrateur nous signale que si Octave
avait " été séduit par la radieuse beauté de la comtesse, il le fut bien davantage
encore au bout de quelques visites par son esprit si rare, si fin, si étendu "42 , mais
Gautier ajoute irrésistiblement une image visuelle pour parfaire ce portrait, car
" quand elle parlait sur quelque sujet intéressant, l'âme lui venait à la peau, pour
__________________________________________________
38: Mademoiselle de Maupin, p72.
39: Ibid., p131.
40: Ibid., p191.
41: Une nuit de Cléopâtre, p161.
42: Avatar, p389.
LES FORMES DU PORTRAIT 15
ainsi dire, et se faisait visible "43 . La brèche étant alors ouverte, Gautier se lance
à plaisir dans la description des effets visuels de ce fabuleux esprit, " sa blancheur
s'illuminait, comme l'albâtre d'une lampe, d'un rayon intérieur : il y avait dans
son teint de ces scintillations phosphorescentes, de ces tremblements lumineux
dont parle Dante lorsqu'il peint les splendeurs du paradis; on êut dit un ange se
détachant en clair sur un soleil. "44 . Ainsi s'affirme donc la prédilection de Gautier
pour les portraits physiques.
Un portrait en buste, la demi-figure
La majorité des portraits se concentrent de plus sur le visage du personnage.
La plupart en effet s'arrête aux détails du visage : le front, le nez, la bouche.
Donnons en pour exemple celui du portrait de Ninon, la petite fille que rencontre
Mademoiselle de Maupin à la fin du roman, : " elle était blonde, ...ses sourcils
étaient d'une teinte si douce et si fondue qu'ils se dessinaient à peine visible-
ment; ses yeux, d'un bleu pâle, avaient le regard le plus velouté et les paupières
les plus soyeuses qu'il soit possible d'imaginer; sa bouche petite à y fourrer le
bout du doigt, ajoutait encore au caractère enfantin et mignard de sa beauté,
et les molles rondeurs et les fossettes de ses joues avaient un charme d'ingénuité
inexprimable "45 .
Nous relevons dans une proportion à peu près égale de nombreux portraits en
buste, appelés demi-figures dans le langage des arts plastiques, et qui décrivent les
cheveux, le visage, le cou, la gorge et les bras des personnages. Ainsi Bacchide " a
les yeux et les cheveux noirs, la bouche épanouie, le sourire étincelant, le regard
humide et lustré, les bras ronds et forts, terminés par des mains d'une délicatesse
parfaite. Sa peau est d'un brun plein de feu et de vigueur, dorée de reflets blonds
comme le cou de Céres après la moisson; sa gorge, fière et pure, soulève deux
beaux plis à sa tunique de byssus "46 .
Enfin en proportion fort moins importante se trouvent les portraits en pied.
Ceux-ci sont de deux types, soit ce ne sont que des portraits en buste auxquels
Gautier ajoute un détail sur le pied du personnage, soit ce sont véritablement des
portraits en pied, où la jambe y est décrite, et dans ce cas le personnage semble
bien souvent emprunter une pose de statue. Dans le premier cas des portraits en
pied, le détail du pied du personnage vient en effet se surajouter au portrait en
buste que Gautier est en train de faire. Ainsi en est-il du premier portrait de Ro-
sette : " sa taille était petite, elle avait le bras blanc et potelé, la main assez noble,
le pied joli et même trop mignon, les épaules grasses et lustrées, peu de gorge "47 ;
__________________________________________________
43: Ibid., p389.
44: Ibid., p389.
45: Mademoiselle de Maupin, p349.
46: La chaîne d'or, p135.
47: Mademoiselle de Maupin, p91.
16 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
puis le portrait se resserre irrésistiblement sur le visage de Rosette , car " pour les
cheveux, ils étaient extrêmement brillants et d'un noir bleu comme des ailes de
geai; le coin de l'oeil troussé, le nez mince et les narines fort ouvertes, la bouche
humide et sensuelle, une petite raie à la lèvre inférieure, et un duvet presque im-
perceptible aux commissures "48 . Les vrais portraits en pied donnent quantaèux
l'aspect d'une pose de statue. Nous reviendrons sur la fascination pour la pose
de statue que semble ressentir Gautier, notons simplement ici l'abondance des
portraits qui montrent une femme en pied dans l'attitude d'une statue : " Elle se
tenait debout, dans une attitude pleine de grâce et de fierté; légèrement cambrée
en arrière, le pied suspendu comme une déesse qui va quitter son piédestal, deux
plis superbes partaient des pointes de sa gorge et filaient d'un seul jet jusqu'à
terre "49 .
Pourquoi Gautier, qui n'a jamais été sculpteur apparaît-il tant fasciné par la
statuaire, pourquoi compare-t-il très souvent les femmes dont il fait le portrait
à des statues ? " Rosette est un statue dont plusieurs morceaux sont amenés à
point... "50 . L'attirance irrésistible vers la statuaire n'illustre-t-elle pas la limite
du portrait gautiériste, le risque de la pétrification ?
Quoi qu'il en soit nous pouvons pour l'instant affirmer, au vu de cette pre-
mière mise au point de ce quést l'art du portrait chez Gautier, que le portrait est
un moment privilégié du récit et qu'il revêt toute l'attention du poète. De plus ce
nést certes pas la problématique habituelle de la ressemblance que l'art du por-
trait illustre ici, puisqu'il est clair que ce nést pas l'individu qui intéresse Gautier
mais ce que sa forme exprime, ce dont quoi sa beauté s'inspire. Car il est temps
à présent de montrer ce quést l'art du portrait pour Gautier dans Mademoiselle
de Maupin et les récits fantastiques et comment il illustre déjà la théorisation
qu'il en fera plus tard dans la merveilleuse introduction des Dieux et demi-Dieux
de la peinture qu'il rédigea en 1863 : " Cést donc la figure de l'homme, qui est
l'univers arrivé à se comprendre, dont l'art se servira pour formuler son concept,
en élevant, en l'épurant, en le dégageant de l'accidentel et du particulier. "51 .
__________________________________________________
48: Mademoiselle de Maupin, p91.
49: Une nuit de Cléopâtre, p175.
50: Mademoiselle de Maupin, p150.
51: Les Dieux et demi-Dieux de la peinture, écrit par MM.Théophile Gautier, Arsène Hous-
saye et Paul de Saint-Victor. Paris, imprimerie Ran,con et Cie. Librairie Morizot, décembre
1863. L'introduction rédigée spécialement par Gautier est citée intégralement par Spoelberch
de Lovenjoul dans L'histoire des oeuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, tome
II, p263 à 266.
17
Chapitre 2
" Je suis un homme pour qui le monde visible existe "
" Mademoiselle de Maupin est un livre qu'il faut lire et relire. Qui le lit peut en
être mécontent, qui le relit en est charmé. A la première lecture, en effet, ce que
saisissent les intelligences superficielles, c'est l'aventure, l'événement, l'anecdote,
la machine, chose importante et sérieuse à notre avis, mais que M. Théophile
Gautier néglige et dédaigne, comme l'ont négligée et dédaignée d'ailleurs beau-
coup de grands esprits, Molière et La Fontaine en tête. Ce qui apparaît à la
seconde lecture, ce sont les qualités qui font léxquise valeur du livre de M. Théo-
phile Gautier, c'est le style charmant, c'est léxécution parfaite, et l'abondance
des idées, des images, des sentiments, bien plus amusante pour les esprits dé-
licats que l'abondance des événements; c'est le développement de chaque chose
dans sa proportion; c'est la richesse infinie des ciselures; c'est l'invention origi-
nale de léxpression; c'est la pensée qui circule chaudement dans les plus petits
détails, comme le sang dans les plus petites veines; secret de la vie pour le livre
comme pour l'homme "1 . Voici les lignes que Victor Hugo écrivit pour recomman-
der l'oeuvre de Gautier, à peine parue
En effet il est clair que Gautier est un amoureux de la beauté et que l'art
du portrait donc a pour but de manifester cet amour et de rendre la beauté
extérieure des personnages qu'il décrit. " Tu sais avec quelle ardeur j'ai recherché
la beauté physique, quelle importance j'attache à la forme extérieure, et de quel
__________________________________________________
1: Nous avons trouvé cet article fort intéressant dans le chapitre IV " Mademoiselle de Maupin
et ses principales éditions " de l'ouvrage du vicomte de Spoelberch de Lovenjoul Les lundis d'un
chercheur chez Calmann Lévy, 1894, aux pages 186 et 187. Nous devons nous fier à cette unique
source puisque ces lignes n'ont pas été réimprimées depuis leur insertion anonyme dans le Vert-
Vert du 15 décembre 1835 et elles auraient probablement été perdues à jamais si l'autographe
même nén était tombé entre les mains du fidèle ami du maître, M. Paul Meurice. Ce document
provenait d'Anténor Joly, le fondateur du Vert-Vert, journal introuvable, dont la collection
néxiste dans aucune archive connue.
18 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
amour je me suis pris pour le monde visible "2 , avoue Gautier dans le cours du
roman. Comment donc le portraitiste manifeste-t-il l'amour du beau ? quelles en
sont les modalités ? pourquoi enfin le portrait est-t-il le lieu privilégié où séxprime
l'amour du beau ?
" L'auteur des descriptions exactes et ed'taillées "
Le portrait, par sa composition et sa précision, constitue chez Gautier 3, une
sorte de manifeste de sa méthode de travail, telle qu'il léxplique à Sainte-Beuve:
" bien regarder la nature, la dessiner, la rendre, la peindre, telle " qu'il l'avait vue 4.
Composition
Malgré la variété des formes du portrait, telle que nous l'avons vue dans le
chapitre précédent, il est possible dén dégager une composition presque constante
qui, non seulement par l'usage d'une phrase d'introduction qui insiste plus sur
l'action de regarder que sur l'objet dont il va être question, mais aussi par l'ordre
dans lequel il se déroule et qui donne un équivalent du mouvement du regard du
narrateur, place le portrait comme un moment de vérité. Moment de vérité, en
ce sens que ce nést pas l'objet brut et indépendant que Gautier donne dans les
portraits, mais son regard propre sur les choses.
Effet d'annonce
Le portrait chez Gautier est presque toujours annoncé, inauguré par une
phrase d'introduction particulière et spécifique. Ces effets d'annonce insistent
majoritairement, non pas sur l'arrivée d'un personnage qu'il s'agit de présenter
avant qu'il ne parle ou n'agisse, mais sur le mouvement du regard du narrateur
et sur son acuité. Ce qui est annoncé, c'est donc non pas simplement l'objet du
portrait mais davantage la fa,con dont il est observé; pour ainsi dire plus le regard
que la chose regardée. Le narrateur n'hésitera donc pas à employer la première
personne dans ces introductions, où il insiste systématiquement sur la qualité
du regard qu'il manifeste à cet instant précis. Le portrait commence donc, non
pas par une phrase du type : un tel entra, il était grand,..., qui présenterait le
personnage, mais par la mention par le narrateur lui-même de la manière dont
__________________________________________________
2: Mademoiselle de Maupin, p189.
3: Georges Matoré qualifie à juste titre Gautier d'" auteur des descriptions exactes et dé-
taillées " dans sa thèse intitulée Vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845, chap.II" Le
goût du vrai "p123, chez Droz et Giard. 1951.
4: Cité par Sainte-Beuve dans Causeries du lundi, t.XIV, p73.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 19
il observe le personnage. En voici plusieurs exemples : " je la regardai fort atten-
tivement 5 " , " je la regardais en détail, je léxaminais plus attentivement 6 ", " je
regardai plus attentivement 7 " et " dans ce mouvement mes yeux tombèrent sur
le lit de parade qu'ils avaient jusqu'alors négligé 8 ". Avant de nous dire ce qu'il
regarde, il nous dit comment il le regarde. Et le portrait naît non de léntrée en
scène d'un personnage, mais de la volonté d'observer " plus attentivement " un
personnage.
Nous pourrions multiplier de tels exemples, de telles " entrées en portrait ", qui
montrent deux choses: d'une part que le portrait chez Gautier nést pas plaqué sur
le récit comme une sorte d'illustration et que donc la distinction entre descriptif
et narratif est totalement inopérante ici, d'autre part que c'est plus l'observation
en tant qu'acte que l'objet observé qui importe, c'est à dire plus léffet de présence
que l'image qu'il importe de rendre.
De plus, annoncé comme l'illustration d'un regard privilégié parce que plus
attentif, le portrait se déroule selon un ordre qui lui aussi reproduit l'appréhension
visuelle du narrateur.
Ordre
Même s'il néxiste pas de portrait type chez Gautier, la plupart déntre eux
suivent un ordre particulier dont nous pourrions tracer une sorte de fiche signa-
létique: Gautier cherche d'abord à donner une idée dénsemble par l'âge 9 et la
silhouette. Ainsi le premier portrait de Rosette 10 , qui nést pour l'instant que " la
petite femme en rose " pour d'Albert comme pour nous, débute en ces termes :" elle
pouvait avoir 25 ou 26 ans. Sa taille était petite, mais assez bien prise... ". De
même Gautier suggère en premier lieu une impression générale quand, " dans la
travée des femmes, il (Octavien) venait d'apercevoir une créature d'une beauté
merveilleuse...elle était brune et pâle 11 ". Ensuite vient la description des cheveux,
leur teinte et leur forme. Puis le visage vu de haut en bas : les yeux, le nez, et la
bouche, avec pour chacun la mention de détails de plus en plus petits allant, du
" coin de l'oeil troussé assez haut vers la tempe ", jusqu'à la " petite raie à la lèvre
__________________________________________________
5: Mademoiselle de Maupin, p90.
6: Mademoiselle de Maupin, p288.
7: Omphale, p69.
8: La morte amoureuse, p95.
9: L'indication de l'âge chez Gautier ne nous semble pas être une notation de type socio-
logique. Bien au contraire d'une part, puisque tous ses personnages ont entre 22 et 27 ans,
l'âge serait plutôt la marque d'un idéal d'éternelle jeunesse, de beauté immortelle; d'autre part,
substituant aux détails physionomiques une impression dénsemble, il laisse au lecteur la liberté
d'imaginer ce quést pour lui, par exemple, une femme de 26 ou 27 ans.
10: Mademoiselle de Maupin, p90.
11: Arria Marcella, p355.
20 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
inférieure, et " au " duvet presque imperceptible aux commissures "12 .
L'ordre que suit le portrait se donne comme un équivalent du mouvement du
regard du narrateur, donc comme un équivalent de l'appréhension visuelle réelle.
Et c'est bien en ce sens qu'il est possible de parler de " descriptions exactes ".
Gautier a su faire de la description littéraire un moyen pour ramener léxpérience
visuelle à son caractère élémentaire et en même temps miraculeux, et chaque
portrait constitue un de ces moments de vérité face au monde visible.
Le Vrai
Guidé, non par le souci de léffet de réel mais par le goût du vrai, le portraitiste
est non seulement un observateur du réel mais en quelque sorte un enquêteur. Et
ceci pour deux raisons.
Le portrait, tel qu'il nous est livré dans le roman ou le récit, s'il imite au
plus près l'appréhension visuelle réelle que nous pourrions avoir de l'objet, ne
reste certes dénué ni d'une certaine interprétation 13, ni en quelque sorte d'une
certaine recomposition. Prenons par exemple le portrait de la soeur d'Alcibiade, le
compagnon de route de Mademoiselle de Maupin, travestie en homme. Présentée
comme " sur la fin de son veuvage 14 ", son portrait se construit en creux par
rapport à cette identité en opposant chaque élément à l'élément correspondant et
attendu par le narrateur, ainsi donc en confrontant en quelque sorte, au portrait
stéréotypé de la veuve, le portrait réel de cette jeune femme. " Je ne sais si elle
avait pleuré abondamment son époux défunt; en tout cas il n'y paraissait guère...
Ses yeux n'étaient pas rouges, mais au contraire les plus clairs et les plus brillants
du monde...je lui sus gré de ne prendre aucune petite mine dolente ...son costume
noir était arrangé avec toute la coquetterie possible "(p289). Non sans ironie,
Gautier compose ce portrait en négatif par rapport au type conventionnel et lui
donne ainsi une originalité frappante. Cést d'ailleurs cette singularité qui impose
le sentiment de la vérité, le détail incongru qui fait dire au lecteur, que l'écrivain
n'a pas pu l'inventer.
La seconde raison pour laquelle le portrait constitue un moment privilégié de
vérité est qu'il est bien souvent l'occasion pour le narrateur d'intervenir directe-
ment dans le récit pour, littéralement, " ouvrir les yeux de son héros ". Ce type
__________________________________________________
12: Le portrait de Clarimonde est à cet égard un bon exemple : " Oh! comme elle était belle!
Elle était assez grande, avec une taille et un port de déesse; ses cheveux, d'un blond doux,...,
son front, d'une blancheur bleuâtre et transparente, s'étendait large et serein sur les arcs de
deux cils presque bruns ", (La morte amoureuse, p80).
13: Zola, dans ses Documents littéraires, p143, constate apparemment une absence d'inter-
prétation et déffort de reconstruction chez Gautier uniquement soucieux du " monde tangible;
toujours peintre, jamais observateur, ni analyste ". Nous aurons, en fait à reconsidérer cette
affirmation dans la suite de notre étude, car si Gautier est bien " toujours peintre ", c'est qu'il
séfforce de donner au " monde tangible " une dimension poétique.
14: Mademoiselle de Maupin, p283
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 21
d'intrusion du narrateur, le dialogue entre ce dernier et son héros, est un procédé
habituel chez Gautier et surtout fréquent dans ses oeuvres de jeunesse. Nous en
avons pour preuve les cris désespérés, mais ironiques, adressés à Rodolphe, le
héros de Celle-ci et celle-là 15.
Donnons deux exemples de ces portraits comme rappel au vrai. Au début de
La nuit de Cléopâtre le narrateur essaye de sauver son héros, fasciné par l'abîme,
en faisant le portrait de Nephté: " Il fallait être Meiamoun pour ne pas voir que
Nephté avait des yeux charmants relevés par les coins avec une indéfinissable
expression de volupté... " (p162). De même dans La toison d'or le portrait de
l'héro"ine est composé par le narrateur pour le montrer à Tiburce: voici la fa,con
dont il commence: " Cependant Gretchen est une charmante fille qui vaut d'être
aimée pour elle-même "(p228) et la suite du portrait va justifier cette affirmation.
A l'image de Tiburce le portrait est pour Gautier, " peut-être un moyen de " le
" débarrasser de cette espèce d'obsession 16 "; obsession de l'abîme, de l'impossible
dans le cas de Tiburce, qui reflète celle de Gautier pour la beauté, la beauté
idéale.
Dans sa composition donc, le portrait chez Gautier apparaît bien comme
fidèle à la réalité, non seulement par les éléments qui le composent, mais aussi et
surtout par léffet de réel créé par léxpérience du regard. De plus, nous l'avons
vu, Gautier par l'intermédiaire du narrateur n'hésite pas à souligner cette vision
réelle, en se fondant pour cela sur des détails qui " font vrai ". Ainsi si Gretchen est
véritablement une " charmante fille ", malgré ce quén dit Tiburce, le héros, c'est
parce qu'" elle a la main potelée et fine à la fois...et -perfection rare au pays de
Rubens- un petit pied ", en un mot des détails si exceptionnels qu'ils ne peuvent
être que vrais.
Souci du ed'tail, un regard de myope
Gautier a été accusé de faire des descriptions trop minutieuses et trop dé-
taillées. Il est vrai en effet que les portraits sont fortement marqués par ce souci
du détail, cette obsession de mentionner les moindres détails quasi imperceptibles.
Cependant ce que nous pourrions reprocher à Gautier, ce nést pas tant
d'avoir, si l'on peut dire, le nez collé sur la réalité mais d'y voir des traits in-
visibles pour tout un chacun, de ces " petites veines ", qu'il est le seul à voir. " Je
m'amusais à suivre, sous la transparence nacrée de ses tempes, ses petites veines
bleu d'azur et la molle et insensible dégradation du duvet à léxtrémité de ses
sourcils 17 ".
__________________________________________________
15: " O Rodolphe!o^Rodolphe!!o^Rodolphe!!!tu te vautres dans la prose comme un porc dans
un bourbier ", p160.
16: Mademoiselle de Maupin, p192.
17: Mademoiselle de Maupin, p303.
22 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
L'adjectif " imperceptible " est d'ailleurs présent à de très nombreuses occur-
rences dans les portraits 18; et traduit le désir de Gautier de voir sous la peau,
de " peindre jusqu'à l'âme " dit Flaubert. Cést en ce sens que nous devrons nous
interroger sur la fonction du détail pour examiner si l'objet ne figure pas dans le
portrait comme signe, non de lui-même, mais d'autre chose.
" Le nomenclateur le plus intrépide "?
Soucieux de rendre la nature, si possible, telle qu'il l'a vue, Gautier est
conscient du risque que représente la tentation de tout dire, de tout recenser,
et le risque que le portrait ne devienne une énumération d'éléments. Cette tenta-
tion de l'énumération se manifeste à la fois dans un type de portrait particulier
qui énumère distinctement chaque membre, mais aussi et conséquemment dans
la mention implacable de détails fâcheux.
Dès 1833, dans les premières pages du Bol de punch, Gautier se moque de
la description-énumération, qui est réussie si elle est longue et exhaustive: ainsi
Gautier fait la description de la chambre du Jeune-france qui se termine en un
strict recensement, dont la disposition typographique renforce cette impression.
Des objets se trouvent sur la table du milieu, tel :
" Un paon empaillé,
" Les Orientales de Victor Hugo,
" Une résille de muletier,
" Une palette,
" Une guitare...
" Que sais-je! un fouillis, un chaos indébrouillable à faire
" tomber la plume de lassitude au nomenclateur le plus intrépide. "
Et pour montrer clairement que Gautier, ici, écrit un texte parodique, où il se
moque de la description à la Balzac, il ajoute : qu'" il nést pas besoin de vous faire
remarquer, judicieux lecteur 19, que cette description est véritablement superbe
et composée d'après les recettes les plus modernes. Elle ne cède à aucune autre,
hormis celle de M. de Balzac, qui seul est capable dén faire une plus longue. "
Le portrait ne sera donc jamais une énumération de détails. Gautier se moque
__________________________________________________
18: Par exemple " un imperceptible jaseron de Venise ", (Jettatura, p573); " une imperceptible
auréole ", (Avatar, p457); " quelques imperceptibles veines ", (Le roi Candaule, p317); " la gau-
frure presque imperceptible ", (Le pied de momie, p250); " l'imperceptible duvet ", (La morte
amoureuse, p81)....
19: Il serait tout à fait intéressant d' étudier plus précisément ces types d'interventions de
Gautier dans ses oeuvres et plus particulièrement l'appel à une forme de sympathie de la part
du lecteur: un travail sur le rôle et l'identité du " narrataire " dans l'oeuvre de Gautier. Nous
entamerons nous-mêmes cette étude dans la fin du chapitre 4 de notre travail en parlant de
l'univers intellectuel propre de Gautier.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 23
ici très clairement du " bric-à-brac " balzacien, du chaos de ces descriptions où les
objets apparaissent dans une autonomie dérangante.
Pourtant c'est à un regard auquel rien n'échappe quést soumis le modèle, en
quelque sorte le regard que porte d'Albert sur Mademoiselle de Maupin, lorsque
celle-ci nous confie plein d'inquiétude : " il se mit à m'observer et à m'étudier avec
l'attention la plus minutieuse; il doit connaître chacun de mes cheveux et savoir
au juste combien j'ai de cils aux paupières... "20 . Affolée mais ravie, Mademoiselle
de Maupin sent bien que ce travail d'investigation, " où l'artiste aidait l'amant "21 ,
qui est celui du portraitiste, nést pas dénué d'intérêt amoureux...
Cette vision totale et exhaustive qui n'omet aucun détail doit donc, par sa
" soumission absolue à l'objet "22 , se contenter du visible tel qu'il est et pour cela,
se révéler parfois fort décevante. Ainsi non seulement la démarche de d'Albert p79
dans Mademoiselle de Maupin, " avisant toutes les femmes, et courantaèlles et les
regardant au plus près quand elles semblaient valoir la peine d'être examinées 23 "
illustre la démarche de Gautier-portraitiste; mais quand il constate, avec un sens
de l'ironie particulièrement prononcé, qu'" une n'était pas mal faite, mais elle avait
le visage couperosé. La tête d'une seconde était charmante, mais elle pouvait se
gratter l'oreille... Une autre faisait montre des plus magnifiques épaules qu'on pût
voir; en revanche, ses mains ressemblaient pour la forme et la dimension, à ces
énormes gants écarlates qui servent dénseignes aux mercières ", il montre bien
que le portraitiste décèle, par sa vision des détails un élément laid. Au prix donc
de mentionner le détail discordant 24 et fâcheux, le portrait est donc d'abord et
avant tout commandé par une fidélité d'observation du réel dans laquelle Gautier
ne se prive jamais de s'amuser et qui donne lieu à certaines exagérations qui, nous
le verrons plus tard, ont quelque chose à voir avec le grotesque.
Si le portrait est bel et bien une description détaillée des traits d'un person-
nage, Gautier ne s'arrête sûrement pas à la mention du détail. Le détail a un rôle
spécifique à jouer dans l'économie du portrait.
__________________________________________________
20: Mademoiselle de Maupin, p359.
21: Ibid..
22: Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Michel Lévy, 1872, p319.
23: Le motif du personnage masculin sén allant " par les rues ", comme d'Albert, à la recherche
d'une belle femme, est très fréquent dans l'oeuvre de Gautier. Rodolphe dans Celle-ci et Celle-
la p113 " descendit dans la rue dans léspoir de quelque heureuse rencontre " , Tiburce dans
La toison d'or parcourant la Belgique " au pourchas du blond "; ce motif traduit la recherche
constante du beau qui anime Gautier et sa volonté de le trouver dans le courant de la vie
ambiante, ou du moins dén trouver des traces dans le quotidien.
24: Remarquons dès maintenant que le beau, pour Gautier, est un tout et qu'il ne peut se
réduire à un élément isolé d'un ensemble. Le beau, comme nous l'étudierons plus amplement
est un beau d'harmonie.
24 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
Fonction du détail
Si la fonction première du détail dans le portrait nous a semblée être celle d'un
effet de présence de la réalité, ce que Barthes nomme, dans un article de 1968, " la
catégorie du réel (et non ses contenus contingents ")25 qui est signifiée à travers
un élément particulier isolé; nous devons nous pencher plus avant sur la fonction
signifiante du détail. Afin de mener cette analyse nous étudierons isolement les
deux usages différents que fait Gautier du détail dans les portraits : c'est à dire
soit le portrait du personnage se focalise rapidement sur un élément particulier,
qui va être décrit avec une grande précision, et en quelque sorte se substituer
symboliquement au portrait général; soit le portrait du personnage est constitué
d'une suite de détails variés, d'un réseau de signification.
Dans le cas où un élément précis est isolé et fait office de portrait pour le
personnage, nous pouvons citer plusieurs exemples montrant que le détail est
choisi par l'écrivain pour sa valeur symbolique. Ainsi le premier portrait de Cléo-
pâtre se présente en fait comme le portrait de l'" épervier sacré " qui forme son
casque: " La reine Cléopâtre avait pour coiffure une espèce de casque d'or très
léger formé par le corps et les ailes de l'épervier sacré; les ailes, rabattues en
éventail de chaque côté de la tête, couvraient les tempes, s'allongeaient presque
sur le cou,...,la queue de l'oiseau occupait la place où sont posés les chignons
de nos femmes; son corps, couvert de plumes imbriquées et peintes de différents
émaux, enveloppait le sommet du crâne, et son cou, gracieusement replié vers le
front, composait avec la tête une manière de corne étincelante de pierreries; un
cimier symbolique en forme de tour complétait cette coiffure élégante, quoique
bizarre. 26 ". Sans que le lecteur sén rende vraiment compte Gautier effectue un
glissement et substitue au portrait de la reine Cléopâtre le portrait du " très léger
casque d'or ". Cette fonction substitutive et métonymique est ici d'autant plus
manifeste et troublante pour nous, lecteurs, que, d'une part dans le vocabulaire,
Gautier passe incidemment de termes typiquement animaliers comme les " ailes "
à des termes humains, au " corps " et au " cou " de l'animal, qui se mêlent et se
confondent avec le " front " et la " tête " de la femme; et que d'autre part séman-
tiquement, le corps de l'animal envahit celui de Cléopâtre, comme le montre les
verbes tels que : " couvraient...occupait la place...enveloppait...composait avec la
tête ". De plus ce ne sera qu'à la fin du récit que nous comprendrons la valeur
symbolique de ce casque dans cet usage métonymique, car la reine Cléopâtre, ne
cédant qu'une seule nuit à son amour, réendossera malgré elle ce casque, quand,
au moment où son amant avale le poison, " Un rayon de soleil vint jouer sur le
front de Cléopâtre comme pour remplacer son diadème absent 27 ".
Nous pourrions mener d'ailleurs le même type d'analyse pour le premier por-
__________________________________________________
25: Barthes, " léffet de réel ", Littérature et Réalité, Paris, Seuil, " Points, 1982, p46.
26: Une nuit de Cléopâtre, p150 et 151.
27: Ibid., p187.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 25
trait de Nyssia dans Le roi Candaule, où le portrait va se concentrer pendant
trois pages entières sur les yeux de Nyssia et sur leur expression changeante. m
Mademoiselle de Maupin, p279.,(car ce portrait, Gautier le sait bien, est impos-
sible) Gautier, en isolant son regard sur les yeux de Nyssia, exprime avec plus
défficacité encore le pouvoir de fascination quélle exerce et par ce portrait em-
blématise " le vertige " que l'on éprouverait à contempler Nyssia, " comme en se
penchant sur le bord de l'infini ". Choisir les yeux est d'autant plus symbolique
dans cette nouvelle où le thème du regard est le noyau moteur du récit, car le
roi Candaule va mourir, coupable d'avoir voulu soumettre Nyssia au regard d'un
autre, coupable d'avoir, un peu comme le portraitiste, voulu la faire voir...
Dans ce même usage du détail où un élément particulier du personnage fait
office de portrait général, Gautier semble affectionner certaines parties du corps
plus que d'autres. En effet nous pouvons relever des détails récurrents dont les
trois plus fréquents sont la gorge, le pied et la main.
Pour la gorge la valeur symbolique est évidente, quand au début de Mademoi-
selle de Maupin le compagnon de d'Albert fait " une petite notice " des femmes
présentes dans cette maison " où l'on voyait un monde de jolies femmes 28 ", les
portraits de ces femmes se réduisent à l'évocation de leurs gorges respectives,
de leur féminité. De même plus loin la gorge est considérée comme un indice de
féminité lorsque, le petit page étant évanoui, Rosette découvre qu'il est en réalité
une femme car il a " une gorge très blanche, encore peu formée, mais qui faisait
les plus admirables promesses, et tenait déjà beaucoup; une gorge ronde, polie,
ivoirine, pour parler comme les ronsardisants, délicieuse à voir, plus délicieuse
encore à baiser 29 ". Nous reviendrons plus tard sur le jeu auquel se livre bien
souvent le portraitiste dans son activité et sur cette irrésistible envie de toucher
chez Gautier; constatons d'abord la récurrence de ce thème et sa valeur emblé-
matique. Le même type de découverte est effectué par d'Albert à la fin du roman,
quand Mademoiselle de Maupin consent enfin à se dévoiler aux yeux de celui-ci, à
révéler sa féminité qui une fois de plus apparaît par l'évocation de sa gorge, " Une
gorge entièrement nue, blanche, transparente... 30 ". Faire le portrait d'une femme
revient donc bien souvent à faire le portrait de la féminité, de ce qui symbolise le
mieux la féminité; et aux yeux de Gautier, cet amoureux des chairs et des formes,
la gorge est l'attribut adéquat.
Le pied, surtout le petit pied, le pied fin, est aussi un détail cher à Gautier et
récurrent dans les portraits. Outre qu'il est le signe d'une beauté aristocratique,
Gautier en fait un usage significatif dans les portraits de femmes. Nous disons
portraits de femmes à dessein parce que, si le portrait du petit page se concentre
avec tant d'attention sur " les deux adorables pieds " de lénfant, des pieds " blancs
comme de l'ivoire neuf et peu rosés...des pieds qui semblaient n'avoir jamais
__________________________________________________
28: Mademoiselle de Maupin, p92.
29: Mademoiselle de Maupin, p186.
30: Mademoiselle de Maupin, p365.
26 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
marché 31 ", ne serait-ce pas pour suggérer la nature féminine de lénfant ? Le pied
est comme un motif obligé du portrait féminin, toutes les héro"ines ou presque
voient leurs pieds ou du moins leurs souliers finement décrits: Cléopâtre " portait
de légères sandales fort minces... 32 ", Gretchen a " -perfection rare au pays de
Rubens,-un petit pied 33 ", le pied de Nyssia " était d'une perfection rare...L'orteil
légèrement écarté , comme un pouce d'oiseau, les autres doigts un peu longs,
rangés avec une symétrie charmante, les ongles bien formés et brillants comme
des agates, les chevilles fines et dégagées, le talon imperceptiblement teinté de
rose 34 " et Gautier conclue :" rien n'y manquait. ", Arria Marcella a un " beau
pied plus pur et plus blanc que le marbre 35 ", Alicia " n'avait pas un de ces pieds
andalous tout courts et ronds...,mais sa cheville était fine, son cou de pied bien
cambré, et la semelle de son brodequin, un peu longue peut-être, n'avait pas deux
doigts de large 36 ". Passage obligé des portraits féminins, le motif du pied est
comme un leitmotiv dans le cas de la comtesse Labinski. Les trois portraits de la
comtesse sont marqués par la mention de son pied, qui " pointait 37 ", " dansait 38 ",
et " s'allongeait 39 "; en un mot qui se démarque du reste et qui inlassablement
revient, malgré les toilettes différentes et malgré le travestissement d'Octave en
son mari légitime, comme l'écho de sa première apparition aux yeux d'Octave
où son portrait est née de la vue " d'un bout de bottine allongé 40 ". Et de fait la
comtesse, déjouant tous ces travestissements reste fidèle à son mari. Le thème du
pied, contrairement à celui de la gorge, n'a pas de signification univoque; mais
dans tous les portraits où il est présent, il est plus qu'un détail, il est, à l'image
du pied de momie, un point de départ, une source de rêverie, un motif poétique 41.
Le détail, dans son premier usage, c'est-à-dire celui où il est isolé et fait
littéralement portrait à la place du portrait, figure non pas comme signe de lui-
même, mais figure au sens propre du terme: il figure autre chose par un effet de
sa fonction poétique et non pas seulement référentielle. Comme la main, le détail
" ouvre les paupières, fait passer devant " le portraitiste et ses lecteurs " mille
visions d'ivoire et de neige 42 ".
__________________________________________________
31: Mademoiselle de Maupin, p162.
32: Une nuit de Cléopâtre, p151.
33: La toison d'or,p229.
34: Le roi Candaule, p303.
35: Arria Marcella, p358.
36: Jettatura, p509.
37: Avatar, p392.
38: Ibid., p450.
39: Ibid., p457.
40: Ibid., p386.
41: Cette idée est présente dans le chapitre sur lésthétique de l'ouvrage de Marcel Voisin, Le
soleil dans la nuit. L'imaginaire dans l'oeuvre de Théophile Gautier, aux éditions de l'Université
de Bruxelles, (1981), quand il analyse que " L'acuité visuelle fournit le matériau mais l'intuition
poétique transforme le détail en symbole en lui donnant une aura onirique. ", p311.
42: Mademoiselle de Maupin, p192.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 27
Le second usage que fait Gautier du détail dans les portraits est celui où le
personnage nous est présenté, semble-t-il, comme une suite de détails variés et
distincts entre eux. Cependant il serait plus juste de parler d'un ensemble de
signes car en réalité, ces éléments tissent et forment un réseau de signification.
Quand donc un portrait est constitué de plusieurs éléments particuliers, il faut
interpréter ces éléments dans leur ensemble comme signes d'autre chose et peut-
être signes de la véritable identité du personnage. De même que les personnages
réunis dans la cuisine de l'hôtel déduisent des traits de Paul :" les cheveux roux...les
yeux un peu saillants, très rapprochés du nez...la ride qui se forme entre ses
sourcils se creuse en fer à cheval " qu'" il est donc...jettatore 43 ", de même le portrait
est à lire un peu comme on déchiffre une allégorie, par ses différents attributs.
Léxemple type de cette lecture allégorique nous est fournie lorsque Gautier fait
le portrait d'" une belle dame poudrée à frimas " portant" , un arc dans la main
droite, une perdrix dans la main gauche, un croissant sur le front, un lévrier à
ses pieds... " et il conclue, tout naturellement à la vue de pareils attributs, qu'il
s'agit de " Diane 44 ".
Nous reviendrons plus tard sur la passion de Gautier pour une écriture de
type hiéroglyphique, qui annonce ici ses prémices dans le réseau de signification
que tissent les détails exacts et particuliers des portraits. Un grand lieu de la
littérature et des arts en général illustre cette idée. Cést le motif du " mundus
muliebris ", le topos de la femme à sa toilette, que Gautier adore et sur le thème
duquel il joue et pour ainsi dire fait des variations. Tous les instruments de la
toilette féminine vont lui servir de matériau à cet exercice de style et donner lieu
à de multiples portraits de " femmes à leur toilette " dont léxemple le plus remar-
quable est celui de la comtesse, où la figure de celle-ci est inscrite dans tous les
détails de sa toilette qui lui servent en quelque sorte de cadre: " Près de la fenêtre
,..., devant une toilette à la duchesse, en face d'un miroir que lui penchaient deux
anges sculptés par Melle de Fauveau... se tenait assise... ". La suite du portrait se
construit autour des détails de sa toilette, comme le " burnous de Tunis " qui lén-
veloppait, " l'opulente chevelure " que deux femmes soignent et arrangent. Et enfin
Gautier conclue ce portrait en le rapprochant de " ces sveltes figures de toilettes
grecques qui ornent les vases antiques 45 ". Ce portrait donc, né du quotidien de la
toilette féminine, devient l'écho de ces chefs d'oeuvres de perfection, au contour
" pur et suave ". Le motif de la femme à sa toilette prend chez Gautier des formes
multiples mais nous le retrouvons à plusieurs reprises dans l'évocation de la pose
académique de la Vénus Anadyomène, celle par exemple de La Source d'Ingres
ou encore de La naissance de Vénus de Botticelli, en un mot celle de la femme
debout, nue, les bras sénroulant au-dessus de la tête. De nombreux portraits pré-
sentent la femme dans cette pose: Cléopâtre au bain " debout, légèrement cambrée
__________________________________________________
43: Jettatura, p522.
44: Omphale, p67.
45: Avatar, p449.
28 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
en arrière, le pied suspendu... 46 " et de fa,con encore plus explicite quand Gautier
remplace le portrait de Nyssia par cette phrase " Si par hasard vous avez jeté un
coup d'oeil sur un des beaux vases étrusques, à fond noir et à figures rouges, orné
d'un de ces sujets qu'on désigne sous le nom de toilette grecque, vous aurez une
idée 47 de la grâce de Nyssia dans cette pose, qui depuis l'Antiquité jusqu'à nos
jours a fourni tant d'heureux motifs aux peintres et aux statuaires 48 "; et à Gau-
tier lui-même aurions nous envie d'ajouter puisque lui-même suit cette tradition,
lui-même par le souci du détail vrai rejoint ce grand thème artistique.
Cet exemple nous montre que Gautier, loin de s'arrêter à la mention de dé-
tails, à une fidélité absolue au réel, se sert de cette stricte observation du monde
visible comme d'un matériau de départ pour rejoindre les chefs d'oeuvres par
l'intermédiaire de ces grands motifs artistiques. Cést en effet ce que dira bien
plus tard Starobinski à propos de Gautier :" Son idéal d'artiste se lie à toutes les
activités où l'être corporel et léxistence charnelle se surpassent, non pour quit-
ter la condition corporelle et charnelle, mais pour lui conférer un rayonnement
glorieux 49 ".
Les portraits dans les oeuvres de Gautier que nous étudions sont donc nette-
ment marqués par un souci méticuleux dans la composition et le détail; Gautier
semble donc bien avoir rempli le programme qu'il exposait à Sainte-Beuve: " bien
regarder la nature... 50. ". Mais pour autant et par réaction à la mode des bour-
geois qui, nous confie Balzac, dans Pierre Grassou " con,coivent périodiquement
l'idée burlesque de perpétuer leur figure ", le portrait artistique, par différence
avec celui que pratique le dit Grassou, sera le lieu privilégié où se déclare, comme
le revendique Gautier dans ses Tableaux à la plume, " une tendance au libre ca-
price et à la fantaisie ". Contrairement à la photographie qui charme le vulgaire
par sa fidélité mécanique, la fonction du portrait, puisqu'il est artistique, est de
rendre un " effet de beauté ".
__________________________________________________
46: Une nuit de Cléopâtre, p175.
47: Notons ici la formulation si fréquente dans l'oeuvre de Gautier : " donner une idée de ". Le
portrait nést pas la vile copie, la photographie du monde visible, mais au contraire se veut
comme léxpression d'une idée du réel; Gautier cherche à nous donner une idée des choses, ainsi
qu'il léxplique dans Les portraits contemporains de 1833 dans le chapitre consacré à Melle Ida
Ferrier où il dit, après avoir fait le portrait de celle-ci, : " Ne croyez-pas un mot du portrait
que je viens de vous faire...Nous espérons seulement le faire comprendre à ceux qui ont eu le
bonheur de la voir. ". Le portrait ne remplace la vision réelle des choses, il les fait comprendre.
48: Le roi Candaule, p303.
49: Cité dans la préface des Etudes et recherches sur Théophile Gautier prosateur de Jean
Richer. Nizet. 1981.
50: Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t.XIV, p73
UN EFFET DE BEAUTE' 29
Un effet de Beauté
Le souci du détail et de léxactitude se manifeste dans les portraits par une
recherche constante déffets de couleur et de relief; et en fait la fonction première
du portrait chez Gautier est de produire un sentiment esthétique chez le lecteur,
de produire ce que l'on appelle un effet de beauté. Or léffet de beauté ne peut
passer que par le monde réel, c'est-à-dire physique, des sensations. Le portraitiste
s'attache donc à suggérer et à faire ressentir au lecteur, non seulement par un
jeu de reflets miroitants et chatoyants, mais aussi par un amour exclusif du beau,
une impression de beauté.
Le goût du pittoresque
Le goût de Gautier pour le pittoresque est tout à fait remarquable dans ses
descriptions et il se manifeste très tôt dans sa production. Ainsi, même si c'est
en termes ironiques que dès 1833 dans Le bol de punch il parle de son activité de
descripteur : " J'ai attifé un peu ma phrase jusqu'ici assez simple, j'ai cousu des
paillettes d'or à sa robe de toile, je lui ai mis des verroteries et du strass dans les
cheveux, je lui ai passé aux doigts des bagues de chrysocale, et la voilà qui sén
va toute pimpante, aussi fière et aussi brave que si tous ses bijoux n'étaient pas
du clinquant, et ses diamants des petits morceaux de cristal 51 "; nous pouvons
nous demander jusqu'à quel point cette phrase est parodique et si elle ne reflète
pas une tentation du clinquant et du luxe présente chez Gautier. Nous verrons
donc comment Gautier, tant dans son lexique que dans sa technique, use comme
un peintre de couleurs, déffets de relief et de clair-obscur, et compose ainsi ses
portraits comme de véritables tableaux.
" Une description de journal de mode "
Comme le montre l'analyse du lexique en général 52 et dans les portraits plus
particulièrement Gautier est un mondain, en ce sens que, fréquentant et appré-
ciant les gens du monde, ses portraits reflètent son goût pour les belles et savantes
tenues, les accessoires de mode et tous les objets de luxe à la dernière mode.
" J'aime les riches brocarts, les splendides étoffes avec leurs plis amples et
puissants; j'aime les larges fleurs et les cassolettes... " proclame d'Albert 53. En
effet tous les portraits font la part belle à une description ample, luxueuse et
__________________________________________________
51: Le bol de Punch, p209.
52: Voir les pages 43 à 50 dans le chapitre III sur les " répercussions de la mode et des moeurs "
de la première partie de la thèse de Georges Matoré: Le vocabulaire de la prose littéraire de
1833 à 1845 ainsi que le glossaire des premières oeuvres en prose de Théophile Gautier à la fin
de l'ouvrage, et plus précisément les pages 227 à 230. Edition Droz et Giard, 1951.
53: Mademoiselle de Maupin, p150.
30 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
clinquante des vêtements des personnages, et plus particulièrement des femmes.
Il avoue lui-même, après avoir aborder le portrait de la comtesse Labinski en
détaillant avec un soin extrême sa tenue: " un large pli de châle et le disque d'une
ombrelle frangée de soie;...Un grand crêpe de Chine blanc...un chapeau de la plus
fine paille de Florence... 54 ", que de tels portraits ressemblent apparemment à
des gravures de mode et pour cette raison fait dire à Octave, l'auteur fictif du
portrait : " Pardonnez, cher docteur, cette description de journal de mode à un
amant pour qui ces menus souvenirs prennent une importance énorme ". Il est
clair qu'ici Gautier s'amuse de lui-même. Cependant, à travers l'ironie de cette
fausse excuse, Gautier précise qu'il ne s'agit pas, en réalité, d'" une description de
journal de mode ", au sens où le vêtement décrit, non seulement existe réellement,
mais aussi serait un indice social. Ce genre d'alibi que va chercher le poète pour
justifier la vraisemblance du portrait est fréquent dans les premières oeuvres en
prose de Gautier. Ainsi pour pardonner et légitimer son goût pour léxotisme et la
couleur, il rappelle aux lecteurs juste à la fin du portrait d'Alicia : " Si vous blâmez
cet abus de corail, songez que nous sommes à Naples, et que les pêcheurs sortent
tout exprès pour vous présenter ces branches que l'air rougit "55 . En réalité de tels
portraits, loin d'être le reflet d'une mode vestimentaire de l'époque, sont plutôt
l'écho du goût esthétique de Gautier lui-même. En effet il serait bien difficile
de dessiner à partir des portraits que fait Gautier un vêtement particulier; cette
" robe de vert déau glacé qui fait paraître noire comme une taupe toute femme
dont le teint nést pas irréprochable " évoque plus une impression colorée qu'une
robe définie. Il en est de même de " la robe de grenadine à volants et brodés de
palmettes rouges, qui s'accordait à merveille avec les tresses de corail à petits
grains... "56 .
Si le vocabulaire de la mode est donc si fréquent et surtout si précis dans
les portraits, il ne faudrait certes y voir non pas une unique vérité historique-
d'ailleurs ce serait plus à la cour de Louis XIII qu'il ferait référence- mais plutôt
la manifestation du goût de Gautier pour les riches effets de lumière et de relief.
" Quelque chose de miroitant, de chatoyant... "
" D'alinéa en alinéa, je veux désormais tirer des feux d'artifices de style; il y
aura des pluies lumineuses en substantifs, des chandelles romaines en adverbes,
et des feux chinois en pronoms personnels. ", tel sera le portrait chez Gautier,
" quelque chose de miroitant, de chatoyant "57 . Dans cette déclaration, formulée
dès 1833 dans les premières pages du Bol de punch, Gautier montre bien que
le portrait doit évoquer aux lecteurs des impressions de lumière multiples. A
__________________________________________________
54: Avatar, p386.
55: Jettatura, p503.
56: Ibid., p503.
57: Le bol de Punch, p209.
UN EFFET DE BEAUTE' 31
cette fin, toute une série d'accessoires concourent à composer des effets de relief,
à faire ressortir une couleur par exemple exactement de la même fa,con qu'un
peintre disposera habilement un rideau, une draperie ou une nappe en guise de
fond décoratif. Ainsi la blancheur " éblouissante " de Clarimonde est mise en valeur
par " les rideaux de damas rouge à grandes fleurs, relevés par des torsades d'or "58 .
Puis nous retrouvons cet accessoire, avec la même fonction dans le portrait de
Théodore, où de fa,con encore plus explicite " -une draperie de damas rouge à
grandes fleurs, à demie relevée, tombait à larges plis derrière lui et lui servait de
fond. "59
Gautier revendique pleinement de tels effets artificiels et il ne craint pas de
les manifester, puisque c'est avant tout à un plaisir esthétique qu'il convie son
lecteur dans la contemplation des portraits. Composer un portrait c'est, pour
Gautier, faire savamment courir des jeux de lumière, et il en donne pour ainsi
dire le programme, ou du moins l'actualisation, quand il fait devant nous le por-
trait de Gretchen : " Figurez-vous Gretchen ", à prendre au sens où l'artiste figure
son modèle, " sa jolie tête est égayée en-dessous par mille reflets folâtres qui argen-
tent de teintes fraîches et vaporeuses l'ombre transparente qui la baigne... ", puis
une série d'indications sur les effets naturels de lumière qui " veloute ", " satine "
et " fait briller ". Et enfin, approchant un peu plus les secrets de la composition
Gautier prend le lecteur pour le portraitiste et l'invite à poursuivre ce tableau en
l'interpellant en ces termes :" Faites courir un brusque filet de jour sur la corniche
et sur le bahut, piquez une paillette sur le ventre des pots d'étain; jaunissez un
peu le christ,..., brunissez la pâleur modernement blafarde du vitrage..., concen-
trez toute la clarté sur la tête, sur les mains de la jeune-fille... "60 . Dans cet appel
à l'imagination du lecteur, sur laquelle nous reviendrons plus amplement, Gau-
tier manifeste son goût immodéré pour les effets de lumière 61. Et nous pourrions
presque dire que la réalité première de ces traits de lumière est avant tout es-
thétique; c'est à dire que son rôle est de mettre en valeur des éléments réels qui
n'apparaîtraient pas ainsi, voire même pas du tout, sans l'intermédiaire de ce
regard pictural et poétique.
Ce rôle purement esthétique et décoratif de certains éléments du portrait peut
aussi être joué par un portrait lui-même, portrait chargé en ce sens de mettre en
valeur un autre. Cést bien ainsi qu'il faut interpréter, pensons-nous, le cas des
portraits doubles 62, unique portrait composé de l'harmonie complémentaire de
__________________________________________________
58: La morte amoureuse, p95.
59: Mademoiselle de Maupin, p198.
60: La toison d'or, p215.
61: Bien que ce soit plus souvent le Gautier, impeccable et délicat, qui ait été relevé par
la critique, et surtout Baudelaire, il faudrait mener une étude plus approfondie sur les goûts
baroques, excentriques et truculents de cet écrivain, critique d'art.
62: Nous préférons employer ce néologisme " portrait double " qui rend mieux l'impression que
produisent de tels portraits, et pour les différencier des portraits de groupe où l'on ne retrouve
pas ce phénomène de mise en relief, cette sensation qu'un portrait en appelle naturellement un
32 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
deux portraits. Prenons par exemple le portrait du cavalier et du petit page dans
Mademoiselle de Maupin où " il y avait dans l'opposition de ces deux genres de
beauté un moyen déffet dont un peintre habile êut tiré bon parti "63 , ou celui
de Bacchide de Samos , d'" une beauté d'un genre 64 tout différent de celui de
Plangon "65 mais complémentaire car ce ne sera que lorsque ces deux beautés
seront réunies autour de Ctésias, pareillement aimé des deux femmes et tout aussi
amoureux des deux, qu'ils seront tous heureux. Et enfin ces effets d'écho et d'appel
culminent quand le portrait double des chevaux, qui " formait le contraste le plus
parfait ", amène le portrait des deux cavaliers Rosette et Isnabel, où " la même
différence antithétique se faisait remarquer "66 . Un portrait double en appelle un
autre et révélant ainsi l'harmonie générale du monde, qui est faite de contrastes
et d'oppositions dynamiques, sa fonction est bien de rendre un effet de beauté,
de " servir de lumière à une autre figure "67 .
" Je veux que la lumière entre partout, qu'il y ait le moins d'ombre possible,
que la couleur étincelle, que la ligne serpente, que la nudité s'étale fièrement, et
que la matière ne se cache point d'être "68 déclare Gautier. Consacré à rendre un
effet de beauté par tous les jeux de lumière et de relief dignes d'un peintre, l'art
du portrait illustre au mieux chez Gautier ce que Baudelaire appellera peu après
" l'amour exclusif du Beau ".
" L'amour exclusif du Beau "
Si Baudelaire, dans un article de 1859 repris dans L'art romantique, emploie
léxpression d'" Idée fixe ", d'" amour exclusif du beau " à propos de Mademoiselle
de Maupin, c'est parce qu'il a bien vu que la visée " unique " de ce roman est,
comme il le dit lui-même, " de rendre la beauté de l'amour et la beauté des
objets dignes d'amour... ", que le principe fondamental de l'art pour Gautier est
le Beau. En prenant ici le beau dans sa première acception, c'est-à-dire les objets
visiblement beaux, l'art du portrait s'inscrit pleinement dans ce principe puisque,
rendant un effet de beauté, il est de plus tourné entièrement et exclusivement vers
la recherche du beau, tant par le type de modèle qu'il emprunte à la nature, donc
à la belle nature, que par la stratégie qu'il met en place dans son écriture. Mais
peut-on pour autant qualifier cette recherche, ce culte du beau, de recherche
désintéressée ? Car le beau ne se livre qu'à l'amour du beau et derrière le regard
du peintre contemplateur ne se glisse-t-il pas celui de l'amant désireux de jouir
__________________________________________________
autre
63: Mademoiselle de Maupin, p163.
64: Notons tout de suite le caractère équivoque et complexe de la beauté pour Gautier, il y a
bien plusieurs genres de beauté et en tout cas la beauté peut être un composé, un mixte.
65: La chaîne d'or, p135.
66: Mademoiselle de Maupin, p184.
67: Tel est le rôle du portrait de Spirite. p59 Spirite
68: Mademoiselle de Maupin, p151.
UN EFFET DE BEAUTE' 33
de pareils beautés ? Et d'ailleurs nést-ce pas cette passion de l'amant qui donne
vie à cette recherche et chaleur à sa création ?
" Consacrer ses pinceaux à faire des portraits, à moins que ce ne soit
de belles personnes, me paraît un crime de lèse-peinture "
Voué à produire un effet de beauté le portrait va prendre pour modèle presque
exclusivement des personnes belles. Il est très rare de trouver dans les premières
oeuvres en prose de Gautier des portraits de personnes laides; et ceux qui pourtant
semblent s'y consacrer relèvent d'une esthétique particulière, celle du grotesque,
que nous étudierons dans le dernier chapitre. En effet même celui de la vieille
tante, dont la vieillesse est pour Gautier le principe même de la laideur, s'attache
à évoquer, à faire réapparaître " son ancienne beauté "69 . Plus majoritairement il
s'agit de portraits de belles personnes, de jeunes hommes et plus souvent de jeunes
femmes dont la beauté est inlassablement consacrée par l'artifice du portrait.
Le vocabulaire de la beauté y est tout à fait prodigieux tant par son abon-
dance que par son extrême variété. Cést bien d'ailleurs pour cette raison qu'il
est possible d'avoir plusieurs portraits du même personnage, la beauté de la com-
tesse varie et mérite d'être dite à chaque fois quélle change de tenue, la beauté
des traits de Nyssia et d'Alicia évoluant, un portrait est nécessaire. Les portraits
sont donc bien gouvernés par un principe unique de beauté et Gautier avoue lui-
même que " consacrer ses pinceaux à faire des portraits, à moins que ce ne soit de
belles personnes, " lui " paraît un crime de lèse peinture; et loin de vouloir doubler
ces figures laides ou ignobles, ces têtes insignifiantes ou vulgaires, " il pencherait
" plutôt à les faire couper sur l'original "70 . Et plus loin, de fa,con un peu moins
radicale, il demande : " Où est la nécessité que l'on fasse le portrait de quelqu'un
qui a un groin de porc ou un mufle de boeuf...L'image d'un cuistre est aussi
peu intéressante que le cuistre lui-même... "71 . Même si cette dernière citation se
rattache à un contexte de critique théâtrale, elle pose en fait une question qui
dépasse le domaine propre du théâtre et s'élargit à lénsemble des arts; Gautier
emploie d'ailleurs le mot portrait dans cette citation et montre par là même que
le portrait, étant dans son vocabulaire le point commun à tous les arts, est en
quelque sorte le principe de l'Art. L'Art comme portrait de la belle Nature. Nous
reviendrons sur ce principe; notons pour l'instant que l'art du portrait est ici un
art de dire la beauté, comme le montre la profession de foi que fait le poète :" O
beauté! nous ne sommes créés que pour t'aimer et t'adorer à genoux si nous
t'avons trouvée, pour te chercher éternellement à travers le monde si ce bonheur
ne nous a pas été donné; mais te posséder, mais être nous-mêmes toi, cela nést
possible qu'aux anges et aux femmes. Amants, poètes, peintres et sculpteurs, nous
__________________________________________________
69: Mademoiselle de Maupin, p289.
70: Mademoiselle de Maupin, p152.
71: Mademoiselle de Maupin, p242.
34 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
cherchons tous à t'élever un autel... "72 . Mais il s'agit en fait plus de la rendre,
de l' évoquer dans ses moindres détails pittoresques, de la faire sentir par une
écriture qui tient toujours de lé'vocation sensuelle.
L'évocation d'une sensation de beauté
L'évocation d'une sensation de beauté dans l'art du portrait est une idée très
précoce dans la production de Gautier car, dès 1833, il définit sa tâche de por-
traitiste comme l'évocation tactile d'une séduction amoureuse, en l'occurrence ici
celle de Rodolphe à l'égard de Madame de M***: " J'aurais décrit soigneusement
la manière dont il s'y était pris pour écarter ou soulever, l'un après l'autre, tous les
voiles gênants qui s'interposaient entre sa déesse et lui; comment il était parvenu
à sémparer de telle position, et à se maintenir dans telle autre, et une infinité
d'autres choses singulièrement instructives que la bégueulerie du siècle remplace
par une ligne de points "73 . Dans cette annonce, qui pourrait apparaître comme
la proclamation de la poétique du portrait chez Gautier, nous comprenons bien
que, sous l'alibi du " topographe ", Gautier fait du portrait non seulement une
" pantomime 74 ", mais surtout l'évocation d'une sensation de beauté, présente par
la notation systématique des impressions que ressent le narrateur à la vue réelle
du modèle et, d'autre part, par la haute valeur mimétique du portrait.
Tous les portraits sont connotés par les impressions sensuelles du narrateur.
Ces remarques font partie intégrante du portrait lui-même puisque, le mettant
pour ainsi dire en situation, elle lui donne la réalité tangible du désir éprouvé par
le narrateur-portraitiste. Léxemple le plus significatif à cet égard est le portrait
de Théodore, déguisé en Rosalinde lors de la répétition théâtrale. Faisant écho à
la mise en scène théâtrale de la pièce que les personnages sont en train d'inter-
préter, le portrait de Théodore imite son entrée sur la scène, non seulement par
des effets d'attente et de retardement :" Théodore seul n'était pas encore arrivé ",
mais aussi par les impressions sensitives, et surtout par le désir du narrateur qui
s'interposent avant l' arrivée du portrait : " jéntendis son pas...il me prit comme
un tremblement, et le coeur me battit d'une force horrible. Il me sembla que
quelque chose d'important dans ma vie allait se décider , et que j'étais arrivé
à un moment solennel et attendu depuis longtemps...J'éprouvais une sensation
de bien-être énorme... "75 . De telles notations sont là pour créer une atmosphère
__________________________________________________
72: Mademoiselle de Maupin, p199.
73: Celle-ci et celle-là, p143.
74: Cette expression est employée par Gautier lui-même dans Celle-ci et celle-là, quand, inter-
rompant le dialogue des deux amants, il avoue malgré l'interdiction d'un soi-disant ami qu'" Ici
la pantomime aiderait considérablement à l'intelligence du texte qui paraît assez insignifiant,
mais mon ami a biffé ce passage sous une triple ligne déncre ", (p143). Par cette fiction de l'ami
qui aurait censuré tous les passages intéressants et descriptifs et donc par un phénomène de
dénégation absolument insupportable mais irrésistible, Gautier excite encore plus l'imagination
du lecteur, qui cherche alors à recréer ce manuscrit original, dans cette scène amoureuse.
75: Mademoiselle de Maupin, p263.
UN EFFET DE BEAUTE' 35
de désir, pour évoquer avant même le portrait les impressions qu'il provoque 76.
Si dans cet exemple les impressions annoncent le portrait, elles peuvent aussi
le suivre dans une espèce de conclusion où tous les traits décrits se rassemblent
et concourent à une sensation. Ainsi le poète achève le portrait de Rosette par
ces mots : " tout cela en faisait en somme une très désirable créature "77 , celui de
Ninon se clôt par l'appréciation personnelle du narrateur :" Toute sa chère petite
personne me ravissait au-delà de toute expression "78 , ou bien encore celui de la
comtesse fait que " si Octave n'avait pas déjà été fou d'amour, il le serait infailli-
blement devenu "79 . De même le lecteur, pris par cette contagion de sensations
devient " infailliblement " amoureux.
Créant un climat de sensations commun entre le portraitiste et le lecteur, l'
art du portrait chez Gautier sait rendre à l'écriture sa haute valeur mimétique et
fait du portrait un moment où la sensibilité du poète parle directement à celle du
lecteur. Le portrait chez Gautier nést pas seulement à contempler, mais bien plus
à sentir et à imaginer en même temps que le poète, " par un éveil de sympathie 80 "
entre sa sensibilité et la nôtre. En effet une des caractéristiques du portrait chez
Gautier est son actualité, l'illusion qu'il est toujours en train de se faire, qu'il
touche de si près la réalité qu'il la crée en même temps. Le portrait s'impose
d'abord par sa présence sensuelle, par les impressions sensitives qu'il suggère,
nous l'avons vu, mais aussi pour deux autres raisons qu'il nous faut éclaircir
à présent. Avant tout le temps employé majoritairement dans les portraits est
l'imparfait qui ici a sa valeur d'actualisation, définie par Marouzeau comme celle
" d'énoncer une action en voie d'accomplissement dans le passé et con,cue comme
non achevée ". De plus, se présentant le plus souvent comme l'évocation d'une
réalité pleine de nuances et de reflets changeants, le portrait semble se construire
peu à peu par petites touches multiples.
Pour illustrer ces deux phénomènes, prenons léxemple révélateur du portrait
de " la belle ", c'est à dire Rosette, où le vocabulaire est marqué par son caractère
indéfini, non déterminé, non achevé. Non seulement chaque trait décrit est aussi-
__________________________________________________
76: Cette mise en scène du portrait nous fait inévitablement penser au commentaire de Julien
Gracq sur Les secrets de la princesse de Cadignan de Balzac quand il remarque que " Décrire,
c'est substituer à l'appréhension instantanée de la rétine une séquence associative d'images
déroulées dans le temps " et qu'" ayant toujours partie liée en profondeur avec les préliminaires
d'une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l'objet, mais
vers un battement de coeur préparé d'un lever de rideau ".p213.
77: Mademoiselle de Maupin, p91.
78: Mademoiselle de Maupin, p349.
79: Avatar, p450.
80: Dans son essai sur André Breton Julien Gracq rappelle la valeur essentiellement mimétique
de son écriture : " Sa certitude que la pensée et quelque chose qui agit par un éveil de sympathie
beaucoup plus que par l'appel à une contrainte logique; et quén tant qu'influx dont la valeur
de choc est inséparable de son mouvement; la pensée est quelque chose qui demande aè^tre
mimée plutôt quéxprimée ", p117. Cette remarque pourrait ici s'appliquer à l'art du portrait
chez Gautier.
36 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
tôt corrigé, atténué et nuancé : " L'émotion nuan,cait ses belles joues d'une tendre
couleur rose, que rehaussait admirablement le noir foncé d'une petite mouche très
coquettement posée; ses dents luisaient à travers un sourire comme des gouttes de
pluie au fond d'un pavot, et ses cils, abaissés à demi, augmentaient encore l'éclat
humide de ses grands yeux "; mais " un rayon de jour faisait jouer mille brillants
métalliques " et en fin de compte les " spirales capricieuses ", que forment ses che-
veux, " dorées de reflets singuliers " et " traversées par la lumière prenaient toutes
les nuances du prisme "81 . Dans cette évocation lumineuse et chatoyante rien ne
semble défini, établi par avance, et le portrait semble se mettreaèxister sous la
touche du poète. Et ce nést sans doute pas par hasard que Gautier parle " de
repentirs ", pour qualifier la forme des boucles de cheveux. Dans son sens premier,
le mot repentir appartient au vocabulaire pictural, que Gautier connaît parfaite-
ment puisqu'il a été peintre : il signifie la correction faite en cours déxécution par
le peintre en train de composer son tableau. Cést en fait exactement la technique
que Gautier emploie dans ce portrait où chaque élément semble retouché, nuancé
ou rehaussé. Même si ce point de vocabulaire peut passer pour une extrapolation
de notre part, il est clair que ce portrait progressant par touches délicates imite
non seulement la technique du peintre, mais aussi et surtout l'image de la vie
imperceptible et changeante, " la molle et insensible dégradation du duvet à léx-
trémité de ses sourcils " que s'amuse à suivre le narrateur. D'ailleurs la conclusion
de ce portrait tend à confirmer ce point de vue, cette fusion entre la technique du
peintre et la fa,con d'épouser au plus près la réalité, puisque " le corps " de Rosette,
qui " se modelait sur le " sien " comme de la cire, et en prenait tout le contour ex-
térieur aussi exactement que possible ", et qui, " appliqué " à son flanc, " avait l'air
de ce double trait que les peintres ajoutent à leur dessin du côté de l'ombre, afin
de le rendre plus gras et plus nourri "82 , apparaît comme la métaphore de l'art du
portrait chez Gautier : toucher directement le réel, le caresser sensuellement dans
ses moindres contours par le moyen de la touche picturale; en un mot modeler le
réel.
Le portrait chez Gautier, loin d'être un morceau statique et isolable du récit,
est un instrument de séduction et de plaisir 83. Concourant à un effet de beauté il
est une invitation à l'amour. Il donne plus " à jouir " qu'à voir, selon léxpression
de Francis Ponge, : " car la jouissance me paraît le but de la vie, et la seule chose
utile au monde "84 déclare Gautier lui-même dans la préface de Mademoiselle de
Maupin. Dès 1832 dans le poème Albertus à la strophe XCIX Gautier affirme qu'il
" ...pas de ceux dont une gorge nue,
nést :
Un jupon un peu court, font détourner la vue. "
__________________________________________________
81: Mademoiselle de Maupin, p303.
82: Ibid, p303.
83: Cést à ce titre que H. Van der Tuin parle de " l'épicurisme esthétique "de Gautier, page 130
dans sa thèse intitulée L'évolution psychologique, esthétique et littéraire de Théophile Gautier.
Etude de caractériologie " littéraire ", Holdert, 1933.
84: Mademoiselle de Maupin, p46.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 37
Le plaisir du portrait
Gautier est un amoureux des formes rondes et des lignes courbes, des contours
ondoyants et potelés; tous les portraits de femmes se ressentent de ce goût pri-
vilégié pour une féminité généreuse : " la gorge ronde,..., les hanches étoffées "85
et " ces lignes si bien nourries,... ces bras potelés "86 , par exemple. Le portrait est
donc chargé de suggérer sensuellement cette féminité, instrument de plaisirs pour
le portraitiste auquel, comme il le dit dans le portrait de sa maîtresse idéale, " il
ne plairait guère de rencontrer une arête où " il " cherche un contour "; et auquel
" il faut que la peau d'une femme soit bien remplie, sa chair dure et ferme comme
la pulpe d'une pêche un peu verte "87 . L'art du portrait est pour Gautier un ins-
trument de plaisir, d'une part plaisir de dévoiler le corps féminin, de montrer sa
nudité; d'autre part plaisir déffleurer et de toucher ce corps.
L'art de ed'voiler
Si, comme nous l'avons vu, l'art du portrait, dans le cas de la femme, revient
à suggérer sa beauté par l'intermédiaire des détails de sa toilette, la véritable
beauté pour Gautier, celle qu'il cherche à rendre dans les portraits, est la beauté
nue, débarrassée de tous voiles et de tous artifices. Comme il le confirmera dans
son article De la Mode écrit en 1858, Gautier regrette " éternellement le nu, qui
est le principe même de l'art "88 . Le portrait doit donc retrouver ce principe et
inventer en littérature le nu artistique. Cependant si le motif du dévoilement, de
l'anakalypsis grecque, est si récurrent dans l'oeuvre de Gautier, nous pouvons
nous demander si de fait Gautier a véritablement su aller au-delà du dévoilement
et à rendre enfin cette nudité tant désirée ? Et d'ailleurs est-il vraiment possible
de montrer, de décrire ce que Gautier appelle lui-même " le blanc poème de son
corps 89 "?
Le regard indiscret du poète
Que ce soit dans les oeuvres en prose que nous étudions ou dans les poèmes,
il est un motif tout à fait récurrent dans les portraits de femmes, et qui confirme
__________________________________________________
85: Ibid., p73.
86: Ibid, p82.
87: Ibid., p73.
88: De la mode, Actes sud, les belles oubliées, 1993, p14.
89: Cette expression est tirée du portrait de Nyssia p304 dans Le roi Candaule et nous la
retrouvons avec quelques variantes dans le poème " Le poème de la femme " dans le recueil
Emaux et Camées au vers 4 : " Le poème de son beau corps. ", aux éditions Lettres modernes,
Minard, 1968, p28. Il faudrait dans le cadre d'une autre étude revenir sur la fascination de
la couleur blanche pour Gautier, ce blanc indicible auquel retourne inévitablement la beauté.
Pourrait-on y voir une annonce de Mallarmé et du " blanc souci de notre toile "?
38 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
notre pressentiment sur la valeur de signe du détail pittoresque, c'est le motif
du déshabillage, du dévoilement du corps féminin. Toutes les héro"ines, exceptée
la comtesse de Labinski dans Avatar qui justement résistera jusqu'au bout aux
avances d'Octave, se voient à un moment ou un autre déshabillées par le regard du
poète-portraitiste. Il ne faudrait en aucun cas penser à un quelconque voyeurisme
de la part de Gautier; mais, la vraie beauté féminine se passe de pudeur et il
préfère " mille fois mieux la Vénus Anadyomène ", qui se tient debout sans voiles,
figure symbolique d'une féminité qui se montre, à " Marie ", effleurant à peine " le
globe ", les yeux " tournés vers le ciel "90 , symbole d'une beauté plus spirituelle
que charnelle. Cést bien cette beauté première que cherche à retrouver Gautier
dans les portraits de femmes, toutes plus sensuelles les unes que les autres. Le
portrait devient dans ce cas l'instrument de ce regard indiscret, le moyen de voir
et de rendre cette beauté nue sous l'habit qui " est la forme visible de l'homme ".
Le portraitiste est donc doué d'un pouvoir de vision d'une part et de dévoilement
d'autre part que rappelle Gautier avant déntamer le premier portrait de Nyssia :
" En notre qualité de poète, nous avons le droit de relever le flammeum couleur
de safran qui enveloppait la jeune épouse, " et il poursuit non sans ironie que le
poète est " plus heureux en cela que les Sardiens qui, après toute une journée
d'attente, furent obligés de sén retourner chez eux, réduits, comme avant, aux
simples conjectures "91 . Le poète, doué d'un don de vision exceptionnel peut par
l'intermédiaire du portrait rendre ce que lui seul peut voir.
Répondant au voeu du poète, le portrait devient le lieu privilégié du dévoile-
ment féminin et pour ainsi dire, par l'écriture qu'il met en place, prolonge la main
du poète qui soulève le voile. Le portrait en effet, par une écriture fort suggestive
et évocatrice, en général et surtout dans l'usage du vêtement, se fait l'écho de ce
geste de déshabillage.
Une écriture suggestive
Comme nous l'avons déjà annoncé dans notre étude sur l'usage du détail à
l'intérieur du portrait, l'écriture qui y est mise en place est une écriture dyna-
mique, où les éléments ne renvoient pas seulementaèux mêmes, mais sont bien
souvent le signe d'un autre élément non visible pour l'instant. De même, de fa,con
plus générale, tout l'art du portrait chez Gautier réside dans le fait de dire, de
laisser entendre, de faire sentir un au-delà du visible, ce qui ne saurait être vu et
qui reste à l'état d'annonce et désquisse, en un mot à l'état de " linéament 92 " ,
__________________________________________________
90: Mademoiselle de Maupin, p203.
91: Le roi Candaule, p278.
92: Le terme linéament est un terme extrêmement fréquent dans les premières oeuvres en
prose de Gautier. Il illustre une ambivalence intéressante car il signifie non seulement la ligne
caractéristique d'une forme, son aspect général, mais aussi le trait à l'état d'ébauche; de même
le portrait fait sentir la ligne caractéristique des choses, mais reste toujours une ébauche, une
esquisse d'artiste, par rapport à l'oeuvre de la nature.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 39
comme il aime à le répéter. Ainsi il est possible de relever tout un champ lexical
du commencement, de l'annonce dans le vocabulaire employé dans les portraits :
l'amorce d'une " exhibition " de la part de Rosette donne libre court à son portrait,
qui va poursuivre ce mouvement au gré du plaisir du poète, et comme il le dit lui-
même " cette exhibition lui avait servi à faire voir le commencement d'un mollet
parfaitement tourné et donnant les meilleures idées ascensionnelles ", idées dont
le poète ne va certes pas se priver, puisque n'ayant vu que " le commencement
d'un mollet " il fait ensuite le portrait de " cette jambe,... d'une finesse et d'une
grâce miraculeuses "93 . Même chose en ce qui concerne la poitrine de Rosette, un
peu plus loin; alors que Rosette " avait jeté son mantelet, et " que " l'on voyait le
commencement de sa gorge " le portraitiste en décrit " le ton " qui " était d'une
délicatesse et d'une transparence ravissantes; la forme, d'une finesse et en même
temps d'une solidité merveilleuses "94 . Remarquons dès à présent l'atmosphère de
jeu, le climat de complicité qui existe toujours dans ces portraits-dévoilement,
dont nous avons déjà vu un exemple dans la stratégie amoureuse de Rodolphe
dans Celle-ci et celle-là 95 et dont nous retrouverons une des plus savoureuses
illustrations dans la scène finale de Mademoiselle de Maupin entre d'Albert et
Rosalinde.
Le champ lexical du commencement et de l'annonce se trouve particulière-
ment illustré dans le cas du vêtement, c'est-à-dire que le vêtement bien souvent
sert à préfigurer le corps qu'il revêt, il le laisse habilement transparaître. Par
exemple Clarimonde " était couverte d'un voile de lin d'une telle finesse qu'il ne
dérobait en rien la forme charmante de son corps et permettait de suivre ces
lignes onduleuses... "96 , puis elle était " enveloppée de ce fin tissu qui trahissait
tous les contours de son corps "97 . Le vêtement nést en pareil cas qu'un prétexte
du corps, il le suggère sans encore le dévoiler. Et l'intensité sensuelle se fait de plus
en plus forte lorsque Rosette se présente en déshabillé, " ses bras, polis et froids
comme le marbre, étaient entièrement nus, et la toile qui couvrait son corps était
si souple et si diaphane quélle laissait voir les boutons des seins "98 , et même si
la comparaison finale peut sembler étonnante, voire un peu froide, " comme à ces
statues des baigneuses couvertes d'une draperie mouillée 99 ", il faut la replacer
__________________________________________________
93: Mademoiselle de Maupin, p300.
94: Ibid., p301.
95: Voir précédemment p17.
96: La morte amoureuse, p95.
97: Ibid., p101.
98: Mademoiselle de Maupin, p327.
99: Rappelons que le principe de la draperie mouillée est un artifice usité surtout en sculpture,
et ce depuis les Grecs-principalement au 4è siècle-, selon lequel la statue semble couverte d'une
draperie si fine et qui lui colle tant à la peau quélle semble mouillée. Plus tard les artistes
feront véritablement poser leurs modèles avec une draperie mouillée. Pour avoir une idée de
léffet produit pensons au relief du parapet du Vè siècle entourant le temple d'Athéna Nikè sur
l'Acropole d'Athènes et montrant Athéna déla,cant sa sandale. Cette statue fascine d'ailleurs
Gautier lors de son voyage en Grèce en 1854. Comme nous le verrons plus précisément dans
40 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
dans l'univers artistique de Gautier et ne pas oublier que pour lui non seulement
le principe de la draperie mouillée fait partie de ce qu'il appelle le nu, mais qu'il
est surtout le moyen de rendre la beauté du corps féminin, de le mettre en valeur.
Il est possible de décrire les plis du vêtement, mais peut-on en dire autant du
corps nu ? De même que la beauté a besoin de l'artifice du portrait pour être dite
et magnifiée, de même la nudité féminine a besoin d'accessoires, comme celui de
la draperie mouillée pour être révélée. Cést parce que pour Gautier, la drape-
rie mouillée sait au mieux faire sentir la réalité de la beauté du corps féminin
quélle est ici employée. L'idéal de l'usage du vêtement féminin dans les portraits
est illustré par le type de l'Aphrodite antique selon lequel: " la draperie intelli-
gente, fâchée de recouvrir tant de charmes, enveloppe à regret les belles cuisses,
et par une heureuse trahison s'arrête précisément au-dessous de léndroit quélle
est destinée à cacher "100 .
Il est donc clair que le vêtement, comme prétexte du corps, participe du plaisir
du portrait, car suggérant le corps qu'il épouse sans complètement le dévoiler il en
augmente l'intensité charnelle. Léxemple le plus charmant et le plus irrésistible
de ce jeu de dévoilement se trouve dans les dernières pages de Mademoiselle de
Maupin quand Rosalinde, avouant son amour pour d'Albert, se donne enfin à lui.
Le poète fait, pourrait-on dire sur le ton du badinage, le portrait de la " pudique
héro"ine "; portrait qui en suivant le mouvement du vêtement tombant, dévoile peu
à peu chacune des parties du corps de Rosalinde : " sa robe tomba sur ses pieds
comme par enchantement...la chemise, douée d'un heureux esprit d'imitation,
ne resta pas en arrière de la robe : elle glissa d'abord des épaules...puis sortit "
des bras " avec beaucoup d'adresse et roula jusqu'aux hanches dont le contour
ondoyant l'arrêta à demi. "101 . Derrière " la perfidie de son dernier vêtement " se
cache le désir du portraitiste, maintes fois répété, d' approcher au plus près du
corps féminin dont il célèbre la beauté, de lénvelopper à son tour, à l'image de
cette draperie " d'une finesse transparente ", de le toucher enfin. " Quel amant ne
voudrait être la tunique de sa bien-aimée ? "102 demande Gautier pour conclure le
portrait de Nyssia; nést-ce pas le but du portrait pour Gautier : prendre plaisir
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notre dernier chapitre Gautier cherche des comparaisons dans le domaine de la statuaire non
pour figer le réel, mais pour au contraire lui donner plus de matérialité. Ce procédé réapparaît
dans la peinture du XVè siècle sous l'impulsion des théories d'Alberti dans le livre II du De
Pictura de 1435 qui, rompant avec la tradition de Giotto, affirme au chapitre 45 que " les côtés
des corps... apparaissent presque nus sous le voile des étoffes ". Les meilleures représentants de
cette réinvention du pli et du drapé sont Botticelli d'une part, que ce soit dans La naissance de
Vénus ou Mars et Vénus; Le Parmesan, d'autre part, avec la très sensuelle Madone au long cou
dont le voile épouse le torse et marque le nombril ainsi que la rondeur de son bas-ventre. Ces
deux peintres sont d'ailleurs pour Gautier des références, et nous les rencontrons non seulement
dans sa critique d'art mais aussi dans nos deux oeuvres. Nous les abordons à la fin de notre
étude.
100: Mademoiselle de Maupin, p369.
101: Mademoiselle de Maupin, p369.
102: Le roi Candaule, p281.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 41
à caresser la réalité dans ses moindres contours, épouser ses formes au plus près
pour peut-être enfin la toucher ?
L'art du portrait, mimesis d'une caresse
L'art du portrait, comme nous l'avons vu au début de ce chapitre, s'attache à
reproduire l'appréhension visuelle réelle; mais, comme le montre léxemple précé-
dent où le portrait suit et imite la chute du vêtement de Rosalinde, le portrait est
en fait bien plus qu'un regard, il imite le voile qui tombe, la caresse de l'amant. En
effet dans maints portraits ce sont bien plus des sensations tactiles que visuelles
qui sont suggérées, et Gautier semble littéralement obsédé du désir de toucher ce
dont il fait le portrait. La remarque que le narrateur prête à d'Albert pourrait
sans doute s'appliquer à Gautier lui-même : " Le peintre satisfait, l'amant reprit
le dessus; car, quelque amour de l'art qu'on ait, il est des choses qu'on ne peut
se contenter de regarder "103 .
L'oeil du désir
Si les portraits que nous étudions nous paraissent si finement chargés de sen-
sualité, c'est bien parce que le regard du portraitiste est avant tout un regard
d'amant 104 . Comme nous l'avons vu, un regard auquel nul détail n'échappe; mais
surtout un regard mu par le désir et l'amour, un regard tel que le décrit Gautier
qui, de visuel, se fait de plus en plus tactile. L'évolution de ce regard se manifeste
dans lémploi progressif des verbes : " j'ai plongé profondément mes yeux...j'ai
suivi,...j'ai admiré " sont uniquement visuels; puis " j'ai compté un à un les beaux
cils ,...j'ai démêlé les lignes " évoquent un regard plus rapproché; et enfin " j'ai
même soulevé les plis,...,et contemplé ce sein vierge,...,j'y ai posé le doigt,... j'ai
effleuré de ma bouche le bouton... "105 retracent la manière qu'a Gautier d'appré-
cier la beauté : il la touche. Ainsi c'est ce regard tel que nous venons de léxpliquer
que le portrait reproduit avec plaisir; ce regard, nous le retrouvons quand Tiburce,
devant les chefs d'oeuvres de Rubens, " caressait " de l'oeil " avec une sensualité
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103: Mademoiselle de Maupin, p369.
104: Cette idée que l'artiste doit d'abord être l'amant de sa création, si elle est chère à Gautier,
ne lui est certes pas spécifique et nous en trouvons un très bel exemple dans Le chef d'oeuvre
inconnu écrit en 1831 par Balzac; et ce notamment d'une part dans les remarques du vieillard
Frenhofer p41 sur Marie égyptienne quand il affirme que cette " bonne femme nést pas mal
troussé, mais ne vit pas " et que s'il portait " la main sur cette gorge d'une si ferme rondeur, " il
la trouverait " froide comme du marbre "; mais surtout quand il parle p60 de son chef d'oeuvre,
qu'il refuse pour l'instant de montrer, sa " créature ", identifiée comme son " épouse ", dont il est
tout à la fois " père, amant et Dieu "; il avoue lui même être " plus amant encore qu "'il nést
" peintre "; et pour finir déclare : " Voilà celle que j'aime ". Pour Balzac comme pour Gautier le
véritable artiste est tout à la fois amant et créateur, un Pygmalion qui n'hésitera pas à donner
sa vie pour insuffler le souffle de léxistence à sa Galatée.
105: Mademoiselle de Maupin, p203.
42 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
complaisante ces belles épaules nacrées et ces croupes de sirènes... "106 . Chaque
élément du portrait est donc présenté comme propice au baiser, baiser que l'art
du portrait mime en quelque sorte. Il est donc bien à l'image de " la lumière "
lors du dévoilement de Nyssia, qui " glissa en frissonnant de plaisir sur ses formes
exquises et les enveloppa d'un baiser timide "107 . Cette appréhension tactile se
fait nettement sentir à l'intérieur des portraits par lémploi de formules épithè-
tiques comme " une gorge à faire descendre les dieux du ciel pour la baiser "108 .
Les exemples, montrant qu'un élément du portrait est non pas décrit visuelle-
ment mais suggéré tactilement sont nombreux, et Gautier résume très clairement
ce qui est pour lui l'acte de portraiturer : après avoir " contemplé quelque temps
avec une émotion et un plaisir indéfinissables " le corps de Rosette, le portrait de
celle-ci découle du " plaisir " que ce " doit être de parcourir de ses lèvres cette peau
si fine et si polie, et ces contours si bien arrondis, qui semblent aller au-devant
du baiser et le provoquer ! ces chairs satinées, ces lignes ondoyantes et qui sénve-
loppent les unes dans les autres, cette chevelure soyeuse et si douce à toucher ";
et il conclue par cette exclamation : " quels motifs inépuisables de délicates vo-
luptés... "109 . L'art du portrait chez Gautier nous semble bien être justement la
manifestation de ces " motifs inépuisables de délicates voluptés ".
Le désir de toucher
Comme l'a remarqué, un peu timidement, Georges Matoré dans le chapitre
qu'il consacre au " sens du toucher " dans le vocabulaire spécifique de Gautier, les
impressions tactiles et thermiques occupent, comme il le dit p199, " dans l'échelle
des sensations de notre écrivain, un rang fort honorable 110 . " Dans le cas spécifique
du portrait nous pourrions aller plus loin et affirmer que le sens du toucher occupe
une place importante, si ce nést dominante, et du moins égale au sens de la vue.
Gautier préfère parler d'une " gorge dure et ferme comme la pulpe d'une pêche
un peu verte "111 , de " cuisses fermes et rudes "112 , d'une " peau soyeuse et douce ",
de " chairs satinées "113 , du " moelleux satiné d'une épaule " et de " tissus qui vous
touchent, semblent vous caresser et collent amoureusement leurs plis le long de
votre corps "...En effet Gautier avoue lui-même la prédominance de ce sens du
toucher quand il affirme que ses tableaux " ne sont que des bas-reliefs coloriés "; et
il léxplique en disant qu'il " aime à toucher du doigt ce qu' " il a " vu et à poursuivre
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106: La toison d'or, p193.
107: Le roi Candaule, p304.
108: Mademoiselle de Maupin, p369.
109: Mademoiselle de Maupin, p301.
110: Geoges Matoré, Le vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845, Théophile Gautier et
ses premières oeuvres en prose, chapitre IV, Droz et Giard, Paris, 1951
111: Mademoiselle de Maupin, p73.
112: Ibid., p120.
113: Ibid., p301.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 43
la rondeur des contours jusque dans ses replis les plus fuyants "114 . Cést un peu
la même explication, mais teintée d'un sentiment d'échec dont nous éclairerons
la cause plus tard, qu'il fournit lorsqu'il dit que, quand il voit " quelque chose de
beau, " il voudrait " le toucher de tout " lui" -même, partout et même temps 115 . "
qu'il voudrait " le peindre, le sculpter et l'écrire, en être aimé comme " il l'aime;
en un mot qu'il voudrait " ce qui ne se peut pas et ce qui ne se pourra jamais. "116 .
Nous comprenons alors bien que Gautier souhaite par l'intermédiaire du por-
trait faire sentir à son lecteur de fa,con tangible le personnage qu'il exprime, et
donner à ce personnage toute la matérialité, toute la vie et toute la réalité possible.
L'ambition du portrait est non pas de faire ressemblant, mais de faire tangible,
voire plus réel que la réalité même. Ce qui nous paraît fort bien rendre compte
de l'importance du sens du toucher dans les portraits que fait Gautier, c'est son
voeu de devenir enfin sculpteur, c'est la conscience très nette que la sculpture
est l'art qui, disposant du plus de matérialité, est le plus à même de rendre le
réel. " Je crois décidément qu'il faut que je me fasse sculpteur " déclare Gautier,
" car avoir vu une telle beauté et ne pouvoir la rendre d'une manière ou d'une
autre, il y a de quoi devenir fou et enragé. "117 . Pour la rendre il avoue avoir " fait
vingt sonnets sur ces épaules-là, mais ce nést point assez ", selon lui, car pour
lui rendre la beauté a une signification particulière et qui donne à l'art un but
bien supérieur à celui de copier le réel, ou du moins dén donner une apparence.
Ce que le portrait doit rendre, c'est " quelque chose que " l'on " puisse toucher du
doigt et qui fût exactement pareil "; et enfin Gautier montre la supériorité de la
sculpture sur la poésie en expliquant que " les vers ne rendent que le fantôme de
la beauté, et non la beauté elle-même. Le peintre arrive à une apparence plus
exacte, mais ce nést qu'une apparence. La sculpture a toute la réalité que peut
avoir une chose complètement fausse; elle a l'aspect multiple, porte ombre, et se
laisse toucher "118 .
Par un souci exacerbé du détail et " du monde visible ", l'art du portrait
concourt à produire dans le texte un effet de beauté plus physique que visuel, plus
à suggérer le plaisir physique que procure la beauté que la beauté elle-même. Le
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114: Ibid., p202.
115: Nous retrouvons ici très clairement exprimé le désir tout à fait physique de l'amant de faire
corps avec sa création, désir de fusion si souvent réitéré et si souvent dérobé comme léxprime
si bien auparavant en 1733 l'abbé Prévost à la fin de son roman Manon Lescaut, lors de la scène
finale de lénsevelissement du corps de Manon par le chevalier Des Grieux, véritable scène de
" consternation " (le mot est employé par le chevalier) au sens latin du verbe consterno, c'est
-à-dire couvrir, car en effet le chevalier, après avoir " pris soin de lénvelopper de " ses " habits ",
se coucha " ensuite sur la fosse, le visage tourné vers le sable ". Cést dans cette épisode de
la " consternation ", seule scène où la valeur physique est importante, où les deux corps enfin
proches nous donnent la présence physique du corps de Manon, qui s'était jusqu'ici toujours
dérobé à la prise du narrateur.
116: Mademoiselle de Maupin, p192.
117: Ibid., p264.
118: Ibid., p265.
44 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
portrait est donc pour Gautier non pas le lieu où il faut faire ressemblant, mais au
contraire, et c'est d'ailleurs bien ce pourquoi nous parlons d'Art du portrait, un
lieu de pure création pour l'artiste, dans lequel ce qu'il crée, s'il en revendique le
caractère fictionnel, " complètement faux " nous dit Gautier, cherche une certaine
réalité, une réalité de présence. D'ailleurs léffet de présence que rend possible le
portrait se manifeste bien souvent dans le cas de personnages totalement ima-
ginaires, totalement irréels. N'y-a-t-il pas contradiction avec le souci du monde
visible dont Gautier nous semblait si préoccupé ? Le refus de Mademoiselle de
Maupin et de Cléopâtre d'avouer leur amour charnel ne manifeste-t-il pas une
certaine réticence à l'égard de l'unique monde sensible ? Gautier lui-même dès
1831 se rend bien compte des limites et des dangers d'un souci exclusif du monde
visible, car dans Onuphrius il en décrit les effets pervers, que subit son héros :" sa
vue intérieure s'était faussée, sa minutieuse analyse des choses lui faisait perdre
de vue lénsemble, et le plus mince détail devenait d'une importance exagérée; il
aurait pu être le plus grand poète, il ne fut que le plus extraordinaire des fous.
Pour avoir trop regardé sa vie à la loupe, la chose la plus naturelle lui paraissait
monstrueuse "119 . Telle est la dérive à laquelle mènerait un souci immodéré du
monde réel et à laquelle l'art du portrait chez Gautier doit échapper.
__________________________________________________
119: Onuphrius, p87-88.
45
Chapitre 3
Vers " un monde plusethéré " :
intuition d'une beauté supérieure
" En effet, comme le dit madame de Sta"el à propos de Faust, il y a tout et
même plus que tout dans ces conceptions d'un génie complexe et inépuisable :
la vie extérieure réelle, reproduite jusque dans ses détails les plus familiers, à
touches larges et franches comme celles des vieux maîtres; la vie intérieure et
imaginative, les malaises d'âme et les découragements amers, des visions et des
rêves horribles ou gracieux, des figures grima,cantes et bizarres, des ricanements
diaboliques; à côté d'un ravissant profil de jeune fille, au milieu d'une peinture
suave, le ciel et lénfer, le dessus et le dessous, ce qui est et ce qui nést pas, et
tout cela avec une force de couleur, une intensité de poésie, une verve déxécution
dont Hoffmann, peintre, musicien, ivrogne et hypocondre était peut être le seul
capable au monde 1 ".
Telles sont les premières lignes de prose écrites par Gautier à la fin de 1830 et
qui traduisent non seulement son admiration pour Hoffmann, " le fantastiqueur ",
admiration dont ses oeuvres de jeunesse, et surtout La cafetière, se ressentent
fortement, mais aussi et surtout de sa conception du génie artistique : reproduire
la " vie extérieure " dans ses moindres détails, comme nous l'avons montré dans le
chapitre précédent, et la " vie intérieure et imaginative ", étrange et impossible.
L'art du portrait, s'il reproduit le monde visible et réel, postule aussi à cette
" vie intérieure et imaginative ", à un au-delà du réel apparent. Nést-il pas en effet
le lieu privilégié où léffet de présence de personnages fantastiques et purement
imaginaires se fait le plus fort ? Dans ce cas le portrait apparaît bien comme le
moyen par lequel l'artiste cherche à voir au-delà de l'apparence visible.
Nous serons dès lors amenés à poser la question fondamentale du réel chez
Gautier. Le réel est-il, comme il le semble dans les lignes précédentes, " la vie
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1: Ce morceau inédit est tiré de l'histoire des oeuvres de Théophile Gautier chez Charpentier
et Cie, 1887, (tome I, p11 et 12), du vicomte de Spoelberch de Lovenjoul, qui affirme en posséder
le manuscrit autographe.
46 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
extérieure ", matérielle et visible par tout un chacun ? Ou bien le réel, ainsi défini,
nést-il en fin de compte que le reflet lointain d'une réalité supérieure et essentielle
de type platonicienne ? Peut-on d'ailleurs trancher la question ?
La quête de la beauté, telle que nous l'avons rencontrée, si elle illustre dans
un premier temps le désir d'une beauté choisie, de ce que nous avons appelé de
la belle Nature; néxprime-t-elle pas plus profondément et plus radicalement la
quête d'un absolu, que Gautier nomme lui-même " idéal "2 ? Ne pourrait-on pas
dans cette optique parler de degrés de la beauté, allant d'une beauté physique et
visible à une beauté spirituelle, à l'idée même de la beauté ?
Enfin l'art du portrait, étant le seul moyen pour Gautier d'accéder à l'idéal et
surtout de le manifester, rend compte en ce sens de la double aspiration essentielle
du poète : concilier l'élévation vers l'infini avec le refus de l'abstraction du monde
visible.
Présence d'êtres irréels
La plupart des personnages qui peuplent les oeuvres que nous étudions sont
des personnages imaginaires, voire irréels, et malgré léxistence historique de cer-
tains déntre eux, que ce soit Mademoiselle de Maupin ou des personnages de
l'Antiquité comme Cléopâtre 3 ou Gygès 4 par exemple, leur lien avec la réalité
historique et événementielle 5 importe peu ici. Nos oeuvres sont au contraire peu-
plées d'êtres qui s'échappent de tapisseries 6, d'êtres doués de pouvoirs inquié-
tants 7, d'êtres androgynes 8...etc.
" Mais il est un théâtre que j'aime, c'est le thé^atre fantastique, extravagant,
impossible, où l'honnète homme sifflerait impitoyablement dès la première scène,
faute d'y comprendre un mot "9 . Dans ce théâtre il est clair que les personnages
" ne sont d'aucun temps ni d'aucun lieu; ils vont et viennent sans que l'on sache
pourquoi ni comment; ils ne mangent ni ne boivent, ils ne demeurent nulle part
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2: Signalons tout de suite le très beau passage de prose poétique, qui rend parfaitement la
place de l'idéal, cette " petite fleur bleue au coeur d'or " dans l'âme du narrateur. Mademoiselle
de Maupin, p234 et 235. Nous analyserons ce texte avec précision au début du chapitre suivant.
3: Une nuit de Cléopâtre.
4: Le roi Candaule.
5: A ce sujet, il faut se reporter au jugement de Hugo sur Mademoiselle de Maupin :
" l'événement, l'anecdote, la machine,...,que M. Théophile Gautier a négligé et dédaigné ", dans
le Vert-Vert du 15 décembre 1835 et que nous avons trouvé dans le chapitre IV , p187, des
Lundis d'un chercheur du vicomte de Spoelberch de Lovenjoul aux éditions Calmann Lévy,
1894. Nous avons déjà fait référence à cet article au début du chapitre précédent.
6: La cafetière et Omphale.
7: La morte amoureuse, Le roi Candaule et Jettatura.
8: Isnabel et Théodore-Rosalinde dans Mademoiselle de Maupin.
9: Mademoiselle de Maupin, p 244.
PRE'SENCE D'E^TRES IRRE'ELS 47
et n'ont aucun métier... "10 . Mais cependant, tout en niant le système de réfé-
rences traditionnelles, géographiques, historiques, sociologiques...etc, qui forment
habituellement l'identité et la présence du personnage, Gautier parvient à donner
à de tels personnages, irréels, parce que sans liens directs avec le quotidien, un
effet de présence remarquable par l'artifice du portrait. Cést l'art du portrait qui
donne vie aux personnages et la présence oppressante qu'il leur cède est d'autant
plus remarquable dans le cas dé^tres qui appartiennent en réalité à une toile ou
une tapisserie, d'êtres fantastiques et monstrueux, ou encore d'êtres purement
imaginés et rêvés par le poète.
Un cas particulier de lékphrasis
Lékphrasis, description d'une oeuvre d'art réelle ou imaginée, est un genre
fort fréquent dans la production de Gautier. Cela peut certes séxpliquer par son
activité de peintre et son métier de critique d'art, mais dans nos oeuvres c'est
d'un type bien particulier dékphrasis qu'il est question et qui n'a plus grand chose
à voir avec la critique d'art. En effet, s'il s'agit à première vue de descriptions
d'oeuvres d'art, ici en l'occurrence de personnages représentés sur des tableaux,
tapisseries ou bas-reliefs, c'est à un véritable portrait du personnage représenté
que se livre Gautier, portrait qui fait littéralement sortir le personnage de son
cadre.
Sortir du cadre
Le motif du personnage qui sort de son cadre est un motif récurrent dans
les récits de jeunesse de Gautier que nous étudions, principalement La cafetière
et Omphale. Dans ces oeuvres en effet, les tapisseries, au regard du narrateur,
s'animent et prennent vie. Ainsi, " ce que j'avais pris pour de vaines peintures
était la réalité; car les prunelles de ces êtres encadrés remuaient, scintillaient
d'une fa,con singulière "11 . Car il y a bien en effet deux étapes successives dans le
regard du spectateur : le premier, qui distingue " les figures des portraits pendus
à la muraille " décrites dans tout leur hiératisme comme " les a"ieux de notre hôte,
des chevaliers bardés de fer, des conseillers en perruque, et des belles dames au
visage fardé et aux cheveux poudrés à blanc, tenant une rose à la main 12 "; et un
second regard fort différent sur les figures que renfermaient les cadres, devenues
alors " petits abbés poupins, douairières sèches et jaunes, magistrats à l'air grave
ensevelis dans de grandes robes noires, petits-maîtres en bas de soie, en culotte
de prunelle, la pointe de l'épée en haut "13 , description pleine de couleurs et de
__________________________________________________
10: Ibid., p244.
11: La cafetière, p55.
12: Ibid., p54.
13: Ibid., p56.
48 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
fantaisie qui rend compte, par une véritable métamorphose, de l'aspect comique
des personnages 14. Enfin libérés de leur " muraille " par la magie du regard du
narrateur, c'est ensuite à la fête et à la danse la plus effrénée que s'adonnent ces
êtres. " Ils sautaient, cabriolaient, faisaient des ronds de jambe, des jetés battus
et des entrechats de trois pieds de haut, tant que la sueur, leur coulant du front
sur les yeux, leur emportait les mouches et le fard "15 . Cette danse représente en
fin de compte la vie éphémère que souhaite donner le poète à ses portraits, qui,
à défaut de posséder " une clef d'une petitesse incroyable "16 qui permet d'élargir
les cadres et de " laisser passer aisément les figures qu'ils refermaient ", peut par
l'artifice du portrait, c'est-à-dire des " linéaments imperceptibles tracés par " le
" crayon, représenter avec la plus merveilleuse exactitude "17 non pas la cafetière
apparente, que croit dessiner le narrateur, mais le profil d'Angéla, la jeune femme
rencontrée dans la tapisserie.
Le portraitiste, loin de figer une image de la vie, s'attache donc en réalité
à donner vie, couleur et présence à ce qui au départ nén possède pas. Gautier
emploie souvent des expressions qui évoquent l'apparence de vie que possèdent les
oeuvres d'art :" vie factice "18 , " apparence de vie "19 , " que le fantôme extérieur de
la vie "20 , " vie fantastique "21 . Nous entrevoyons dès à présent une idée absolument
fondamentale, qui est que la démarche de Gautier-portraitiste se veut d'abord et
avant tout une activité de créateur, en ce sens qu'à l'image de Dieu, créateur de
toute chose, le portraitiste cherche à donner vie à ses portraits, à sén faire le
créateur 22. L'art du portrait, dominé par cette ambition créatrice et inspiratrice
__________________________________________________
14: La fa,con de dévoiler le côté comique des oeuvres d'art que Gautier décrit et l'amusement
qu'il y trouve sont très nettement visibles dans la description de " la tapisserie "qui " représentait
Hercule filant aux pieds d'Omphale " dans Omphale, p67 et 68. En effet par lémploi de compa-
raisons, impossibles en peinture, il exploite encore bien plus que les peintres comme Cranach
en 1537 ou Le Moyne en 1724, l'ambigu"ite sexuelle de la scène : " Hercule avait une quenouille
entourée d'une faveur couleur de rose; il relevait son petit doigt avec une grâce toute particu-
lière, comme un marquis qui prend une prise de tabac... " et en ce qui concerne Omphale, " il ne
lui manquait qu'une petite moustache pour faire un mousquetaire accompli ".
15: Ibid., p58.
16: Ibid., p56.
17: Ibid., p62.
18: " Tous ces personnages semblaient avoir une espèce de vie factice due aux rayons du soleil
couchant ", parlant du bas-relief où sont représentés Hercule et tous les rois de la dynastie des
Héraclides jusqu'à Candaule, Le roi Candaule, p288.
19: " sa gorge semblait sénfler et palpiter avec une apparence de vie ", à propos de Madeleine
représentée sur le tableau de Rubens, dont Tiburce est tombé fou amoureux, La toison d'or,
p206.
20: " quelque morne idole qui n'avait de la vie que le fantôme extérieur ", La toison d'or, p209.
21: " Toutes ces figures debout contre la muraille, et auxquelles l'ondulation de l'étoffe et
le jeu de la lumière prêtent une espèce de vie fantastique, me semblaient autant déspions ",
Mademoiselle de Maupin, p288. De plus nous retrouvons ici deux éléments essentiels du portrait
chez Gautier et que nous avons largement illustrés dans le chapitre précédent, l'ondulation des
étoffes et le jeu de la lumière.
22: Conscient des limites du pouvoir de création poétique Gautier sén prend au Créa-
PRE'SENCE D'E^TRES IRRE'ELS 49
de vie, est donc bien l'instrument par lequel Gautier rend possible un effet de
présence, d'autant plus fort qu'il s'agit d'êtres irréels, sortis de tableaux ou de
tapisseries. Mais là ne s'arrête pas le pouvoir de vie du portrait, car il parvient
aussi chez Gautier à faire exister des êtres qui n'ont même pas ce semblant de vie
que l'oeuvre d'art leur prêtait déjà, des êtres totalement fantastiques.
Portraits de monstres fantastiques
Il est juste en effet de parler ici de fantastique dans l'art du portrait chez
Gautier, puisque, étant capable de donner à des êtres irréels un effet de présence
oppressante, il répond bien aux définitions classiques du fantastique, qui veulent
que le fantastique " se caractérise par l'intrusion brutale du mystère dans le cadre
de la vie réelle "23 .
Ainsi le monstrueux, le hors-nature s'introduit par l'intermédiaire du portrait.
La présence insinueuse du fantastique est parfaitement illustrée dans le portrait
des " chimères sculptées par le ciseau des plus habiles sculpteurs grecs, et d'une
physionomie moins rébarbative que les sphinx égyptiens "24 . Ces chimères sont le
prétexte pour Gautier au jeu et au plus " adorable caprice "25 , car ces " délicieux
monstres " se métamorphosent " de sveltes levrettes blanches couchées mollement
sur un tapis de salon " en " figures de femme, se bifurquant en queue de poisson, se
déployant en aile d'oiseau, s'arrondissant en croupe de lionne, se contournant en
volute 26de feuillage, selon la fantaisie de l'artiste "27 , en l'occurrence Gautier qui,
par lémploi de quatre participes présents juxtaposés de forme pronominale, nous
fait sentir les soudaines métamorphoses fantastiques de ces êtres protéiformes.
Cést bien la fantaisie de l'artiste qui rend à nos yeux ces chimères si présentes.
Dans cette esthétique du monstre, qui a bien souvent plus partie liée avec le
comique qu'avec le terrifiant, citons les " quatre monstres basanés, vêtus de robes
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teur :" Que font autour de ces murs ces beautés silencieuses ? et pourquoi Dieu ou le hasard
n'a-t-il pas lésprit de faire ce dont un homme vient à bout avec quelques poils emmanchés d'un
bâton et quelques p^ates de différentes couleurs délayées sur une planche ? ", Mademoiselle de
Maupin, p153.
23: Castex P.-G., Anthologie du conte fantastique fran,cais, Paris, Corti, 1963, p8.
24: Une nuit de Cléopâtre, p173.
25: Nous avons déjà évoqué, dans le chapitre précédent, le goût de Gautier pour le pittoresque
et le baroque; ajoutons ici que Gautier se rattache, surtout dans Les Grotesques dont six études
paraissent dès 1834, à lésthétique littéraire du " caprice ", qui, étant au départ une pièce de poésie
musicale, se caractérise par la désinvolture envers l'unité de ton, léxagération des ruptures de
registre et l'indifférence aux codes et sous-codes, et dont le plus grand représentant est Saint-
Amant, qui fait d'ailleurs partie des Grotesques.
26: Ce portrait est particulièrement représentatif du style si cher à Gautier, qu'il nomme
" arabesque ": " en dehors des compositions classiques, et qui ne traitent en quelque sorte que de
généralités proverbiales, il existe un genre auquel conviendrait assez bien le nom d'arabesque,
ou, sans grand souci de la pureté des lignes, le crayon s'égaye en milles fantaisies baroques ",
Les Grotesques, Charpentier, Paris, 1882, p10.
27: Une nuit de Cléopâtre, p173.
50 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
rayées de zébrures diagonales, qui laissaient voir des bras musclés et noueux
comme des troncs de chêne " et dont les " grosses lèvres bouffies, les anneaux d'or
qui traversaient la cloison de leurs narines, les dents aigu"es comme celles des
loups ", et, pour finir ironiquement ce rythme ascendant dans l'horreur, " léx-
pression de servilité stupide de leur physionomie, les rendaient hideux à voir "28 .
Mais s'il est vrai que Gautier incline plutôt à ce que Hugo appelle le " fantastique
lumineux, en relief, en ronde-bosse, au fantastique rabelaisien, au fantastique de
l'ancienne comédie italienne, et non au fantastique allemand; plutôt vers Callot
que vers Hoffmann "29 , il reste que ses créations fantastiques " en relief " sont, pour
le lecteur, d'une présence oppressante et inquiétante. Nous en avons pour preuve
les portraits de ce " docteur singulier revenu des Indes après un long séjour et
qui passait pour opérer des cures merveilleuses "30 quést M. Balthazar Cherbon-
neau. Outre donc le côté éminemment comique de cette " création hoffmanique ",
au crâne nu et gigantesque, qui " appelait, en le défiant, le crayon de la carica-
ture "31 , ce sont les détails de ses yeux et de ses mains qui font toute sa présence.
Car " ce qui occupait invinciblement chez le docteur, c'étaient les yeux; au milieu
de ce visage tanné par l'âge, calciné à des cieux incandescents,..., étincelaient
deux prunelles d'un bleu turquoise. Ces étoiles bleues brillaient au fond d'orbites
brunes et de membranes concentriques aux cercles fauves "32 . Le premier portrait
du docteur suggère toute l'ambiguité du personnage et, par l'insistance quasi hyp-
notisante sur les yeux crée une impression de malaise et d'étrangeté tout à fait
physique puisqu'" il en jaillissait un rayon aigu et clair que le jeune malade rece-
vait en pleine poitrine avec cette sensation de picotement et de chaleur produite
par l'émétique "33 .
Mais ce sont surtout les mains 34 des personnages fantastiques qui vont créer
léffet de présence le plus grand. Ainsi un portrait du docteur se réduit à celui
" des ligaments solides et tendus sur les mains comme les cordes sur le manche
__________________________________________________
28: Le roi Candaule, p321.
29: Tiré de l'article de Victor Hugo sur Mademoiselle de Maupin le 15 décemdre 1835 dans
le Vert-Vert, non réimprimé depuis et qui est cité par le vicomte de Spoelberch de Lovenjoul
dans Les lundis d'un chercheur, Calmann Lévy, Paris, 1894, p188 et 189.
30: Avatar, p377.
31: Ibid., p421.
32: Ibid., p378 et 379.
33: Ibid., p380.
34: La main semble être pour Gautier un sujet d'études privilégié, qui illustre bien la double
tentation du poète : ne pas renoncer au réel tangible et seul communicable, mais aussi dépasser le
réel visible en considérant l'objet dans sa valeur poétique. Rencontrée dans le chapitre précédent
comme l'indice de la beauté féminine, " ce que j'adore le plus entre toutes les choses du monde,
c'est une belle main ", proclame Gautier dans Mademoiselle de Maupin, (p192); puis " vos mains
ont été pour moi le sujet d'études profondes, et je puis dire que jén connais les moindres
sinuosités ", avoue l'amoureux de Rosalinde (Ibid., p322.); la main a le pouvoir poétique de
générer des images, elles-mêmes liées à des évocations littéraires et plastiques dans le poème
intitulé " Etudes de mains " dans Emaux et Camées, (Lettres modernes, Minard, Paris, 1968,
p32 à 34.)
PRE'SENCE D'E^TRES IRRE'ELS 51
d'un violon " qui " reliaient entre eux les osselets décharnés des phalanges "35 .
Mais c'est le portrait des " figures grima,cantes et monstrueuses, exprimant la
haine, la colère et la peur " qui composent le cauchemar de Paul qui est ici le
plus intéressant. En effet pour peindre de telles figures, et surtout pour leur
donner toute la réalité possible, Gautier choisit le détail des mains : " des doigts
longs, maigres, osseux, à phalanges noueuses, sortant de l'ombre et rougis d'une
clarté infernale, le mena,caient en faisant des signes cabalistiques; les ongles de ces
doigts, se recourbant en griffes de tigre, en serres de vautour, s'approchaient de
plus en plus de son visage et semblaient chercher à lui vider l'orbite des yeux "36 .
Le portrait est donc à même, chez Gautier, de donner vie à des êtres fantastiques
et monstrueux, il est en ce sens un élément essentiel constitutif du fantastique,
puisque Gautier définit le fantastique comme ce qui est " impossible et cependant
réel "37 , ou encore " invraisemblable et pourtant réel "38 . L'art du portrait est
capable de rendre réel ce qui est impossible.
Des portraits imaginaires ?
Allant plus loin dans léffet de présence que donne l'art du portrait, nous
constatons que Gautier parvient non seulement à faire exister à nos yeux des êtres
totalement imaginaires et sortis tout droit de sa propre imagination, mais de ce
fait à créer un autre monde, à nous faire " naître à un nouvel ordre d'idées "39 .
Cést-à-dire que le portrait ne cherche pas à incarner un type idéal dans une
forme, mais au contraire, comme nous l'approfondirons plus tard, à " donner un
idéal à la forme "40 , à élever son lecteur vers un autre monde, qui lui apparaissant
avec tant de présence, se révèlera peut-être être la vraie réalité.
Figurer la femme idéale
Dans de nombreux portraits Gautier cherche à figurer la femme idéale, la
femme de ses rêves, qu'il n'a jamais vue et qu'il n'aurait sans doute jamais vue
si l'artifice du portrait ne la rendait si présente.
" Quoique je n'ai pas eu de maîtresses...j'ai éprouvé et je connais l'amour
même: je n'aimais pas celle-ci ou celle-là, mais quelqu'une que je n'avais jamais
vue et qui doit bien exister quelque part...je sais comment elle est "41 , déclare le
narrateur, et il continue cette rêverie en faisant le portrait de sa bien-aimée, por-
trait chargé de donner de la consistance à son rêve en faisant exister cette femme.
__________________________________________________
35: Avatar, p379.
36: Jettatura, p537.
37: Voyage en Espagne, Paris, Gallimard, Folio, 1981, chap8, p113.
38: Avatar, p480.
39: La morte amoureuse, p81.
40: Gautier, " du beau dans l'art ", L'art moderne, Michel Lévy frères, Paris, 1856, p158.
41: Mademoiselle de Maupin, p72.
52 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
D'abord par l'usage de détails familiers : " je me suis souvent figuré léndroit quélle
habite, le costume quélle porte, les yeux et les cheveux quélle a...sa voix...son
pas...son nom ", puis en quittant apparemment son rêve, puisqu'il commence un
nouveau paragraphe où toute référence au rêve a disparu, Gautier donne vie à
la femme de ses pensées. " Elle a vingt-six ans, pas plus, ni moins non plus. Elle
est d'une taille moyenne...elle est blonde avec des yeux noirs, blanche comme une
blonde, colorée comme une brune, quelque chose de rouge et de scintillant dans
le sourire...un caractère de beauté fin et ferme à la fois, élégant et vivace, poé-
tique et réel "42 . " Poétique et réel ", tel est bien le portrait chez Gautier, poétique
,puisque né de son imagination d'artiste, et réel par l'intensité d'évocation propre
à la forme du portrait même.
" J'ai trouvé le corps de mon fantôme; je l'ai vu, il m'a parlé, je lui ai touché
la main, il existe; ce nést pas une chimère...oui, Silvio, je suis à côté du rêve de
ma vie "43 se réjouit le narrateur, qui par la même nous convainc de léxistence
réelle de ce fantôme. Sans doute cet effet de présence est indéniable mais il nous
force à nous demander dans quelle réalité Gautier nous emmène par ces portraits
de femmes idéales. Car le portrait qu'il en fait immédiatement après est loin
d'être éclairant, puisque non seulement il est très vague, mais aussi parce qu'il
est contradictoire avec le portrait de la femme de ses rêves qu'il nous livrait peu
auparavant, " blonde aux yeux noirs "44 . Mais nous sommes ici transportés dans
le monde du rêve qui n'a que faire du principe de contradiction : " Ces belles
paupières turques, ce regard limpide et profond, cette chaude couleur d'ambre
pâle, ces longs cheveux noirs lustrés, ces emmanchements et ces extrémités déliées
et sveltes..., ces délicates sinuosités, cette pureté d'ovale "45 est plus l'évocation
de son rêve que le portrait cohérent d'une femme, plus léntrée dans un monde
poétique que l'incarnation d'un idéal. La volonté de figurer par le portrait un
idéal montre que le portrait est pour Gautier le moyen de transporter son lecteur
dans, un " monde plus éthéré "46 selon Baudelaire, dans une réalité autre que celle
qui est immédiatement visible. En ce sens il opère sur le lecteur un ravissement
au sens propre du terme.
__________________________________________________
42: Ibid., p73.
43: Ibid., p191.
44: Ibid., p73.
45: Ibid., p191.
46: " La Muse de Gautier habite un monde plus éthéré. Ses personnages sont les dieux, les
anges, le prêtre, le roi....Se débarrassant ainsi du tracas des réalités présentes, elle poursuit
plus librement son rêve de beauté, mais elle risquerait fort, si elle n'était pas si souple et si
obéissante, et fille d'un maître qui sait douer de vie tout ce qu'il regarde, de n'être pas assez
visible et tangible ", Baudelaire, L'art romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p253 et 254.
L'ART DU PORTRAIT, L'ART DE VOIR AU-DELÀ 53
Un ravissement
De l'ouverture et de l'élan vers une réalité autre, maints portraits de femmes
imaginaires se font l'écho. L'impression de ravissement physique que ressent le
narrateur sous les caresses entreprenantes de femmes comme Clarimonde, Angéla
ou Omphale, nous semble être analogue à l'impression de ravissement que produit
le portrait pour le lecteur : " Tous mes sens étaient absorbés dans la contemplation
de cette mystérieuse et fantastique créature. Le monde réel néxistait plus pour
moi, et tous les liens qui m'y rattachent étaient rompus; et mona^me, dégagée de
sa prison de boue nageait dans le vague et l'infini "47 , ou bien encore " à mesure que
je la regardais, je sentais s'ouvrir dans moi des portes qui jusqu'alors avaient été
fermées; des soupiraux obstrués se débouchaient dans tous les sens et laissaient
entrevoir des perspectives inconnues; la vie m'apparaissait sous un aspect autre;
je venais de naître à un nouvel ordre d'idées "48 .
L'art du portrait, parvenant donc à donner à des êtres irréels un effet de pré-
sence, un degré de réalité dirions-nous même, tout à fait convaincant, montre bien
toute l'ambiguité du réel pour Gautier. En effet ce dernier emploie le terme de
réalité quand il s'agit de phénomènes surnaturels, comme l'apparition de Clari-
monde, " cette fabuleuse réalité "49 , qu'il aurait pu " toucher, quoiquén réalité elle
fût à une assez grande distance "50 , ou mieux encore celle de Spirite où, " la réalité
de ce qu'il voyait, si l'on peut se servir d'un tel mot en pareille circonstance, était
évidemment ailleurs, dans des régions profondes, lointaines, énigmatiques, inac-
cessibles aux vivants, et sur le bord desquelles la pensée la plus hardie ose à peine
s'aventurer "51 . Quést ce que la réalité pour Gautier reste une question ouverte,
mais il est clair que " quoiqu'il soit bien difficile d'apprécier la réalité du surna-
turel, il sentait que tout cela était vrai et que derrière le calme des apparences
s'agitait tout un monde de mystère "52 .
L'art du portrait, l'art de voir au-delà
Le portrait, loin de n'être que l'unique description de l'aspect extérieur d'un
personnage, cherche au contraire à évoquer ce qu'il y a derrière cette apparence,
derrière cette enveloppe visible, qui n'a en fin de compte qu'un rôle fort secon-
daire.
__________________________________________________
47: La cafetière, p60.
48: La morte amoureuse, p81.
49: Ibid., p80.
50: Ibid., p79.
51: Spirite, Flammarion, Paris, 1992, p60.
52: Ibid., p68.
54 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
Au-delà de l'apparence
Il existe dans la problématique du portrait chez Gautier un paradoxe évi-
dent : Le portrait, défini habituellement comme la description physique et morale
d'un personnage, ne s'intéresse, chez Gautier, qu'à la description physique des
personnages et quasiment jamais, en tout cas dans nos oeuvres, à la psychologie
des personnages ; or, dans Mademoiselle de Maupin surtout mais aussi dans les
récits fantastiques, Gautier ne cesse de nous démontrer que la forme visible des
personnages est en fait secondaire et tout à fait relative. Ce paradoxe, qui nén a
que l'apparence, ne suggère-t-il pas que c'est à une autre forme, non plus visible
et relative, mais idéale et spirituelle, que Gautier entend consacrer ses efforts de
portraitiste ?
Deux raisons donc montrent clairement que la forme physique du personnage
est secondaire : d'une part l'inadéquation de la forme et de lésprit, d'autre part
et conséquemment, les jeux de travestissement auxquels se livrent volontiers les
personnages.
En effet l'inadéquation de la forme avec lésprit est maintes fois soulignée et
nombre de personnages, chez Gautier, ne sont pas satisfaits de leur forme visible
et sén plaignent. " J'ai vu autrefois un jeune homme qui m'avait volé la forme
que j'aurais dû avoir "53 , comme si lésprit appelait un certain type de forme. De
même l'héro"ine, Mademoiselle de Maupin, affirme que sa " forme est mal assortie
à lésprit quelle enveloppe "54 . Ces deux remarques sont intéressantes à plusieurs
égards, car, outre quélles expriment l'idée de forme idéale conforme à lésprit, elle
souligne, malgré tout, le poids de la réalité matérielle et la difficulté à la dépasser.
" Le corps est une ancre qui retient l'âme à terre "55 avoue le poète désespéré.
Mais ce sont surtout les nombreux jeux de travestissement, de métamorphose
et de dédoublement 56 qui rendent le mieux compte du peu d'importance de la
forme visible. En effet dans Mademoiselle de Maupin les personnages passent leur
temps à se travestir, que ce soit pour les besoins de la scène, ou, comme Mademoi-
selle de Maupin, pour vivre au milieu des hommes et apprendre à les connaître; si
bien quén fin de compte, malgré le nombre important de portraits qui y figurent,
le lecteur a bien du mal à se faire une idée précise de l'aspect des personnages.
Ainsi Mademoiselle de Maupin se présente sous les traits de Théodore, le jeune
cavalier 57, sous le déguisement de Rosalinde 58, sous ses propres traits 59, et enfin
__________________________________________________
53: Mademoiselle de Maupin, p200.
54: Ibid., p294.
55: Ibid., p237.
56: Joseph Savalle, Travestis, métamorphoses, dédoublements : essai sur l'oeuvre romanesque
de Théophile Gautier, Minard, Paris, 1981, I " les années romantiques ", chap2.
57: Ibid., p158 et 198.
58: Ibid., p264.
59: Ibid., p294 et 354.
L'ART DU PORTRAIT, L'ART DE VOIR AU-DELÀ 55
nue face à d'Albert 60. Mais ce nést pas tant la recherche d'une identité, et moins
encore l'" incapacité définitive de s'identifier à son image dans le miroir "61 , que
nous semble refléter ces multiples et divers portraits. Gautier se moque bien que
le lecteur ait reconnu ou non que Théodore n'était que Mademoiselle de Maupin
travestie, par exemple; ce qui compte, et nous l'avons déjà montré, c'est quén
chaque portrait soit manifesté l'unique quête de la beauté, " l'amour exclusif du
Beau 62 ". Car en fin de compte ces travestissements ne trompent personne et c'est
bien ce que montre le conte Avatar écrit en 1856, dans lequel Octave, amoureux
de la comtesse, use d'un " moyen horrible, effrayant "63 pour obtenir son amour :
il vole la forme extérieure de son époux légitime, le comte Olaf Labinski. Mais il
avoue son échec et rend au comte son corps quand il constate que " Prascovie ne
l'aime pas ! Dans la forme de l'époux elle a reconnu l'âme de l'amant "64 . Changer
de corps ce nést que prendre une enveloppe visible pour une autre et nous ver-
rons que le portrait réalise un type de métamorphose différent, qui a plus partie
liée à un mouvement d'épuration, d'idéalisation et d'abstraction.
Créer l'énigme du personnage
L'art du portrait, guidé par l'ambition de voir au-delà du visible, se caractérise
en fait par une écriture à double sens, une écriture de type superficiel qui trace
les contours d'une forme extérieure, et une écriture de type hiéroglyphique 65 qui
fait naître un autre type de forme, plutôt, comme nous le verrons, l'idée d'une
forme qu'une forme réellement. Ce dernier type d'écriture que Gautier affectionne
tout particulièrement, puisqu'il parle lui-même d'" art hiéroglyphique "66 , est ce
qui permet de créer l'énigme du personnage, son côté secret, et de faire en fin de
compte du portrait une espèce de force centrifuge du personnage, ce que Baude-
laire appellera l'" énergie spirituelle "67 .
Le désir de voir au-delà du visible et de manifester par l'intermédiaire du
portrait ce qui fait l'énigme du personnage se trouve particulièrement bien illus-
tré dans les premiers portraits d'Octave. Le visage de ce dernier se présente en
__________________________________________________
60: Ibid., p370.
61: Marie-Claude Schapira, Le regard de Narcisse, Presses Universitaires de Lyon, Editions
du CNRS, 1984, Première partie, chapitre I, p10.
62: Baudelaire, L'art romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p253.
63: Avatar, p473.
64: Ibid., p473
65: Paolo Tortonese sést attaché à souligner ce type d'écriture, d'une part dans son ouvrage La
vie extérieure, essai sur l'oeuvre narrative de Théophile Gautier, Archives des lettres modernes,
Paris, 1992, chapitre VIII; et d'autre part dans l'article " les hiéroglyphes ou l'écriture de pierre "
du bulletin de la société Théophile Gautier de mai 1990, intitulé L'Orient de Théophile Gautier.
66: " Pour notre compte, nous aimons assez l'art hiéroglyphique, escarpé où l'on néntre pas
comme chez soi; il faut relever la foule jusqu'à l'oeuvre ", Souvenirs de théâtre, d'art et de
critique, Paris, Fasquelle, 1903, p68.
67: Baudelaire, L'art romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p242
56 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
effet comme le visage énigmatique par essence, puisqu'il ne correspond jamais à
l'image qu'il peut donner superficiellement. " Il ne formait plus aucun projet, ne
croyant plus à l'avenir, et il avait tacitement envoyé à Dieu sa démission de la vie,
attendant qu'il l'acceptât. Pourtant, si vous vous imaginez une figure amaigrie et
creusée, un teint terreux, des membres exténués, un grand ravage extérieur, vous
vous tromperiez "68 , nous prévient le narrateur, en nous invitant donc à le regar-
der plus en profondeur. " Octave avait été, avant de languir de la sorte, ce qu'on
nomme un joli gar,con, et il l'était encore :...ses yeux longs, veloutés, d'un bleu
nocturne, frangés de cils recourbés, s'allumaient parfois d'une étincelle humide;
dans le repos, et lorsque nulle passion ne les animait, ils se faisaient remarquer par
cette quiétude sereine qu'ont les yeux des Orientaux, lorsqu'à la porte d'un café
de Smyrne ou de Constantinople ils font le kief après avoir fumé leur narghilé "69 .
Gautier nous entraîne dans un portrait qui traverse les frontières du temps, puis-
qu'il se situe à plusieurs instants, comme le montrent les conjonctions de temps,
" parfois " et " dans le repos ", et de léspace, par lémploi d'une comparaison non
moins surprenante avec l'univers de l'Orient. Alors qu'" une observation super-
ficielle n'aurait pas cru au danger chez ce jeune malade ", le portraitiste, doué
" d'une perspicacité supérieure ", est capable " de pénétrer son secret "70 .
Capable de pénétrer et de créer le secret des personnages, l'art du portrait
suggère donc non seulement toute leur ambiguité, mais aussi et surtout tente
de créer, bien au-delà de la forme visible qui les enveloppe, l'idée d'une forme
qui rendrait parfaitement compte du mystère qui les anime. Cést bien ainsi que
se présente le portrait de Paul, " le personnage à tournure méphistophélique "71 .
" C'était un jeune homme de vingt-six à vingt-huit ans, ou du moins auquel on
était tenté d'attribuer cet a^ge au premier abord, car lorsqu'on le regardait avec
attention on le trouvait ou plus jeune ou plus vieux, tant sa physionomie énigma-
tique mélangeait la fraîcheur et la fatigue. Ses cheveux d'un blond obscur tiraient
sur cette nuance que les Anglais appellent auburn, et s'incendiaient au soleil de
reflets cuivrés et métalliques, tandis que dans l'ombre ils paraissaient presque
noirs "72 . Tantôt blonds, tantôt cuivrés, tantôt noirs, à l'image de ses cheveux,
la figure de Paul est insaisissable. Son portrait ne cherche donc pas à isoler une
image parmi les autres, mais au contraire essaye d'inventer une forme non visible
capable de rendre compte du secret que cache Paul. Pour cela Gautier fait le
portrait d'un autre personnage placé " derrière le voyageur ", " un petit groom,
espèce de vieillard de quinze ans, gnome en livrée, ressemblant à ces nains que
la patience chinoise élève dans des potiches pour les empêcher de grandir "73 .
Le portrait de cet être éclaire la face cachée du voyageur et annonce son côté
__________________________________________________
68: Avatar, p375.
69: Ibid., p376.
70: Ibid., p377
71: Jettatura, p491.
72: Ibid., p490.
73: Ibid., p493.
L'ART DU PORTRAIT, L'ART DE VOIR AU-DELÀ 57
maudit. " Aucune gibbosité n'arrondissait ses épaules ni ne bombait sa poitrine;
cependant il faisait naître l'idée d'un bossu, quoiqu'on êut vainement cherché sa
bosse "74 . Le portrait doit en effet faire naître l'idée d'une forme, non visible et
cachée derrière la forme apparente, mais qui en constitue tout le sens.
Le portrait, suggérant au lecteur non pas seulement des images mais l'idée
d'une forme, est en fin de compte un peu comme une force centrifuge, en ce sens
qu'il entend renfermer en lui tout le secret et le destin du personnage. Il en consti-
tue donc toute l'énergie, un peu comme le portrait de Meiamoun, que nous avons
déjà analysé en ce sens dans le chapitre précédent, annon,cait sa fascination pour
l'impossible, " l'abîme l'appelait "75 , lui qui, amoureux de Cléopâtre, mourra em-
poisonné après une unique nuit d'amour. L'art du portrait nous semble constituer
chez Gautier ce que Baudelaire appelle " l'énergie spirituelle "76 , une énergie poé-
tique capable de faire naître dans lésprit du lecteur l'idée d'une forme essentielle
chargée de rendre compte du réel apparent.
La tentation de l'absolu
Ce que cherche à montrer le portrait nést donc pas le visible mais l'au-delà
du visible, " ce que je cherche néxiste point "77 , constate le narrateur. Ce qu'il
cherche en effet, c'est le sens caché des choses, c'est leur raison d'être, leur forme
essentielle, en un mot c'est l'absolu. L'art du portrait se ressent fortement de la
tentation de l'absolu qui hante Gautier et il en est même, nous le verrons, l'ins-
trument privilégié, puisque son rôle est non seulement de créer des personnages
hors du commun, des personnages métaphysiques proprement dit, mais aussi de
rejoindre le mythe et de les y élever peut-être.
La tentation de l'absolu sous-tend en réalité toute l'oeuvre de Gautier et il est
temps de revenir quelques instants sur ce qui nous avait apparu comme l'élément
moteur de l'écriture des portraits, à savoir " l'amour exclusif du beau ". En réalité
il faut donner un sens beaucoup plus abstrait à cette idée et constater qu'il y a
chez Gautier des degrés du beau et que l'amour dont il rêve nést pas seulement
un amour des corps, mais un amour spirituel. " J'ai commis une grande faute : j'ai
demandé à l'amour autre chose que l'amour et ce qu'il ne pouvait pas donner.
J'ai oublié que l'amour était nu, je n'ai pas compris le sens de ce magnifique
symbole. Je lui ai demandé des robes de brocart, des plumes, des diamants, un
esprit sublime, la science, la poésie, la beauté, la jeunesse, la puissance suprême,
tout ce qui n'était pas lui; l'amour ne peut s'offrir que lui-même, et qui en veut
tirer autre chose nést pas digne d'être aimé "78 . En effet la beauté pour Gautier,
__________________________________________________
74: Ibid., p493.
75: Une nuit de Cléopâtre, p161.
76: L'art romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p242.
77: Mademoiselle de Maupin, p81.
78: Ibid., p80.
58 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
ce nést pas seulement une belle femme, " la beauté, c'est l'harmonie "79 , car il ne
circonscrit " pas la beauté dans telle ou telle sinuosité de lignes "80 , et plus encore,
gravissant une étape 81 de plus sur l'échelle de l'abstraction, " la beauté pour moi,
c'est la Divinité visible, c'est le bonheur palpable, c'est le ciel descendu sur la
terre "82 , et enfin, " la plus pure symbolisation de léssence éternelle "83 . Et ainsi
l'amour que recherche en vain Gautier est non pas un amour des corps tel que le
réalise par exemple d'Albert et Rosalinde ou encore Cléopâtre et Meiamoun 84,
mais un amour desa^mes, dans lequel " mona^me m'avait quitté et remplissait son
coeur comme sona^meaèlle remplissait le mien "85 . L'idée qu'il existe différents
degrés du beau 86 nous paraît fondamentale pour bien comprendre l'oeuvre de
Gautier et toute son ambivalence, à la fois recherche de plaisir et quête de l'idéal.
Nous y reviendrons.
Si la beauté que cherche Gautier est plus une beauté divine et spirituelle, le
portrait qui est chargé de la décrire doit lui aussi s'élever vers l'absolu, vers le
non-relatif et l'inconditionné. " Le comte était de taille moyenne, mince, svelte,
nerveux, cachant des muscles d'acier sous une apparente délicatesse; et lorsque,
dans quelque bal d'ambassade, il revêtait son costume de magnat tout chamarré
d'or, tout étoilé de diamants, tout brodé de perles, il passait parmi les groupes
comme une apparition étincelante, excitant la jalousie des hommes et l'amour
des femmes "87 . Ainsi en une seule longue et ample phrase l'art du portrait par-
vient à donner au comte une dimension lumineuse et quasi divine. Léxpression
d'" apparition étincelante " inspire en effet une ascendance divine à cette ma-
nifestation, et cette terminologie se retrouve d'ailleurs à de nombreuses occur-
rences dans les portraits : " une révélation angélique étincelante des couleurs du
__________________________________________________
79: Ibid., p150.
80: Ibid., p150.
81: H. Van der Tuin étudie l'évolution esthétique de Gautier dans une problématique platoni-
cienne, constatant que, comme Hippias, il confond au début les belles choses et le Beau en soi,
puis , ne trouvant aucune femme capable de répondre à l'idéal qu'il sést fait, il s'élève enfin
au Beau, comme concept universel et métaphysique. L'évolution psychologique, esthétique et
littéraire de Théophile Gautier. Etude de caractériologie " littéraire ", Holdert, 1933, p121 à 140.
82: Mademoiselle de Maupin, p149.
83: Ibid., p320.
84: Une nuit de Cléopâtre
85: Mademoiselle de Maupin, p116.
86: Baudelaire parle quant à lui d'une " théorie rationnelle et historique du beau, en opposition
avec la théorie du beau unique et absolu; pour montrer que le beau est toujours inévitablement,
d'une composition double, ...le beau est fait d'un élément éternel, invariable, et d'un élément
relatif, circonstanciel, qui sera, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la passion,
la morale. Sans ce second élément, qui est lénveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin
gâteau , le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la
nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne
pas ces deux éléments ", Critique d'art, Le peintre de la vie moderne, Folio essais, Paris, 1992,
p345.
87: Avatar, p400.
L'ART DU PORTRAIT, L'ART DE VOIR AU-DELÀ 59
prisme "88 , " une lumineuse apparition "89 , " elle étincelait comme si la lumière fût
émané délle au lieu d'être simplement réfléchie "90 , " si belle et si radieuse quélle
éclairait toute la chambre, avec sa robe prismatique "91 ..., tout un champ lexi-
cal qui exprime bien la volonté de voir, à travers le portrait d'une femme, la
manifestation d'un ange.
Si, comme nous le verrons plus loin, la tentation du portrait féminin à devenir
une apparition angélique est grande, elle exprime déjà l'irrésistible tension vers
l'absolu du portrait en général. Car il est clair que Gautier ne peut sémpêcher
de voir en chacun de ses personnages la manifestation d'un type humain, ou
mieux, d'une figure mythique. En effet, bien souvent, le portrait se clôt sur une
sorte d'hyperbate qui, rassemblant chaque trait en un ensemble unique, permet
au portrait particulier de rejoindre un type général. " C'était un homme basané,
l'oeil relevé par les coins, les cheveux très noirs et tressés en cordelettes, la bouche
épanouie, les pommettes saillantes, l'oreille détachée du crâne, le type égyptien
dans toute sa pureté "92 . Ou encore :" elle était assurément le type le plus parfait
de ce genre de beauté "93 .
Mais mieux que tout type humain, c'est la figure mythologique, qui traverse
elle les temps et les frontières, que cherche à rejoindre le portraitiste. La figure
mythologique est toujours présente dans le portrait, quélle apparaisse en fili-
granne ou quélle soit directement nommée, comme c'est le cas le plus souvent,
le mythe semble être la limite idéale vers laquelle tend tout portrait. Loin de
n'avoir qu'une fonction ornementale ou même archétypale, le mythe, qui relève
de l'analogie par sa capacité à établir des relations singulières, fondamentales et
poétiques, est pour Gautier le moyen d'arracher l'univers familier et de le projeter
dans l'imaginaire, une fa,con de tirer l'éternel du transitoire, et enfin un relais du
discours poétique. Nous reviendrons sur l'usage du mythe dans l'art du portrait,
qui tient aussi du jeu, mais donnons ici un exemple : " sa beauté, semblable à
celle d'Hélène aimée de Paris, excitait l'admiration et les désirs...rien n'était plus
beau que Plangon, et je ne sais pourquoi Vénus, qui fut jalouse de Psyché, ne
l'a pas été de notre Milésienne. Thétis elle-même, à qui le vieux Mélésigène a
donné l'épithète des pieds d'argent, ne pourrait soutenir la comparaison pour la
petitesse et la blancheur... "94 .
__________________________________________________
88: La morte amoureuse, p80.
89: La toison d'or, p238.
90: Mademoiselle de Maupin, p264.
91: Mademoiselle de Maupin, p364.
92: Une nuit de Cléopâtre, p146.
93: Jettatura, p502.
94: La chaîne d'or, p117 et 118.
60 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
Une intuition de l'idéal
Tendu vers l'absolu, l'art du portrait nous montre donc bien que l'ambition
de Gautier est de voir l'au-delà du réel, l'idéal, ou plutôt, puisque par essence ce
dernier nést pas visible, de le toucher, de léxprimer, de le manifester de fa,con
analogique. Car Gautier sait bien que l'idéal échappe à tout raisonnement, à toute
intelligence discursive, et qu'il doit inventer un mode de connaissance immédiat et
spécifique, qui dépasse l'intelligence même. Le seul rapport possible à l'idéal est un
rapport de type intuitif, et l'art du portrait nous paraît bien en être l'instrument,
puisque progressant, comme nous l'avons vu de fa,con mimétique par un rapport
de sympathie entre les choses, il a pour but d'être la pure manifestation de l'idéal.
Mais alors le portrait, en essayant de répondre à un pur désir d'idéal et en se
construisant comme la pure manifestation de l'idéal, n'aboutirait-il pas à l'annu-
lation même du portrait ?
Un ed'sir pur d'idéal
Le narrateur, dans les oeuvres que nous étudions, semble à la fois dé,cu par le
réel qui léntoure et obsédé par un désir sans objet précis, qu'il ne parvient pas à
identifier.
" Je me coudoie avec le réel "(sic) 95 s'écrie le narrateur, en employant une for-
mulation syntaxique incorrecte mais qui insiste fortement sur le malaise oppres-
sant quéxerce sur lui le réel, dès les premières pages du roman. " Je suis prison-
nier dans moi-même, et toute évasion est impossible. Ah! ne pouvoir s'augmenter
d'une seule parcelle, d'un seul atome, quel supplice, quel ennui! "96 poursuit-il.
Enfin, il décrit son état comme un état de pétrification apocalyptique et immi-
nente, dans lequel ne subsiste qu'une et unique chose, dévorante, le désir : " Peu
à peu ce qu'il y avait d'incorporel sést dégagé et sést dissipé, et il nést resté
qu'une épaisse couche de grossier limon. Le rêve est devenu un cauchemar, et la
chimère me succude; le monde de l'âme a fermé ses portes d'ivoire devant moi: je
ne comprends plus que ce que je touche avec les mains; j'ai des songes de pierre;
tout se condense et se durcit autour de moi, rien ne flotte, rien ne vacille, il n'y a
pas d'air ni de souffle; la matière me presse, ménvahit et m'écrase. Il n'y a plus,
hélas! qu'une chose qui palpite en moi, c'est l'horrible désir "97 .
Mais c'est un désir pur et sans objet réel, un désir d'idéal, qui l'obsède. " Je
ne désire rien, car je désire tout. Je néspère pas, ou plutôt je néspère plus.
J'attends, -quoi? Je ne sais, mais j'attends. Mais, quoi que j'attende, ce nést à
coup sûr rien d'ordinaire et de médiocre "98 . En effet Gautier sait bien que ce qui
__________________________________________________
95: Mademoiselle de Maupin, p62.
96: Ibid., p111.
97: Ibid., p209 et 210.
98: Ibid., p65.
UNE INTUITION DE L'IDE'AL 61
pourra combler un tel désir, qui est en fait plus la conscience d'un manque, un
desideratum, nést pas de l'ordre de ce monde-ci et c'est pourquoi il se tourne
rapidement vers le ciel. " Descends de ta sphère où tu es; quitte ce ciel de cristal,
esprit consolateur, et viens jeter sur mon a^me l'ombre de tes grandes ailes "99 .
" Oiseaux du ciel, prêtez-moi chacun une plume, l'hirondelle comme l'aigle, le
colibri comme l'oiseau de roc, afin que je mén fasse une paire d'ailes pour voler
haut et vite par des régions inconnues, où je ne retrouve rien qui rappelle à mon
souvenir la cité des vivants, où je puisse oublier que je suis moi, et vivre d'une vie
étrange et nouvelle, plus loin que l'Amérique, plus loin que l'Afrique, plus loin
que l'Asie, plus loin que l'océan de glace, au-delà 100 du pôle où tremble l'aurore
boréale, dans l'impalpable royaume où sénvolent les divines créations des poètes
et les types de la suprême beauté "101 . Car ce nést pas l'idéal qui va descendre
de ses hauteurs, qui va donc s'incarner dans un objet réel, mais c'est par un
mouvement ascendant que Gautier entend y accéder. Telle est en effet l'ambition
à laquelle doit répondre le portrait, car, comme nous l'avons fortement pressenti,
le portrait est le lieu privilégié où peut se manifester l'idéal. Mais jusqu'à quel
point la manifestation de l'idéal y est-elle encore possible, reste une question à
poser.
Le portrait comme chambre d'écho
Le portrait est donc chargé de monter jusqu' aux régions inconnues, jusqu' au
" royaume impalpable des types de la suprême beauté ", d'accéder enfin à l'idéal.
Pour cela l'art du portrait doit, par delà les formes visibles qu'il décrit, laisser
deviner et faire effleurer la forme essentielle qui les constitue, l'idéal quélles ne
font que répéter. Voulant donc manifester les résonances lointaines mais fidèles
de l'idéal, c'est alors comme une chambre d'écho que se construit le portrait.
L'idée de portrait comme chambre d'écho nous paraît d'ailleurs bien illustrer
le nouveau questionnement sur le lyrisme 102 par les écrivains de la première moitié
__________________________________________________
99: Ibid., p80.
100: Ce désir d'ailleurs nous fait inévitablement pensé d'une part au poème " Elévation " de
Baudelaire, " au-dessus des étangs, au-dessus des vallées ", dans le recueil Les fleurs du mal, livre
de poche, 1972, p14; et d'autre part à " any where out of the world ", et notamment aux dernières
phrases :" installons-nous au pôle. Là, pour nous divertir, les aurores boréales nous enverront
de temps en temps leurs gerbes de roses ", des Petits poèmes en prose, Poésie Gallimard, 1973,
p147.
101: Mademoiselle de Maupin, p248.
102: Le lyrisme connaît en 1820, avec la parution des Méditations poétiques de Lamartine,
son troisième grand réveil en littérature, après les Lettres portugaises en 1669 et la Nouvelle
Hélo"ise en 1761. Le texte lyrique, marqué par les redites, les ressassements, comme par exemple
la déclinaison du mot Rome, objet d'un polyptote usant dans Les antiquités de Rome de Du
Bellay, se veut d'abord comme l'écoute d'une voix à la répercussion indéfinie et comme la
reconstruction d'une unité perdue. Mais notons bien que chez Gautier le lyrisme, s'il existe, nést
jamais personnel; d'ailleurs Gautier se moque du style lyrique " Je me suis joliment laissé aller
62 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
du XIXème siècle. " Le livre qu'on va lire est l'écho, bien confus et bien affaibli sans
doute, mais fidèle, de ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons
hors de nous "103 annonce Hugo en 1837, et il continue: " si l'homme a sa voix, si
la nature a la sienne, les évènements ont aussi la leur. La mission du poète est de
fondre dans un même groupe de chants cette triple parole. ". Le texte lyrique, se
mettant à l'écoute de toutes ces voix, est bien l'écho d'un écho 104 .
Le phénomène d'écho est visible dans les portraits à plusieurs égards. D'abord,
comme nous l'avons déjà vu, le portrait se présente parfois comme l'écho d'une
beauté passée: " cette vieille avait conservé de son ancienne beauté quelques li-
néaments simples et majestueux "105 .
Ensuite l'écho est présent dans la récurrence du motif de la reconnaissance,
dans le fait que tout portrait donne une impression de déjà vu, " je t'ai reconnue,
o^ mon amour "106 , " je reconnus sur-le-champ Clarimonde "107 , " il reconnaissait
cette tête qu'il n'avait pourtant jamais vue "108 , " il se trouvait face à face avec sa
chimère, une des plus insaisissables, une chimère rétrospective. Sa vie se remplis-
sait d'un coup "109 ...etc. Car il est clair que le portrait que rêve de faire Gautier
nést pas celui d'une femme particulièrement belle, ni même celui de la plus belle
des femmes, mais le portrait de l'idée de la beauté qui entre en jeu dans toutes
les beautés visibles, le principe de la beauté essentiel et originel qui a rendu pos-
sible, c'est-à-dire palpable, toutes choses belles en ce monde. Cést pourquoi, à la
vue de la Madeleine de Rubens, Tiburce, le héros, " se trouvait face à face avec
son rêve secret: l'image insaisissable qu'il avait poursuivie de toute l'ardeur d'une
imagination amoureuse, et dont il n'avait pu apercevoir que le profil ou un dernier
pli de robe, aussitôt disparu; la chimère capricieuse et farouche, toujours prête à
déployer ses ailes inquiètes, était là devant lui, ne fuyant plus, immobile dans la
__________________________________________________
au lyrisme, mon très cher ami, et voilà déjà bien du temps que je pindarise assez ridiculement ",
(Mademoiselle de Maupin, p85.). Si nous parlons donc de lyrisme ici c'est dans la volonté de
retrouver un écho premier, une sorte de n#kuia .
103: Victor Hugo, préface des Voix Intérieures, Editions Rencontre, Paris, 1968, p209.
104: Ecoute de la poésie virgilienne chez Hugo par exemple,
" Elle aime comme nous, maître, ces douces voix,
Ce bruit de nids joyeux qui sort des sombres bois "
(Les voix intérieures, Editions Rencontre, Paris, 1968, VII " Virgile ", p251.).
Ou bien encore du bruit de la mer,
" Quels sont ces bruits sourds ?
Ecoutez vers l'onde
Cette voix profonde
Qui pleure toujours
Et qui toujours gronde. "
(Ibid., XXVI " Une nuit qu'on entendait la mer sans la voir ", p278.).
105: Mademoiselle de Maupin, p289.
106: Mademoiselle de Maupin, p213.
107: La morte amoureuse, p101.
108: La toison d'or, p205.
109: Arria Marcella, p356.
UNE INTUITION DE L'IDE'AL 63
gloire de sa beauté. Le grand maître avait copié dans son propre coeur la maî-
tresse pressentie et souhaitée; il lui semblait avoir peint lui-même le tableau; la
main du génie avait dessiné fermement et à grands traits ce qui n'était qu'ébau-
ché confusément chez lui, et vêtu de couleurs splendides son obscure fantaisie
d'inconnu "110 .
Le portrait que souhaite réaliser Gautier est celui qui, par une opération de
synthèse, rassemble tous les rêves de beauté. La perception de la beauté comme
réminiscence ne nous semble pas le signe d'un désir rétrospectif, ou pire d'une
" rétrospection évocatrice dans un passé resté intact "111 , mais plutôt le signe de
la présence de l'idéal " à côté du temps et de léspace "112 , et par conséquent
l'ambition d'élever le portrait dans cet infini.
L'impossible portrait
L'art du portrait est donc tendu vers un type particulier de portrait qui,
transcendant les traits qu'il décrit et qui en fait le constituent, parvient à devenir
la manifestation de l'idéal. S'il nous apparaît que cette tension est indéniable, nous
pouvons nous demander si un tel portrait, entièrement consacré à laisser voir ce
qui dépasse le visible dans un mouvement d'abstraction radicale, nést pas alors
la négation même du portrait. L'idéal du portrait, comme manifestation pure de
l'idée, nést-il pas l'annulation même du portrait ?
Dépassement du portrait
Fasciné par l'inaccessible, le portrait traduit lui-même dans sa construction
et dans ses métamorphoses le but qu'il recherche.
Cést-à-dire que, comme nous l'avons annoncé au sujet de la présence de la
figure mythologique dans le portrait, le portrait illustre bien dans sa construction
les élans vers l'inaccessible, vers le divin, vers tout ce qui dépasse le visible et le
palpable.
Ainsi en est-il du premier portrait de Clarimonde, présentée déjà comme " une
jeune femme d'une beauté rare et d'une magnificence royale "113 . En effet le por-
trait s'attache dans un premier mouvement aè'lever les traits qui forment le
personnage au rang du divin et du royal, puis dans un second temps à manifester
non plus seulement la délicatesse mais la transparence de ces mêmes traits. " Elle
était assez grande, avec une taille et un port de déesse; ses cheveux, d'un blond
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110: La toison d'or, p204 et 205.
111: Ross Chambers, " Gautier et le complexe de Pygmalion ", dans La revue d'histoire littéraire
de la France, 1972, numéro 4.
112: Mademoiselle de Maupin, p85.
113: La morte amoureuse, p79.
64 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
doux, se séparaient sur le haut de sa tête et coulaient sur ses tempes comme
deux fleuves d'or; on aurait dit une reine avec son diadème...pour son nez, il était
d'une finesse et d'une fierté toute royale, et décelait la plus noble origine "114 .
Gautier décline en quelque sorte ces deux thèmes du divin et du royal, mais tout
en s'amusant il nous dit bien que ce nést pas " la plus noble origine " sociale
qui l'intéresse ici, mais l'origine la plus inaccessible, l'origine divine, c'est-à-dire
céleste et idéale qu'il cherche à décrire. Au fur et à mesure du portrait l'élan
se poursuit et se confirme vers un maximum d'irréalisation et déffacement du
visible, " des luisants d'agate jouaient sur la peau unie et lustrée de ses épaules,
et des rangs de grosses perles blondes, d'un ton presque semblable à son cou, lui
descendaient sur la poitrine...elle portait une robe de velours nacarat, et des ses
larges manches doublées d'hermine sortaient des mains patriciennes d'une délica-
tesse infinie, et d'une si idéale transparence qu'ils laissaient passer le jour comme
ceux de l'Aurore "115 .
Les quatre autres portraits de Clarimonde participent, à leur tour, du mou-
vement de déréalisation, auquel tend l'art du portrait chez Gautier.
En effet, plus le lecteur avance dans le récit, plus les portraits se font plus
petits et plus transparents, c'est-à-dire qu'insistant sur la blancheur progressive
qui envahit le corps de Clarimonde, eux-mêmes s'amenuisent, séffacent et ne
décrivent plus rien. Le deuxième portrait insiste sur " la pâleur de ses joues, le
rose moins vif de ses lèvres, ses longs cils baissés et découpant leur frange brune
sur cette blancheur "116 . La blancheur inonde les traits du troisième portrait, qui
néxistent presque plus, car " elle portait une petite lampe dont la lueur donnait
à ses doigts effilés une transparence rose qui se prolongeait par une dégradation
insensible jusque dans la blancheur opaque et laiteuse de son bras nu...les petites
fleurs bleues que j'avais remarquées dans ses cheveux étaient tout à fait sèches et
avaient presque perdu toutes leurs feuilles "117 . Perdant peu à peu toute marque
de vie, le dernier portrait de Clarimonde nén est plus un, puisque " pâle comme
un marbre, les mains jointes; son blanc suaire ne faisait qu'un seul pli de sa tête
à ses pieds... ce ne fut qu'un mélange affreusement informe de cendres et d'os à
demi calcinés "118 .
Le paradoxe du portrait
Ne touchons-nous pas ici à une des limites de l'art du portrait tel que lén-
tend Gautier ? Car à force de ne pas vouloir faire du portrait une sorte de page
d'illustration, ainsi que le définit Alicia quand elle se décrit comme " une grosse
__________________________________________________
114: Ibid., p80.
115: Ibid., p81.
116: Ibid., p96.
117: Ibid., p101.
118: Ibid., p114.
UNE E'TINCELANTE LIGNE DE FEU 65
et forte paysanne, bien fraîche, bien colorée, bien rougeaude, sans la moindre dis-
tinction, séparée d'un sonnet admiratif par une feuille de papier de soie "119 , et
donc de poursuivre avec tant d'ardeur l'idéal et l'invisible; que reste-t-il à décrire,
le portrait est-il encore possible, quand la seule substance réelle est " un mélange
affreusement informe de cendres et d'os à demi calcinés "120 ? A trop désirer faire
le portrait de l'ange, le portrait de la femme séfface. Mais il est clair que nous n'y
verrons aucune considération d'ordre psychologique 121 et qu'au contraire Gautier
essaye d'inventer ici un type de vision original et poétique, puisque le portrait
auquel il tend est un portrait dont les traits sont " transfigurés, idéalisés, et rendus
perceptibles par une substance en quelque sorte immatérielle, n'ayant que juste
la densité indispensable pour être saisie dans l'épaisse atmosphère terrestre par
des prunelles dont les voiles ne sont pas encore tombés "122 .
" Cetteet'incelante ligne de feu qui es'pare le monde
idéal du monde erél "
Pourtant dans la quête de l'inaccessible, dans la tentative de décrire l'idéal par
l'intermédiaire du portrait, Gautier fait léxpérience d'un autre monde, d'un autre
ordre d'idées, et dans l'apparent paradoxe auquel aboutit l'art du portrait c'est
la connaissance d'un monde idéal qui s'ouvre au poète. Gautier comprend que le
portrait est la voie d'accès privilégiée au monde idéal, c'est-à-dire qu'il se situe
à la limite, à la frontière de ce monde-ci et du monde de l'au-delà. Constatant
le double pouvoir du portrait chez Gautier, de décrire le monde visible et aussi
le monde idéal, c'est bien la double aspiration fondamentale de la poésie qui
s'éclaire alors, concilier l'élévation vers l'infini avec le refus de l'abstraction du
monde visible.
eS'pare le monde idéal du monde erél
" Un soir, la danseuse, emportée par le vol circulaire d'une valse, rasa de plus
près cette étincelante ligne de feu qui sépare le monde idéal du monde réel; ses
légères draperies de sylphide palpitaient comme des ailes de colombe prêtes à
prendre léssor. Un bec de gaz tira sa langue bleue et blanche, et atteignit l'étoffe
aérienne. En un moment la flamme environna la jeune-fille, qui dansa quelques
__________________________________________________
119: Jettatura, p549.
120: La morte amoureuse, p114.
121: Marie-Claude Schapira, Le regard de Narcisse, Presses Universitaires de Lyon, 1984, pre-
mière partie, chapitre II, " tuer le féminin ", p50 et ss.
122: Les portraits de Spirite, écrits par Gautier en 1865, nous paraissent en effet réaliser l'idéal
du portrait auquel l'art du portrait tend dans les oeuvres que nous étudions, écrites pour leur
part entre 1831 et 1856. Spirite, Flammarion, 1992, p59.
66 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
secondes comme un feu follet au milieu d'une lueur rouge, et se jeta vers la
coulisse, éperdue, folle de terreur, dévorée vive par ses vêtements incendiés "123 .
A travers ce drame qui hante la mémoire du héros, Paul, c'est la prédisposition
au sublime de l'art du portrait qui nous semble clairement illustrée.
En effet notons tout d'abord le goût et la fascination de Gautier pour les
moments uniques et extrêmes, où il lui semble être parvenu à un bonheur suprême
et où il croit avoir atteint le monde idéal. " Une fois, j'ai cru être arrivé à mon
but, je n'ai vécu que cette minute-là, et, si cette minute êut été une heure, je
fusse devenu un dieu "124 . De tels moments se manifestent chez le narrateur par
un assouvissement profond du désir d'idéal qui le hantait auparavant, et donc par
l'abolition des frontières entre le réel et l'idéal. " Cést peut-être la seule fois de
ma vie que je n'ai pas été désappointé, et que la réalité m'a paru aussi belle que
l'idéal "125 . " Cette fois la réalité fut au-dessus de son rêve, et il n'éprouva pas la
plus légère déception "126 .
Parvenir au point limite du monde réel, tel est le rôle du portrait, car il est le
seul lien entre le réel et l'idéal, capable de rendre à la fois la beauté palpable et
la beauté spirituelle, comme le montrent les deux portraits successifs que fait le
comte Altavilla de sa bien-aimée, Alicia. Tout d'abord la beauté réelle, visible et
palpable, " la santé étincelante, la joie déxistence, la fleur de vie éclataient dans
toute sa personne. Sa beauté en devenait lumineuse et nageait comme dans une
atmosphère de bien-être "127 . " Et maintenant sa beauté a pris quelque chose de
languissant, ses traits s'atténuent en délicatesses morbides, les veines de ses mains
se dessinent plus bleues qu'il ne faudrait, sa voix a des sons d'harmonica d'une
vibration inquiétante et d'un charme douloureux. L'élément terrestre séfface et
laisse dominer l'élément angélique. Miss Alicia devient d'une perfection éthérée
que je n'aime pas voir aux filles de ce globe "128 . Gautier fait alors pleinement
léxpérience de deux mondes différents et qui semblent vivre aux dépens l'un de
l'autre.
En réalité c'est la volonté de prouver la possible communication de l'un dans
l'autre, peut-être la volonté de transgresser 129 les limites de la représentation
en voulant faire le portrait de la beauté idéale, qui guide l'art du portrait chez
__________________________________________________
123: Jettatura, p544.
124: Mademoiselle de Maupin, p114.
125: Ibid., p118.
126: Ibid., p369.
127: Jettatura, p566.
128: Ibid., p566 et 567.
129: Cést en effet la conclusion à laquelle aboutissent certaines critiques comme par exemple
celle de Natalie David-Weill, puisque " au fil de cette étude, nous avons découvert la clef de
l'univers gautiériste; la notion de transgression, qui surgit à travers l'écriture de Gautier et
illumine le sens de ses écrits... c'est la peur de la transgression qui caractérise et relie entre eux
les aspects divergents de l'oeuvre de Gautier ". Le rêve de pierre : La quête de la femme chez
Théophile Gautier, Droz, Genève, 1989, p144.
UNE E'TINCELANTE LIGNE DE FEU 67
Gautier. " Mais la disproportion est trop grande "130 , lui révèle implacablement le
pharaon qui lui " assistera au dernier jour du monde avec le corps et la figure qu'il
avait de son vivant ". Gautier aura beau tenter de donner vie et consistance par
l'artifice du portrait à des beautés idéales, il ne saurait abolir complètement les
frontières, et à l'image du vieillard, qui intervient au près d'Arria Marcella pour
la rappeler au monde invisible, le poète doit hélas constater l'impossible représen-
tation du monde divin. " Ne peux-tu laisser les vivants dans leur sphère...n'attire
plus cet homme hors du cercle de sa vie que Dieu a mesurée "131 , dit en effet le
vieillard à Arria, qui, " à ce moment suprême où sa beauté furieuse rayonnait avec
un éclat surnaturel ". Alors le vieillard décide d'" employer les grands moyens et
de rendre ton néant palpable et visible à cet enfant fasciné "132 . " Rendre palpable
et visible " le néant, tel est l'interdit de la représentation que cherche à franchir
Gautier.
Si parfois l'échec s'impose, car, comme dans le cas de Clarimonde, " les dra-
peries qui la couvraient se replièrent sur elles-mêmes, comme si les contours qui
les soutenaient se fussent affaissés, il ne vit plus à côté de lui, sur le lit du festin,
qu'une pincée de cendre mêlée de quelques ossements calcinés et que des restes
informes "133 , il nén reste pas moins que le portrait prétend s'élever jusqu'à la
limite du monde visible. Si Gautier fait ainsi léxpérience des frontières du repré-
sentable et s'il ne peut malgré tout se faire Dieu lui-même, c'est-à-dire créateur,
en donnant une vie réelle, palpable et visible par l'intermédiaire du portrait à un
monde idéal, il exprime de ce fait la position même du poète, toujours entre deux
mondes, aspirant vers le monde idéal et ne pouvant se passer du monde réel.
" Donner un idéal à la forme "
" Si le type de la beauté existe dans lésprit de l'artiste à l'état d'idéal; il
prend à la nature des signes dont il a besoin pour les exprimer. Ces signes, il
les transforme : il y ajoute et il eno^te. Cést ce sentiment du beau précon,cu qui
inspire au sculpteur une statue, au poète une églogue; chacun tente de manifester
avec son moyen cette rêverie, ce trouble, cette inquiétude sublimes que causent
au véritable artiste la pré-science et le désir du beau. La différence ne vient pas de
la variation capricieuse du signe conventionnel mais de la dissemblance des types
modifiés par le climat, le temps, le costume, les moeurs, et surtout par la manière
de voir et le style de l'artiste : plus l'imitation même interprétée sera fidèle, plus
la diversité sera grande. Ils prennent à postériori dans leur esprit un souffle pour
faire vivre les types observés ou choisis. Au lieu de donner une forme à l'idéal, ils
donnent un idéal à la forme, c'est le corps qui prend unea^me. Jamais artiste n'a
__________________________________________________
130: Le pied de momie, p261.
131: Arria Marcella, p362.
132: Ibid., p363.
133: Arria Marcella, p363.
68 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
imaginé une forme, et quand on veut rendre des sujets abstraits comme Dieu, les
esprits célestes, on est obligé dén revenir aux types humains; l'invention d'une
figure autre que celle-là étant impossible 134 . ".
Telle nous semble être la poétique du portrait chez Gautier, poétique qui met
en lumière la double nature fondamentale du poète. " Quelque chose l'attire et
l'appelle invinciblement qui nést pas de ce monde ni en ce monde, et il ne peut
avoir de repos ni jour ni nuit; et comme l'héliotrope dans une cave, il se tord pour
se tourner vers le soleil qu'il ne voit pas. Cést un de ces hommes dont l'âme n'a
pas été trempé assez complètement dans les eaux du Léthé avant d'être liée à son
corps, et qui garde du ciel dont elle vient des réminiscences d'éternelle beauté
qui la travaillent et la tourmentent, qui se souvient quélle a eu des ailes, et qui
n'a plus que des pieds 135 . ". Car pour Gautier le poète est bien l'homme qui " est
travaillé de ces élans sans but; il aime sans savoir quoi, il voudrait monter au ciel,
car la terre lui paraît un escabeau bon à peine pour un de ses pieds, et il a plus
d'orgueil que Lucifer avant sa chute 136 ".
L'art du portrait nous paraît donc illustrer au mieux la double aspiration
fondamentale du poète, puisque comme lui il aspire à l'infini, à l'idéal, mais en
même temps il ne veut, et ne peut, pas renoncer au monde visible, palpable qui
reste malgré tout son seul moyen déxpression. " Ah! malgré l'étreinte furieuse
dont j'ai voulu enlacer le monde matériel à défaut de l'autre, je sens que je suis
mal né, que la vie nést pas faite pour moi, et quélle me repousse; je ne puis me
mêler à rien : quelque chemin que je suive, je me fourvoie; l'allée unie, le sentier
rocailleux me conduisent également à l'abîme. Si je veux prendre mon essor, l'air
se condense autour de moi, et je reste pris, les ailes étendues sans les pouvoir
refermer. Je ne puis ni marcher ni voler; le ciel m'attire quand je suis sur terre,
la terre quand je suis au ciel; en haut, l'aquilon m'arrache les plumes; en bas, les
cailloux m'offensent les pieds. J'ai les plantes trop tendres pour cheminer sur les
tessons de verre de la réalité : lénvergure trop étroite pour planer au-dessus des
choses, et m'élever, de cercle en cercle, dans l'azur profond du mysticisme 137 ,
__________________________________________________
134: Paru dans La revue des deux mondes le 1er septembre 1847, puis inclus dans L'art moderne
en 1856, dans l'article " du beau dans l'art ", p129 à 166.
135: Mademoiselle de Maupin, p169.
136: Ibid., p175.
137: Le terme de mysticisme, pourtant peu employé dans les oeuvres que nous étudions, nous
paraît une notion fondamentale dans l'art du portrait chez Gautier. Le mysticisme en effet est
défini comme un ensemble de croyances et de pratiques se donnant pour objet une union intime
de l'homme avec la divinité. Pascal, nous montre bien que l'" expérience mystique " permet de
dépasser l'intelligence rationnelle et d'accéder ainsi à la connaissance de Dieu par une intuition
du coeur. Nous avons déjà analyser chez Gautier ce type de connaissance dans la partie, " Une
intuition de l'idéal ". La quête de l'absolu, rendue possible par un éveil de sympathie entre le
divin et l'homme, ou plutôt le poète, et se rattachant d'ailleurs à tout un courant de pensée
lié aux théories sur la métempsycose, inspire de nombreux écrivains du XIXème siècle, depuis
Chateaubriand en passant par Hugo, surtout dans le livre VI des Contemplations. Nous retrou-
vons ici la notion de lyrisme que nous avons déjà évoquée, puisque la communication intime qui
UNE E'TINCELANTE LIGNE DE FEU 69
jusqu'aux sommets inaccessibles de l'éternel amour 138 ", ainsi séxprime le poète,
Gautier, éternel exilé.
Gautier n'accède pas à l'idéal. Ses portraits restent comme suspendus au bord
de " l'abîme "139 et de " l'impalpable royaume "140 . Mais cette suspension et cette
béance même sont l'acte poétique par excellence. Hugo lui-même n'intitule-t-il pas
le sixième et dernier livre des Contemplations, " au bord de l'infini "? Le dernier
vers des " Phares " de Baudelaire,
" Et vient mourir au bord de votre éternité "141
, n'illustre-t-il pas cette suspension ? Car pour Gautier, tel qu'il le formulera
plus tard avec beaucoup de justesse, " tous ont cherché le beau et l'ont trouvé
par des routes diverses; peut-être nul déntre eux, si grand qu'il soit, n'a donné
son rêve tout entier, car devant les efforts de l'artiste, l'idéal recule jusque dans
l'absolu. Si l'idéal n'était pas au-dessus de toute réalisation, il cesserait d'être
l'idéal et de luire comme une étoile au bout de cette perspective sans fin qu'on
n'atteindra pas plus qu'on ne soulèvera le voile d'Isis. Cést là précisément ce qui
fait la gloire et la supériorité de l'art; derrière ses types les plus purs, les plus
nobles, les plus divins on sent un type plus pur, plus noble, plus divin encore qui
se fait deviner, comme un visage rayonnant à travers la demi-transparence d'un
voile. La forme montre et cache à la fois l'idée, quelque perfection quélle atteigne;
elle a ses bonheurs et ses trahisons, elle a aussi ses impostures. Pour s'élever
à léxpression du beau, elle ne possède que les lignes et les couleurs fournies
par la nature, car l'invention d'une forme, même dans la chimère, ne saurait se
concevoir "142 . Cependant Gautier, parce qu'il est poète, prétend lui s'élever au-
dessus de la puissance déxpression de la peinture, et se fait, dans l'écriture des
portraits l'inventeur d'un nouveau langage apte à dire l'idéal dans le langage de
la nature, c'est-à-dire avec le maximum de vie possible; en couleur, mais aussi en
relief.
__________________________________________________
s'opère ainsi est le fruit d'un lyrisme mystique. Gautier lui aussi cherche à entrer en sympathie
avec le divin par l'intermédiaire du portrait.
138: Mademoiselle de Maupin, p249.
139: " L'abîme l'appelait ", Une nuit de Cléopâtre, p161.
140: Mademoiselle de Maupin, p248.
141: Baudelaire, Les fleurs du mal, " Spleen et idéal ", Livre de poche, 1972, p21.
142: Introduction des Dieux et demi-Dieux de la peinture, citée par Spoelberch de Lovenjoul
dans L'histoire des oeuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, tome II, p263 et
264.
70 CHAPITRE 3. UNE BEAUTE'SUPE'RIEURE
71
Chapitre 4
La transfiguration epo'tique, la
sorcellerieevo'catoire
" Idéal,
fleur bleue au coeur d'or, qui t'épanouis toute
emperlée de rosée sous le ciel du printemps,
au souffle parfumé des molles rêveries,
et dont les racines fibreuses, mille fois plus déliées que les tresses de soie
des fées, plongent au profond de notrea^me avec leurs mille têtes chevelues
pour en boire la plus pure substance;
fleur si douce et si amère, on ne te peut arracher sans faire saigner le coeur
à tous ses recoins, et de la tige brisée suintent des gouttes rouges, qui,
tombant une à une dans le lac de nos larmes,
nous servent à mesurer les heures boiteuses
de notre veille mortuaire près du lit de l'Amour agonisant. "1
Renoncer à l'idéal est impossible pour l'artiste quést Gautier mais dans ce
passage, c'est le recours à un langage poétique qui est nettement suggéré. La
poésie y est en effet présente, par la longueur de certains vers (des alexandrins
recomposés typographiquement par nous-mêmes), par les harmonies sonores de
groupes nominaux comme " fleur bleue au coeur d'or ", où fleur et coeur riment
ensemble en passant par l'assonance en " eu " de bleue, comme " le lac de nos
larmes ", avec l'allitération en " l ", comme le chiasme sonore des " gouttes rouges "
et comme l'assonance en " a " de " l'Amour agonisant "; et par les images et analo-
gies poétiques suggérées dans le " souffle parfumé des molles rêveries ", le " lac de
nos larmes " pour ne donner que quelques exemples de la beauté de ce passage de
prose poétique. Ne serait-ce donc pas la puissance poétique, la sorcellerie évoca-
toire d'un nouveau langage qui permettrait au poète de poursuivre la quête du
Beau qu'il doit poursuivre ?
72 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
La volonté d'inventer une langue unique
Le langage de la Nature
Convaincu de la puissance évocatrice sans limite de la nature et plus encore
que la poésie est le langage primordial de la nature, le poète, Gautier, séfforce de
forger une langue douée d'un même pouvoir. De même que la nature est capable
de donner une voix à la rêverie du poète, de même le poète cherche un langage
apte à tout exprimer. Mais les mots sauront-ils suffire ? Le poète ne devra-t-il pas
lui-même, face à l'impuissance des mots, se faire l'auteur d'un autre langage de
type analogique ?
" La langue des roses et des rossignols "
Le sentiment de la nature 2 occupe dans l'oeuvre de Gautier une place im-
portante. " N'as-tu jamais remarqué comme l'ombre des bois, le murmure des
fontaines, le chant des oiseaux, les riantes perspectives, l'odeur du feuillage et
des fleurs, tout ce bagage de l'églogue et de la description, dont nous sommes
convenus de nous moquer, nén conserve pas moins sur nous, si dépravés que
nous soyons, une puissance occulte à laquelle il est impossible de résister ? "3 ,
demande le narrateur. En effet la nature pour Gautier est douée d'une puissance
déxpression. La nature possède un langage particulier que seul le poète semble
capable déntendre et qui, étant pour Gautier la véritable poésie 4, est le langage
qu'il désire imiter.
__________________________________________________
2: Comme la plupart des Romantiques Gautier fait des descriptions de paysages en rapport
étroit avec son état d'âme du moment. La nature, la saison et le climat exercent sur lui des
impressions sensitives très fortes. Ainsi rappelle-t-il à son ami, Silvio, leur jeunesse passée par
l'évocation d'un paysage printanier particulier, car recomposé intellectuellement de fa,con à faire
sentir l'osmose, la fusion totale entre le sentiment et la nature qui lénvironne, l'inspire et le
guide : " Que nous étions bien faits pour être les figures de ce paysage! comme nous allions
à cette nature si douce et si reposée, et comme nous nous harmonisions facilement avec elle!
Printemps au-dehors, jeunesse au-dedans, soleil sur le gazon, sourire sur les lèvres, neige de
fleurs à tous les buissons, blanches illusions épanouies dans nosa^mes, pudique rougeur sur nos
joues et sur l'églantine, poésie chantant dans nos coeurs, oiseaux cachés gazouillant dans les
arbres, lumière, roucoulements, parfums, mille rumeurs confuses, le coeur qui bat, léau qui
remue un caillou, un brin d'herbe ou une pensée qui pousse, une goutte déau qui roule au long
d'un calice, une larme qui déborde au long d'une paupière, un soupir d'amour, un bruissement
de feuille... ", Mademoiselle de Maupin, p188. Ou bien plus loin c'est la saison romantique par
essence, l'automne, qui l'inspire : " Il y avait dans l'air quelque chose d'assoupi, d'humidement
tiède et de doucement terne qui prédisposait singulièrement à la mélancolie. Tout en allant je
pensais que l'automne était venu aussi pour moi. Ce spectacle de la saison mourante me fit
beaucoup d'impression. " Mademoiselle de Maupin, p278.
3: Mademoiselle de Maupin, p130.
4: " O mon ami! il faut être bien fou pour sortir dans léspoir de rencontrer la poésie. La
poésie est partout. " écrit Gautier en 1831 dans Celle-ci et celle-là, p190.
LA VOLONTE'D'INVENTER UNE LANGUE UNIQUE 73
Voyons tout d'abord la manière dont se manifeste au poète le langage de la
nature. " Ah! je vis maintenant. Mille voix mystérieuses me chuchotent à l'oreille;
de charmantes étoiles scintillent au-dessus de moi, et sablent de leurs paillettes
d'or les sinuosités de mon chemin; les marguerites me rient doucement, et les
clochettes murmurent mon nom avec leur petite langue tortillée "5 . Gautier in-
siste nettement non seulement sur la faiblesse de ton de cette voix intime par
lémploi des verbes chuchoter et murmurer, mais aussi sur la puissance occulte
qui sén dégage et son côté sibyllin avec des expressions comme " mystérieuses ",
évoquant sans doute une sorte de rituel initiateur semblable aux mystères d'Eleu-
sis, " charmantes ", au sens où le charme peut ravir, c'est-à-dire emporter, et enfin
" petite langue tortillée 6 ", qui suppose donc une communication assez particulière
entre la nature et le poète.
Dans un autre passage Gautier précise quelque peu : " Alors le rossignol, qui
probablement n'attendait que cet instant pour commencer à chanter, fit jaillir
de son petit gosier une note tellement aigu"e et éclatante que je léntendis par la
poitrine autant que par les oreilles. Le son se répandit subitement dans ce ciel
cristallin, vide de bruits, et y fit une atmosphère harmonieuse, où les autres notes
qui le suivirent voltigeaient en battant des ailes "7 .
Si Gautier apparaît tant fasciné par le langage de la nature, c'est parce que ce
langage est pour lui parfaitement compréhensible et sait établir une communica-
tion directe et parfaite, un type de communication qui va bien au-delà des mots
et de leur signification. Cést, nous le verrons, exactement ce type de communica-
tion, totale et parfaite, qu'il souhaite inventer entre son lecteur et lui-même. En
effet, grâce à l'écoute intime de la nature que réalise le poète, ce dernier accède à
une connaissance particulière des choses, il comprend 8 le monde et les choses de
l'intérieur par la voix de la nature. " Je comprenais parfaitement ce qu'il disait ",
nous dit le poète à propos du chant du rossignol, " comme si jéusse eu le secret du
langage des oiseaux. C'était l'histoire des amours que je n'ai pas eues que chantait
le rossignol. Jamais histoire n'a été plus exacte et plus vraie. Il n'omettait pas le
plus petit détail, la plus imperceptible nuance. Il me disait ce que je n'avais pas
pu me dire, il méxpliquait ce que je n'avais pas pu comprendre "9 . Et plus loin
" je comprends une multitude de choses que je ne comprenais pas, je découvre des
__________________________________________________
5: Mademoiselle de Maupin, p214.
6: Léxpression de " langue tortillée " peut apparaître un peu étonnante face à la réputation
de parfait styliste, d'impeccable ciseleur, voire quelque peu précieux, de Gautier. Néanmoins
elle nous convainc bien de la complexité du style, et de lésthétique de Gautier qui apprécie à la
fois la rigueur classique et léxcentricité, le baroque. Notons d'ailleurs que l'adjectif " entortillé "
définiera le style de Huysmans, " tortillé en acrostiches... ".
7: Mademoiselle de Maupin, p131.
8: Rappelons d'ailleurs le rôle pédagogique du portrait pour Gautier, comme il le signifie à
propos du portrait de Melle Ida Ferrier : " nous espérons seulement le faire comprendre à ceux
qui ont eu le bonheur de la voir ", Portraits contemporains, Charpentier, 1833, p112.
9: Mademoisellle de Maupin, p131.
74 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
affinités et des sympathies 10 merveilleuses, jéntends la langue des roses et des
rossignols, et je lis couramment le livre que je ne pouvais pas même épeler "11 .
Une nature poétique, la poésie de la nature
Ce que cherche à imiter Gautier dans le langage de la nature, c'est sa capacité
déxpression, sa puissance poétique. Aux yeux du poète la nature sait exprimer
l'inexprimable, dire l'indicible et donner une voix à la rêverie du poète. Ainsi lors
du chant du rossignol, " il me semblait voir à travers les trilles de son chant et
sous la pluie de notes s'étendre vers moi, dans un rayon de lune, les bras blancs
de ma bien-aimée. Elle s'élevait lentement avec le parfum du coeur d'une large
rose à cent feuilles. Je néssayerai pas de te décrire sa beauté. Il est des choses
auxquelles les mots se refusent. Comment dire l'indicible? comment peindre ce qui
n'a ni forme ni couleur? comment noter une voix sans timbre et sans paroles? "12 .
L'art du portrait permet de retrouver léssentiel, l'éternel, derrière le transitoire.
Cést donc le langage de la nature, exprimé ici par le cadre qui le constitue,
" à travers les trilles " du chant du rossignol, " sous la pluie " et " dans un rayon de
lune ", qui peut évoquer une image poétique de la femme. Car ce que la nature
figure ainsi nést pas une image particulière de femme mais la forme poétique
de la femme; " les bras blancs de ma bien aimée " est une expression qui fait
certainement écho à l'épithète homérique : leukwl#nos qu'Homère emploie quasi
systématiquement pour dire léxtrême beauté d'une femme mortelle ou divine,
comme par exemple " J#a, leukwl#nos VHrh ", Iliade, 1,55. Comme nous l'avons
déjà indiqué plusieurs fois, il existe chez Gautier une tentation de considérer
toute forme comme le reflet d'une forme originelle et divine. " Cést donc la figure
de l'homme, qui est l'univers arrivé à se comprendre, dont l'art se servira pour
formuler son concept, en l'élevant, en l'épurant, en la dégageant de l'accidentel et
du particulier "13 , confie Gautier. Et " cesa^mes, quoique dissemblables déssence
et d'aspect, selon le monde quélles devaient habiter, malgré l'infinie variété de
leurs types, rappelaient toutes le type divin, et étaient faites à l'image de leur
créateur. Elles avaient pour monade constitutive l'étincelle céleste "14 .
Cést parce que Gautier est convaincu de la supériorité poétique de la nature
et parce que " l'imagination la plus ardente et la plus effrénée, l'imagination d'un
peintre et d'un poète, ne peut atteindre à cette poésie sublime de la réalité "15 que
l'artiste cherchera à imiter le langage de la nature. Léxpression " poésie sublime
__________________________________________________
10: Les termes de " affinités " et de " sympathies " sont tout à fait fondamentales. Ils nous
amenerons plus tard à étudier avec plus d'attention la notion de correspondance et d'analogie.
11: Mademoiselle de Maupin, p214.
12: Mademoiselle de Maupin, p131.
13: Introduction des Dieux et demi-Dieux de la peinture, citée par Spoelberch de Lovenjoul
dans l'Histoire des oeuvres de Théophile Gautier, Charpentier, Paris, 1887, tome II, p262.
14: Spirite, p135.
15: Mademoiselle de Maupin, p318.
LA VOLONTE'D'INVENTER UNE LANGUE UNIQUE 75
de la réalité " est tout à fait intéressante et illustre bien à la fois l'ambiguité
des notions de réalité et d'idéal pour Gautier, en effet les termes " sublime " et
" réalité " semblent faire contre-sens, et à la fois la conception que se fait Gautier
de la " vraie poésie ". " Mariette, c'est la vraie poésie, la poésie sans corset et sans
fard, la muse bonne fille qui convient à l'artiste qui a des larmes et des rires, qui
chante et qui parle, qui remue et qui palpite, qui vit de la vie humaine, de notre
vie à nous, qui se laisse faire à toutes les fantaisies et à tous les caprices, et ne fait
la petite bouche pour aucun mot, s'il est sublime "16 formule Gautier de fa,con un
peu caricaturale et parfois ironique dès 1831.
Si le regard du poète tend certes vers un au-delà, vers ce que nous avons
appelé l'idéal, son moyen déxpression lui, reste pour Gautier au plus près du
langage de la nature, et la poésie, si elle veut prétendre à la communication,
nést pas à chercher hors du monde naturel et quotidien. Gautier est convaincu,
comme il l'affirme en 1847, qu'il " faut que l'artiste cherche son alphabet dans
le monde visible "17 . Cést d'ailleurs pour cette raison que Baudelaire dira plus
tard que Gautier " a exprimé tous les regards, toutes les couleurs, qu'adopte la
nature, ainsi que le sens intime contenu dans tous les objets qui s'offrent à la
contemplation de l'oeil humain "18 .
" L'inexprimable néxiste pas " ?
Guidé donc par le modèle de la langue de la nature qui établit avec le poète
une " communication desa^mes " totale et parfaite, le poète à son tour, cherche à
imiter ce type de langage. Mais comment, avec pour seul matériel les mots, le
poète pourra-t-il s'élever à un si haut degré d'évocation poétique ?
L'inquiétude du dire
" Tout homme qu'une idée si étrange, si subtile et si imprévue qu'on la suppose,
prend au dépourvu et sans matériel pour lui donner corps, nést pas un écrivain.
L'inexprimable néxiste pas "19 , déclare Gautier à Baudelaire. Si tel est le devoir
que s'impose Gautier dans son écriture, dans les oeuvres que nous étudions le
dire, avec ses modalités, est un souci permanent. Comment dire? qui dira?...sont
des questions que l'écrivain posent avec inquiétude tout au long de ces écrits. Et
plus précisément, c'est à l'intérieur du portrait, aspirant toujours, comme nous
l'avons vu, à un idéal déxpression, que la question du dire est posée.
__________________________________________________
16: Celle-ci et celle-là, p192.
17: " Du beau dans l'art ", La revue des deux mondes.
18: Baudelaire, L'art romantique, " réflexions sur quelques-uns de mes contemporains ", GF
Flammarion, 1989, p325.
19: Cité par Baudelaire dans L'art romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p251.
76 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
L'art du portrait est en effet chez Gautier le lieu où se manifeste l'insuffisance
de la langue . " Qui dira la belle ligne ovale de son visage ? "20 , " comment dire
l'indicible ? "21 . Mais bien souvent de pareilles interrogations sont connotées d'un
constat d'échec, car les mots semblent impuissants, limités à un champ restreint
de signification. " Il est des choses auxquelles les mots se refusent "22 avoue le
poète. L'ambition de Gautier dépasse le pouvoir des mots. " Le bonheur est une
chose si rare en ce monde, que l'homme n'a pas songé à inventer des paroles
pour le rendre "23 , déplore Gautier. " Nous avons à peindre une orgie suprême, un
festin à faire pâlir celui de Balthazar, une nuit de Cléop^atre. Comment, avec la
langue fran,caise, si chaste, si glacialement prude, rendrons-nous cet emportement
frénétique, cette large et puissante débauche qui ne craint pas de mêler le sang
et le vin ? "24 . Trop limitée et se refusant au sublime, la langue fran,caise a pour
principal défaut d'être trop prude, trop chaste et, plus grave encore, impuissante
face à la beauté. " Si nous étions un Grec du temps de Périclès, nous pourrions
vanter tout à notre aise ces belles lignes serpentines, ces courbes élégantes, ces
flancs polis, ces seins à servir de moule à la coupe d'Hébé; mais la pruderie
moderne ne nous permet pas de pareilles descriptions "25 . " S'il y avait des mots
pour rendre ce que je sens, je te ferais une description de cinquante pages; mais
les langues ont été faites par je ne sais quels goujats qui n'avaient jamais regardé
avec attention le dos ou le sein d'une femme, et l'on n'a pas la moitié des termes
les plus indispensables. "26 .
Si " l'inexprimable néxiste pas ", ce ne sont certes pas les mots seuls qui le
permettent, car Gautier sait bien que les mots " ne sont que l'ombre de l'idée,
et nous avons l'idée à l'état essentiel "27 . Les mots sont impuissants et l'écrivain
doit donc inventer une nouvelle langue unique qui, dépassant les possibilités de la
langue humaine, pourra atteindre une communication avec le lecteur d'un type
semblable à celle qui existe entre la nature et le poète.
Face à l'impuissance des mots, l'analogie poétique
Rendre l'au-delà des mots, le non-sorti du verbe humain
La langue que cherche à inventer Gautier et qui se manifeste le plus souvent à
l'intérieur du portrait est une langue d'une envergure bien supérieure à la langue
humaine, une langue divine, semblable à celle avec laquelle Spirite séxprime face à
__________________________________________________
20: La chaîne d'or, p118.
21: Mademoiselle de Maupin, p131.
22: Ibid., p131.
23: Avatar, p399.
24: Une nuit de Cléopâtre, p181.
25: Le roi Candaule, p304.
26: Mademoiselle de Maupin, p264.
27: Spirite, p85.
LA VOLONTE'D'INVENTER UNE LANGUE UNIQUE 77
son amant terrestre Guy, lorsquélle se met au piano. " Spirite, avec une intuition
merveilleuse, rendait l'au-delà des mots, le non-sorti du verbe humain, ce qui
reste d'inédit dans la phrase la mieux faite, le mystérieux, l'intime et le profond
des choses, la secrète aspiration qu'on s'avoue à peine à soi-même, l'indicible, la
desideratum de la pensée au bout de ses efforts, et le tout flottant, le flou, le
suave, qui déborde du contour trop sec de la parole. "28 . Par imitation de cette
langue céleste, le poète séfforce d'aller au-delà des limites de la langue humaine
et de lui demander " plus quélle ne peut donner. Les vieilles formes, les vieux
moules éclataient et quelquefois la phrase en fusion jaillissait et débordait, mais
en éclaboussures superbes, semblables à des rayons d'étoiles brisées "29 .
Inventer une nouvelle langue, une langue douée d'une puissance d'évocation
poétique sans limite, voila ce que demande l'art du portrait. " Il faudrait que
chaque goutte déncre se transformât dans notre plume en goutte de lumière,
et que chaque mot s'évaporât sur le papier en jetant une flamme et un parfum
comme un grain déncens "30 imagine le poète, Gautier. Transformer les mots
en " lumière " et en " parfum " revient à doter la langue d'un pouvoir d'évocation
poétique, aè'tablir tout un jeu de correspondances entre les sons, les parfums,
la lumière, le toucher...que peuvent évoquer les mots. Le seul recours essentiel et
tout puissant du poète est l'analogie poétique 31.
L'analogie poétique
Le caractère général de la langue employée principalement dans les portraits
sera analogique, c'est-à-dire que les mots, au-delà des limites propres de leur signi-
fication, suscitent des couleurs, des parfums, des sensations tactiles, des images...
Nous verrons plus tard que l'analogie, dans les portraits séxpriment de plusieurs
fa,cons, et pas seulement par la magie des mots, mais restons un temps sur la
nécessité du caractère analogique de la langue poétique des portraits. " Si nos
brumeux idiomes du Nord avaient cette chaude liberté, cet enthousiasme brûlant
du Sir-Hasirim, peut-être par des comparaisons, en suscitant dans lésprit du lec-
teur des souvenirs de fleurs, de parfums, de musique et de soleil, en évoquant par
la magie des mots tout ce que la création peut contenir d'images gracieuses et
__________________________________________________
28: Spirite, p150.
29: Ibid., p152.
30: Avatar, p399.
31: Baudelaire dans son essai sur Théophile Gautier de 1859 relève pertinemment la justesse
du style de Gautier, rendue possible par " une connaissance de la langue qui nést jamais en
défaut, un magnifique dictionnaire dont les feuillets, remués par un souffle divin, s'ouvrent tout
juste pour laisser jaillir le mot propre, le mot unique,..., une immense intelligence innée de la
correspondance et du symbolisme universels, ce répertoire de toute métaphore. Manier savam-
ment une langue, c'est pratiquer une sorte de sorcellerie évocatoire. Cést alors que la couleur
parle, comme une voix profonde et vibrante, que le parfum provoque la pensée et le souvenir
correspondants, que la passion murmure ou rugit son langage éternellement semblable. ", L'art
romantique, GF Flammarion, Paris, 1989, p250.
78 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
charmantes, nous eussions pu donner quelque idée de la physionomie de Nyssia "32
rappelle Gautier juste à la fin du portrait de Nyssia.
L'art du portrait emprunte donc à la théorie des analogies sa puissance d'évo-
cation, pour pallier l'impuissance des mots seuls. Ainsi la plupart des portraits
sont une série d'analogies poétiques qui donnent au modèle décrit une dimension
hors du commun et qui le présentent comme un reflet, un prisme de la création
toute entière. Donnons en quelques exemples les plus représentatifs. Le portrait
de la comtesse Labinski est entièrement composé d'analogies poétiques évoquant
donc dans lésprit du lecteur des sensations de lumière, des impressions tactiles et
des parfums :" D'épais bandeaux blonds crespelés, dont les cannelures formaient
comme des vagues de lumière, descendaient des deux côtés de son front plus blanc
et plus pur que la neige vierge tombée dans la nuit sur le plus haut sommet d'une
Alpe; ces cils longs et déliés comme ces fils d'or que les miniaturistes font rayonner
autour des têtes de leurs anges, voilaient à demi ses prunelles d'un bleu vert pareil
à ces lueurs qui traversent les glaciers par certains effets de soleil; et ses joues res-
semblaient à de timides roses blanches que ferait rougir l'aveu du rossignol ou le
baiser du papillon "33 . De même et de fa,con encore plus nette, voire caricaturale, le
portrait d'Alicia décline tout un matériel poétique qui tente vainement de donner
un équivalent de la beauté réelle de la jeune fille qui a " une peau d'une blancheur
éblouissante à rendre jaune le lait, la neige, le lis, l'albâtre, la cire vierge, et tout
ce qui sert aux poètes à faire des comparaisons blanches "34 . Notons bien derrière
l'ironie de cette phrase léxpression de " comparaisons blanches " qui illustre bien
le fait que Gautier veut faire bien plus que des comparaisons d'éléments dans ses
portraits, il veut donner un équivalent exact de la couleur qui sén dégage. Ce
qu'il souhaite, c'est donner un équivalent de la sensation qu'inspire l'image, plus
que léxacte reproduction de l'objet vu.
Une création dans la création
Imitant le langage de la nature, Gautier se fait à son tour l'auteur, le créateur,
d'un microcosme qui fonctionne par affinités et par sympathies entre les éléments
qui le constituent, et qui tire sa force de sa cohérence puisque qu'il s'agit de
l'univers propre à Gautier. En ce sens il traduit son monde intérieur, ce que Bau-
delaire appelle sa " chambre spirituelle "35 . Car il ne faut pas oublier que le poète
__________________________________________________
32: Le roi Candaule, p282.
33: Avatar, p387.
34: Jettatura, p504.
35: " Comme son esprit est un miroir cosmopolite de beauté, où conséquemment le Moyen
Age et la Renaissance se sont très légitimement et très magnifiquement reflétés, il sést de très
bonne heure appliqué à fréquenter les Grecs et la Beauté antique, au point de dérouter ceux de
ses admirateurs qui ne possédaient pas la véritable clef de sa chambre spirituelle. " Baudelaire,
L'art romantique, GF Flammarion, 1989, p242.
UNE CRE'ATION DANS LA CRE'ATION 79
est avant tout un créateur, c'est celui qui fait (poie#n en grec). " Heureusement
que le but de l'art ne consiste pas dans l'imitation de la nature. L'art est une
création dans la création. "36 rappelle Gautier.
Se faire enfin " auctor "
" Tout homme renferme en soi l'humanité entière, et en écrivant ce qui lui
vient à la tête il réussit mieux quén copiant à la loupe les objets placés en dehors
de lui "37 . L'homme, comme tout élément de la création divine est un reflet de la
création dans sa totalité et dans son unité première; mais seul le poète posssède le
pouvoir de se faire lui-aussi l'auteur, c'est-à-dire le garant, d'un univers poétique
qui lui appartient en propre et de manifester par son intermédiaire le lien intime
qui le relie constitutivement à l'unique création. Cést pourquoi le poète doit
dépasser le seul culte de la forme pure, la contemplation stérile de l'amoureux
malheureux.
Dépasser la contemplation
Dans les oeuvres que nous étudions se présente à plusieurs reprises le type de
l'amoureux malheureux, de l'amateur d'art qui se réfugie dans une contemplation
passive et insatisfaisante. Ce personnage figure en quelque sorte la tentation du
seul culte de la forme à laquelle doit résister Gautier. Octavien par exemple,
" avouait que la réalité ne le séduisait guère, non qu'il fît des rêves de collégien
tout pétris de lis et de roses, mais il y avait autour de toute beauté trop de
détails prosa"iques et rebutants. Plus poétique encore qu'amoureux, il s'était épris
tour à tour d'une passion impossible et folle pour tous les grands types féminins
conservés par l'art ou l'histoire. Comme Faust, il avait aimé Hélène, et il aurait
voulu que les ondulations des siècles apportassent jusqu'à lui une de ces sublimes
personnifications des désirs et des rêves humains, dont la forme, invisible pour les
yeux vulgaires, subsiste toujours dans léspace et le temps. "38 Tout en se moquant
de son héros, Gautier nous montre que l'homme ne doit pas attendre dans une
contemplation muette que le sublime descende sur terre, ce serait nier léssence
du sublime même; mais il doit s'y élever par la force de son imagination, de son
univers intérieur. Ce ne sont pas les rêves d'amour des autres artistes qui vont
satisfaire le sien propre mais la création poétique de son propre rêve d'amour qui
permet à l'auteur de s'élever aux sources sublimes de la création.
Mais c'est dans le cas du personnage de Tiburce, jeune homme amoureux de
la Madeleine du tableau de Rubens, La descente de croix, que la conception de
Gautier se fait encore plus explicite. " Tiburce préférait vivre sur la foi d'autrui; il
__________________________________________________
36: Fusains et eaux fortes, Paris, Charpentier, 1880, p36.
37: Mademoiselle de Maupin, p246.
38: Arria Marcella, p342 et 343.
80 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
aimait avec l'amour du poète, il regardait avec les yeux du peintre, et connaissait
plus de portraits que de visages; la réalité lui répugnait. Tiburce ne comprenait
pas la nature et ne pouvait la lire que dans les traductions. Il saisissait admira-
blement bien tous les types réalisés dans les oeuvres des maîtres, mais il ne les
auraient pas aper,cus de lui-même s'il les êut rencontrés dans la rue ou dans le
monde; en un mot, s'il êut été peintre, il aurait fait des vignettes sur les vers des
poètes, s'il êut été poète, il êut fait des vers sur les tableaux des peintres 39. L'art
s'était emparé de lui trop jeune. "40 . Et le narrateur, avec une lucidité étonnante
sur le travail de la création artistique, tente de le raisonner :" ne cherchez pas à
faire descendre les marbres de leurs piédestaux, et n'adressez pas des supplications
à des toiles muettes : tous vos peintres et vos poètes étaient malades du même
mal que vous; ils ont voulu faire une création à part dans la création de Dieu.
Avec le marbre, avec la couleur, avec le rythme, ils ont traduit et fixé leur rêve de
beauté : leurs ouvrages ne sont pas les portraits des maîtresses qu'ils avaient, mais
de celles qu'ils auraient voulu avoir, et c'est en vain que vous chercheriez leurs
modèles sur la terre. "41 . Cést avec une grande lucidité que Gautier revendique
et prône la fiction 42 constitutive de la création artistique. Les portraits sont donc
clairement les portraits répétés de ses propres rêves d'amour, dont il est l'unique
auteur.
" Glisser son rêve d'amour et la personnification de son style "
La seule fa,con pour ces amoureux transis que sont Octavien et Tiburce, et que
fut peut-être Gautier, de se libérer de leur fascination, est de devenir eux-mêmes
auteurs, de " fixer leurs rêves sur la toile "43 . Tiburce parvient en effet à la fin de la
nouvelle à se faire le portraitiste de Gretchen et " en huit jours tout fut terminé.
Ce n'était pas cependant un tableau parfait, mais un sentiment exquis d'élégance
et de pureté, une grande douceur de tons et la noble simplicité de l'arrangement
la rendaient remarquable. Cette svelte figure blanche et blonde se détachant sans
__________________________________________________
39: Faire des poèmes sur des tableaux, nést-ce pas ce que nous entendons habituellement par
la technique de la transposition d'art, il faudra donc revenir sur la transposition d'art pour
Gautier et se demander s'il est légitime, vue la présence importante des références artistiques
à l'intérieur des portraits, de parler de l'art du portrait chez Gautier comme un art de la
transposition d'art.
40: La toison d'or, p201.
41: La toison d'or, p229.
42: L'art du portrait ne dissimule pas en effet son artificialité, il est le reflet de lésthétique de
Gautier avant tout. Il ne cherche pas la mystification et il nést pas exact de dire que " Gautier,
comme si le réel posait devant lui, analyse un personnage selon une grille technique " (Crouzet,
" Théophile Gautier et le problème de créer ", dans la Revue d'histoire littéraire de la France,
n4, 1972, p248), puisque Gautier nous dit que c'est " l'idée qui pose devant "(Mademoiselle de
Maupin, p317) lui et qu'il poursuit avec les armes du langage de la vie. Cést d'ailleurs cette
sorte de théâtre dans le thé^atre qui constitue la générosité et la valeur illuminante du portrait.
43: La toison d'or, p242.
UNE CRE'ATION DANS LA CRE'ATION 81
effort sur le double azur du ciel et de la mer, et se présentant au monde souriante
et nue, avait un reflet de poésie antique et faisait penser aux belles époques de
la sculpture grecque "44 . Telle est la magie du portraitiste, qui en réalisant sur la
toile son rêve d'amour, en peignant la maîtresse qu'il aurait aimé avoir, se libère
de son rêve en léxprimant et du rêve des autres en fixant le sien, mais aussi il
rejoint l'universalité de la création en retrouvant les grands types artistiques qui
sont comme les linéaments, les monades de tous les désirs humains. Cést dans
la singularité même de ses sentiments les plus intimes qu'il fait léxpérience de
l'universalité.
Pour Gautier en effet l'art est toujours nouveau, puisque sous chaque type,
sous chaque forme, se glisse le rêve propre d'un homme et que " tout homme
qui n'a pas son monde à traduire nést pas un artiste "45 . " En regardant cette
vierge et en la comparant en idée à d'autres vierges de maîtres différents, nous
songions combien l'art est une chose merveilleuse et toujours nouvelle. Ce que la
peinture catholique a brodé de variations sur ce thème de la Madone, sans l'épui-
ser jamais, étonne et confond l'imagination; mais en réfléchissant, l'on comprend
que sous le type convenu, chaque peintre glisse à la fois son rêve d'amour et la
personnification 46 de son talent "47 déclare Gautier.
Un prisme magique et changeant
" Cést que l'imagination d'Hoffmann, grisée elle-même, est vagabonde comme
des flocons de la blanche fumée emportés et dispersés par le vent, fougueuse
et pétillante comme la mousse qui s'échappe du verre, et que son style est un
prisme magique et changeant où se réfléchit la création en tous sens, un arc-en-
ciel, un reflet de toutes les couleurs de l'iris, une queue de paon où le soleil a réuni
tous ses rayons ! "48 écrit Gautier en 1831. Léxpression de " prisme 49 magique et
changeant " est particulièrement pertinente, puisquélle illustre métaphoriquement
la conception qu'a Gautier de la création artistique, un miroir cosmopolite, un
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44: La toison d'or, p243;
45: " Du beau dans l'art ", La revue des deux mondes, 1er septembre 1847
46: L'art du portrait comme l'art de la greffe et de la griffe, car il est tout à la fois un art de
reprendre à son compte une forme convenue, et à la fois d'y tirer son trait, la sphragis grecque,
que Ponge bien plus tard illustrera merveilleusement dans " la fin de l'automne ", où prenant
congé de la poésie comme méditation sur le vide des passions humaines, broiera l'anthropomor-
phisation de l'automne, " une tisane froide "; " mais là commence une autre histoire, qui dépend
peut-être mais n'a pas l'odeur de la règle noire qui va me servir à tirer mon trait sous celle-ci ",
Le parti pris des choses, NRF, Poésie-Gallimard, 1992, p48.
47: Italia, Les introuvables, Editions d'aujourd'hui, Paris, 1976, p241.
48: Cité par Spoelberch de Lovenjoul dans L'histoire des oeuvres de Théophile Gautier, Char-
pentier, Paris, 1887, p13.
49: Notons en outre la récurrence du terme de prisme à l'intérieur des portraits. " étincelante
des couleurs du prisme ", La morte amoureuse, p80 par exemple qui montre l'ambition de Gautier
de rendre non pas une, mais toutes les couleurs possibles.
82 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
reflet teinté, du style du poète, de la création divine; peut-être une fa,con de
dépasser ou du moins de rivaliser avec le créateur.
En effet deux domaines nous semblent clairement indiquer la volonté de dé-
passement de l'imagination créatrice du portraitiste, la transfiguration poétique
que réalise le style de Gautier. D'une part le genre du grotesque et d'autre part
le théâtre fantastique.
Le grotesque
Le grotesque est pour Gautier le genre de " l'arabesque, où, sans grand souci
de la pureté des lignes, le crayon s'égaye en mille fantaisies baroques "50 . Dans
maints portraits Gautier se laisse aller avec plaisir au style grotesque, le style de
" léxagération, de l'hyperbolisme, de la profusion et de léxcès "51 . Ainsi, bien plus
que de constater la difformité et la laideur de ses modèles, comme nous l'avons
vu dans le chapitre 2, Gautier fait éclater les moules et les formes habituelles du
corps humains et, sous l'ivresse de léxagération, il s'amuse.
" M.Balthazar Cherbonneau avait l'air d'une figure échappée d'un conte fantas-
tique d'Hoffmann et se promenant dans la réalité stupéfaite de voir cette création
falote. Les rares poils gris couronnaient d'une fa,con grotesque cette physionomie
de casse-noisette "52 . Le portrait du docteur Balthazar Cherbonneau est un bon
exemple de l'écriture de Gautier où le crayon s'amuse et dépasse toute forme
possible. Car le comique est un élément essentiel du style grotesque et Gautier
sait aussi par des analogies poétiques choisies faire rire. Ainsi crée-t-il un univers
poétique à part entière, où circulent des figures sorties droit de son imagination
et dont il présente les portraits, comme par exemple la caricature du commodore
" à la manière de Hogarth " :" Le commodore,a^gé de quelque soixante ans, présen-
tait cette particularité d'avoir la face d'un cramoisi uniformément enflammé, sur
lequel tranchaient des sourcils blancs et des favoris de même couleur, et taillés en
côtelettes, ce qui le rendait pareil à un vieux Peau-Rouge qui se serait tatoué avec
de la craie. Le commodore faisait involontairement penser à une grosse praline
entourée de coton. "53 .
L'élément fondamental du style grotesque est le motif de léxcès, illustré plus
particulièrement dans le corps grotesque 54, dont le rôle essentiel est dévolu à
ses parties, ses endroits, où il dépasse et franchit ses propres limites. Ainsi la
logique artistique de l'image grotesque ne s'occupe que des saillies, excroissances,
bourgeons ou orifices. Le portrait du cuisinier, Virgilio, en est léxemple le plus
__________________________________________________
50: Gautier, Les Grotesques, Charpentier, Paris, 1882, Préface, p32.
51: Mikha"il Bakhtine, L'oeuvre de Fran,cois Rabelais, Tel, Gallimard, 1990, Chapitre V, p302.
52: Avatar, p378.
53: Jettatura, p503.
54: Mikha"il Bakhtine, L'oeuvre de Fran,cois Rabelais, Tel, Gallimard, 1990, Chapitre V, p315
et 316.
UNE CRE'ATION DANS LA CRE'ATION 83
achevé : " Il y avait d'abord le chef Virgilio Falsacappa, personnage fort important,
d'une stature colossale et d'un embonpoint formidable, ses traits prodigieusement
accentués formaient comme une espèce de caricature sérieuse de certains types des
médailles antiques; d'épais sourcils noirs saillants d'un demi-pouce couronnaient
ses yeux, coupés comme ceux des masques de théâtre; un énorme nez jetait son
ombre sur une large bouche qui semblait garnie de trois rangs de dents comme
la gueule du requin...cette large face martelée de coups violents,...des mâchoires
capables de broyer un boeuf dans une journée; tel était Virgilio, que son tablier
retroussé sur la hanche et son couteau plongé dans une gaine de bois faisaient
ressembler à un victimaire plus qu'à un cuisinier "55 .
Le théâtre fantastique, extravagant, impossible
" Il est un théâtre que j'aime, c'est le thé^atre fantastique, extravagant, im-
possible "56 déclare Gautier. Ce type de théâtre représente, semble-t-il, la plus
parfaite illustration de ce que veut faire Gautier dans ses portraits. Une oeuvre
pure de création poétique, pleine d'analogies renvoyant à son imagination propre
et pleine d'une vie fantastique, c'est-à-dire " impossible et réelle ", qui permet de
rendre compte de l'univers tout entier. Un tel projet est expliqué par la suite dans
la description qu'il fait de ce théâtre. Les animaux y sont les organisateurs et les
musiciens : " des vers luisants y tiennent lieu de quinquets; un scarabée battant
la mesure avec ses antennes est placé au pupitre, un rideau d'ailes de papillons,
plus mince que la pellicule intérieure d'un oeuf, se lève lentement après les trois
coups de rigueur ". Constitué d'éléments qui appartiennent à la nature, l'univers
nést pourtant pas commun : " les décorations ne ressemblent à aucune décoration
connue et la palette du peintre le plus riche n'a pas la moitié des tons dont elles
sont diaprées ". De plus " les personnages ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays;
ils vont et viennent sans que l'on sache pourquoi ni comment "57 .
Mais ce qui importe surtout dans le théâtre fantastique, c'est que " la fantaisie
peut courir de tous côtés, le style dérouler à son aise ses anneaux diaprés, comme
une couleuvre qui se chauffe au soleil; les concetti les plus exotiques épanouir
sans crainte leurs calices singuliers et répandre autour déux leur parfum d'ambre
et de musc ". Ainsi " lésprit de l'auteur s'y fait voir sous toutes les formes; et
toutes ces contradictions sont comme autant de facettes qui en réfléchissent les
différents aspects, en y ajoutant les couleurs du prisme "58 . Les matériaux dont
a besoin le poète ne sont pas situés hors de lui, mais bien au contraire en lui,
au plus profond de son imagination 59 . Le poète veut parvenir à faire que " la
__________________________________________________
55: Jettatura, p518 et 519.
56: Mademoiselle de Maupin, p242.
57: Ibid., p244.
58: Ibid., p246.
59: Il semble que Gautier donne à la faculté d'imagination la même puissance que Baudelaire
84 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
pensée la plus secrète et la plus obscure de votre coeur se révèle et s'illumine "60 .
Cést pourquoi Gautier nous livre par moments, à l'intérieur même du roman,
léxplicitation du travail d'écriture, qui revient pour lui à un travail déxtraction
et déxpression au sens fort d'une pensée. " Dès que je prends la plume, il se fait
dans mon cerveau un bourdonnement et un bruissement d'ailes, comme si l'on
y lâchait des multitudes de hannetons. Cela se cogne aux parois de mon cr^ane,
et tourne, et descend, et monte avec un tapage horrible; ce sont mes pensées qui
veulent sénvoler et qui cherchent une issue; toutes séfforcent de sortir à la fois;
plus d'une s'y casse les pattes et y déchire le crêpe de son aile : quelquefois la
porte est tellement obstruée que pas une ne peut en franchir le seuil et arriver
jusque sur le papier. "61 .
Toute la difficulté pour le poète est de réaliser une forme qui approche au plus
près de l'idée de la forme qu'il a en esprit et qui est pour Gautier un élément
de la beauté universelle. Mais bien souvent, Gautier constate qu'il a " si présente
l'idée de la perfection que le dégoût de "62 son oeuvre le prend tout d'abord et
lémpêche de continuer. " Ah! lorsque je compare aux doux sourires de ma pen-
sée la laide moue quélle fait sur la toile ou le papier, lorsque je vois passer une
affreuse chauve souris à la place du beau rêve qui ouvrait au sein de mes nuits
ses longues ailes de lumière, un chardon pousser sur l'idée d'une rose, et que
jéntends braire un a^ne où j'attendais les plus suaves mélancolies du rossignol,
je suis horriblement désappointé, si en colère moi-même, si furieux de mon im-
puissance qu'il me prend des résolutions de ne plus écrire ni dire un seul mot de
ma vie plutôt que de commettre ainsi des crimes de haute trahison contre mes
pensées "63 s'écrit Gautier, constatant l'infidélité à ses pensées et par conséquent
à la nature toute entière dont ses pensées ne sont que le reflet. Afin de parfaire
le travail déxpression auquel le poète doit se livrer pour dire la beauté de la
nature, pour la figurer le plus fidèlement possible, des relais lui sont disponibles.
Car peut-on dire que l'art du portrait chez Gautier nést que la peinture plus ou
moins réalisée des modèles de beauté qu'il a dans la tête ? Peut-on penser l'art du
portrait chez Gautier comme l'unique variation sur le même rêve de beauté que
poursuit Gautier ? La notion de relais vient en fait nuancer le risque de sclérose
et dénfermement qui guette le portraitiste. En effet ce que la critique appellera
ensuite " l'art, comme consolation "64 , permet à Gautier de trouver une voie pour
__________________________________________________
lui donnera plus tard dans le salon de 1859 : " l'imagination créatrice est une fonction beaucoup
plus élevée, qui, en tant que l'homme est fait à la ressemblance de Dieu, garde un rapport
éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le Créateur con,coit, crée et entretient son
univers ", Critique d'art, Folio essais, 1992, p284.
60: Mademoiselle de Maupin, p247.
61: Ibid., p262.
62: Ibid., p261.
63: Ibid., p261 et 262.
64: " il croyait à la consolation par l'art ", Marcel Voisin, Le soleil dans la nuit. L'imaginaire
dans l'oeuvre de Théophile Gautier, Editions de l'université de Bruxelles, 1981, p39.
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 85
faire sortir ses idées, c'est-à-dire les exprimer.
Le relais des arts plastiques
L' abondance des références artistiques nous intéresse en effet à plusieurs
égards. Par sa variété d'une part elle donne à la notion dékphrasis, un éclairage
tout à fait original, puisque en fait l'oeuvre d'art citée nést pas sujette à une
description, mais bien plutôt l'élément d'un portrait. La description de l'oeuvre
est toujours déjà sous-entendue. D'autre part, la multiplicité et la cohérence des
différentes références artistiques indiquent qu'il s'agit pour Gautier de sén servir
comme d'une palette de peintre et de composer ainsi ses portraits à partir de
plusieurs chefs d'oeuvres, en empruntant à chacun ce qui pour Gautier caracté-
rise son génie. Et enfin, l'importance des références à la sculpture ne vient-elle
pas justement nuancer la tentation qu'a Gautier de remonter au type antérieur
de tout chef d'oeuvre, à l'idée du peintre avant la réalisation, au modèle idéal
de tout modèle ? Comment décrire ce qui précède toute réalisation artistique,
comment exprimer ce que les plus grands maîtres n'ont pas pu exprimer ? Tel est
l'impossible défi que tente de remplir l'art du portrait chez Gautier.
Un miroir cosmopolite
La référence artistique, un souci d'érudition ?
Le procédé de la référence artistique est un procédé d'écriture très fréquent
dans l'oeuvre de Gautier, et plus particulièrement à l'intérieur des portraits. Mais
faut-il voir dans ce procédé littéraire, le signe d'" une insuffisance fondamentale
du discours romanesque "65 et la preuve du " style allusif par excellence "66 quést
celui de Gautier ?
- Un procédé d'écriture
Environ cinquante portraits contiennent au moins une allusion artistique.
Comme le montre la liste analytique à la fin de notre étude, ces références
sont extrêmement variées. En effet le portraitiste peut faire allusion à un
artiste, une oeuvre, une figure, un type d'oeuvre, un style ou encore à un
matériau. De plus cette référence peut être placée à différents moments du
portrait : ou bien en exergue, comme " la caricature du commodore à la ma-
nière de Hogarth "67 , ou bien à la fin, comme pour prolonger le portrait dans
__________________________________________________
65: Peter Whyte, " La référence artistique comme procédé littéraire dans quelques romans et
contes de Gautier ", dans Théophile Gautier, l'art et l'artiste, Actes du colloque international
de Montpellier, septembre 1982, tome II " Théophile Gautier, écrivain et esthète ", p186.
66: Ibid., p188.
67: Jettatura, p503.
86 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
une sorte d'élan artistique, par exemple à la fin du portrait de Gretchen, " et
vous aurez une toile flamande du meilleur temps, que Terburg ou Netscher
ne refuserait pas de signer "68 , ou bien encore, et c'est le cas le plus fréquent,
à l'intérieur même du portrait à propos d'un détail du portrait.
Avant de voir la cohérence interne de toutes ces références et leurs multiples
affinités, nous remarquons tout d'abord après un premier examen que la
référence à une oeuvre précise est très rare chez Gautier. Nous en relevons
trois dans notre liste, le taureau Farnèse, la vierge de Shoorel et la cuisine
des anges de Murillo. Il est donc clair que Gautier ne cherche pas à faire
allusion à un tableau précis qui viendrait remplacer le portrait qu'il voudrait
faire. Tout au contraire de ce qu'il est convenu d'appeler la transposition
d'art, Gautier cherche dans des oeuvres d'art des analogies. Analogies pour
le ton qui se dégage de la toile, " un ton chaud et transparent à faire envie à
la toile la plus chatoyante du Giorgione "69 , ou pour l'impression qu'inspire
le portrait et qui ne peut être dite autrement que par analogie, " cette tête
éclatante ne saisissait pas d'abord par le dessin, mais bien par les coloris,
comme les productions de l'école vénitienne, quoique ses traits fussent aussi
purs et aussi délicats que ceux des profils antiques découpés dans l'agate
des camées "70 ...
Gautier ne fait pas des descriptions de tableau, mais il évoque l'impression
qui se dégage du tableau et donne une idée du style de l'artiste. D'ailleurs
l'idée qu'il donne du style de l'artiste est une idée personnelle et qui ne vise
pas la vérité, comme il le faudrait dans une oeuvre de critique d'art; elle est
ici le reflet de lésprit de Gautier, de son esthétique, qui ici aussi et surtout
se fait " voir sous toutes les formes; et toutes ses contradictions sont comme
autant de facettes qui en réfléchissent les différents aspects, en y ajoutant
les couleurs du prisme "71 . Quand seule la représentation figurée l'intéresse
il ne cherche pas à répéter, à transposer l'oeuvre peinte en oeuvre écrite;
mais il nous demande :" avez-vous vu le tableau de Murillo où des chérubins
font la cuisine. Si oui, cela nous dispensera de peindre ici les têtes de trois
ou quatre marmitons "72 . Par ce raccourci provocateur Gautier nous montre
bien que, loin de rivaliser avec les autres arts, il entend se servir de leurs
chefs d'oeuvres respectifs pour grimper sur l'échelle de la beauté idéale.
- Un art maniériste ?
La tentation du maniérisme est grande dans un tel art de l'évocation. Nous
pouvons en effet noter trois aspects du maniérisme dans l'usage de la réfé-
__________________________________________________
68: La toison d'or, p215.
69: Mademoiselle de Maupin, p198.
70: Avatar, p387.
71: Mademoiselle de Maupin, p246.
72: Jettatura, p521.
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 87
rence artistique à l'intérieur des portraits. D'une part l'usage répété, voire
maniaque, de certaines allusions, comme par exemple l'allusion systéma-
tique au drapé " à la Phidias ", est un procédé chargé de signifiance par les
litanies qu'il met en place. L'art du portrait devient ainsi une sorte d'in-
vocation, une n#kuia, un appel des morts. D'autre part le procédé de la
référence artistique peut apparaître comme une fa,con de se réapproprier
une parole supérieure, originelle, dès lors que la parole divine est écrasante.
Ainsi Gautier se réapproprie la parole des plus grands maîtres 73. Et enfin le
maniérisme se manifeste principalement par la virtuosité du style, sa précio-
sité, qui est pour beaucoup l'apanage même de l'écriture de " l'impeccable
Gautier "74 .
- Une esthétique
Mais ce qu'il importe surtout de constater, c'est la grande cohérence de
ces références artistiques, leurs affinités et leurs sympathies, qui en réalité
constituent l'univers artistique de Gautier et les sources de son esthétique.
Si nous essayons en effet de cerner lénsemble des allusions présentes dans
les portraits, nous pouvons esquisser l'imaginaire de Gautier. D'une part les
noms des artistes forment un ensemble, formé des Vénitiens : Titien, Gior-
gione, Rubens, Rapha"el, Le Corrège et Parméginiano; des Flamands : Ter-
burg, Netscher, Van Dyck; des graveurs florentins : Della Bella et de Hooge;
des peintres espagnols du XVIIème siècle : L'Espagnolet, Murillo, Caravage
et Salvator Rosa et des sculpteurs grecs : Praxitèle, Lysippe, Apelle, Cléo-
mène et Phidias. De plus les motifs et figures que Gautier retient font partie
du répertoire traditionnel de ces peintres. Prenons en pour exemple la fi-
gure de Hébé, qui donna lieu à des tableaux de Parmegianino, Rubens, Van
Loo et Canova, ou bien encore l'Antiope endormie, qui inspira Le Corrège,
Titien, Rubens, Murillo, Ingres et Van Loo. Tout un univers de formes
et d'images qui ne sont certes pas à considérer chacune isolément, mais
comme un tout dynamique renvoyant à la perception artistique de Gautier
et lui servant de relais pour dire la beauté, non pas seulement visible, mais
esthétique de la création divine.
__________________________________________________
73: De même Du Bellay dans Les antiquités de Rome, qui peut apparaître comme l' exemple
littéraire type du texte maniériste, se réapproprie la parole de Lucain, Horace, Pétrarque et
l'Arioste.
74: " Le style de Gautier, très imagé, riche en souvenirs artistiques et en allusions littéraires
et mythologiques, est le style allusif par excellence, au point dén être précieux. Ce style est
au confluent du romanesque et de l'artistique ", Peter Whyte, " La référence artistique comme
procédé littéraire dans quelques romans et contes de Gautier ", Théophile Gautier, l'art et
l'artiste, Actes du colloque international de Montpellier, septembre 1982, tome II " Théophile
Gautier, écrivain et esthête ", p188.
88 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
Elever le visible au rang de modèle
- Le visible comme tableau à faire
La plupart des références artistiques viennent souligner la valeur esthétique
du portrait que Gautier est en train de faire et plus précisément elles présen-
tent le portrait comme un tableau à faire, comme une source d'inspiration
pour le peintre ou le sculpteur. Ce genre de remarque souligne d'ailleurs
que l'inspiration de l'artiste se trouve dans la nature, dans la fugitivité de
l'instant. Ainsi lorsque Rosette boit dans les mains de d'Albert, le narra-
teur tire de cet événement un sujet d'inspiration pour une sculpture afin
non seulement de prolonger le moment de bonheur qu'ils vivent alors, de
l'éterniser, mais aussi afin de laisser à la langue du sculpteur le soin de
dire tout une part de beauté que l'écriture ne peut dire, et en attendant
de laisser à l'imagination créatrice du lecteur le soin de figurer le groupe
ainsi formé. Car " cela faisait un fort joli groupe, et il êut été à désirer qu'un
sculpteur se fût trouvé là pour en tirer un crayon "75 . De même à la fin du
portrait de Plangon et de son amant, le narrateur indique que " c'est un
groupe d'une grâce adorable, et qui appelle le ciseau du sculpteur "76 . De ce
fait, non seulement les portraits que fait Gautier ressemblent par certains
côtés à des oeuvres d'art plastique, mais en plus ils en sont la source, le
sujet d'inspiration. Ils se situent dans une phase antérieure à la réalisation
plastique du peintre ou du sculpteur. Ils en sont l'idée au sens grec du terme
déidos, c'est-à-dire la forme essentielle.
Reconnaître à l'intérieur même des portraits qu'il fait des sujets d'oeuvres
d'art plastique, c'est non seulement prolonger l'écriture du portrait par
une écriture picturale ou sculpturale, mais c'est surtout faire du visible la
forme élémentaire de toute figuration possible, le modèle originel de toute
représentation. " Certes l'Espagnolet ou Salvator Rosa néussent pas dédai-
gné les modèles ici réunis "77 , nous dit Gautier avant de faire les portraits
de ces " figures caractéristiques rassemblés là par une habitude de tous les
soirs "78 . Faisant le portrait du cortège des guerriers qui précède l'arrivée
du char royal, où est placée Nyssia, le narrateur nous dit que " les chevaux
de ces guerriers, blancs comme les pieds de Thétis, pour la noblesse de leurs
allures et la pureté de leur race, auraient pu servir de modèle à ceux que
Phidias sculpta sur les métopes du Parthénon "79 .
- L'ambiguité de la notion de modèle
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75: Mademoiselle de Maupin, p298.
76: La chaîne d'or, p123.
77: Jettatura, p518.
78: Ibid.
79: Le roi Candaule, p272.
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 89
Pourtant la notion de modèle revêt une certaine ambiguité dans les oeuvres
que nous étudions et il nést pas clair de savoir, qui, de la nature ou du
chef d'oeuvre artistique, est le modèle. En effet nous avons relevé un cas
pertinent de référence artistique où le modèle s'inverse. A la fin du portrait
de Nyssia, le narrateur définit les seins de celle-ci comme des " seins à servir
de moule à la coupe d'Hébé "80 , des seins donc qui sont le modèle de cette
figuration mythologique. Mais dans le portrait de Plangon, Gautier nous
dit que " la coupe dans laquelle Hébé sert l'ambroisie aux dieux avait servi
de moule pour sa gorge "81 . La contradiction apparente que nous relevons
donc illustre en réalité la difficulté de la quête que se donne le portraitiste,
remonter à la forme première, au moule originel, à l'idée essentielle que fait
pressentir toute oeuvre esthétique, mais qui nén est que le linéament.
- Sublimer les chefs d'oeuvres artistiques
Le rôle que viennent véritablement jouer les références artistiques dans l'éco-
nomie du portrait nést pas seulement celui de montrer que le portrait sert
de moule aux futurs chefs d'oeuvres des arts plastiques, mais plus radica-
lement de noter la valeur de sublimation du portrait écrit par rapport aux
autres arts. Parce que l'art du portrait tel que le met en usage Gautier est
un art de l'évocation, il surpasse toute figuration, qui par essence même se
réduit à son simple pouvoir de représentation. Ainsi Gautier, après avoir
fait le portrait de Cléopâtre, avoue que " Cléomène, s'il êut été son contem-
porain et s'il êut pu la voir, aurait brisé sa Vénus de dépit "82 , suggérant
ainsi que même le chef d'oeuvre de pureté et de beauté qu'a pu réaliser cet
illustre sculpteur nést rien face à la beauté que le portraitiste, Gautier, a
devant les yeux, et qu'il peut évoquer par le recours de la poésie. Par la
même il signifie au lecteur que tout essai de figuration, quoique parfaite
quélle soit, ne saurait en approcher. Un autre exemple de sublimation, où
Gautier s'amuse quelque peu à " jongler " avec les arts et leurs performances
respectives, peut être trouvé, quand, à la fin du portrait d'un homme, vêtu
à l'antique, Gautier dit que cet homme " touchait gravement ses bêtes de
l'aiguillon, avec une pose de statue à faire tomber Ingres en extase "83 . Seul
l'art du portrait a le pouvoir de suggérer la beauté de la nature, comme
Gautier le fait au début du portrait de Nyssia, chez qui " il semblait que
la nature se fût proposé, en la créant, d'aller jusqu'aux limites de sa puis-
sance et de se faire absoudre de tous ses tâtonnements et de tous ses essais
manqués. On êut dit qu'émue d'un sentiment de jalousie à léndroit des
merveilles futures des sculpteurs grecs, elle avait voulu, elle aussi, modeler
une statue et faire voir quélle était encore la souveraine maîtresse en fait
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80: Le roi Candaule, p304.
81: La chaîne d'or, p118.
82: Une nuit de Cléopâtre, p175.
83: Arria Marcella, p347.
90 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
de plastique "84 . Car " le monde de perfections que renfermait l'ovale allongé
de sa figure, nul ne pourra le redire, ni le statuaire avec son ciseau, ni le
poète avec son style, fût-il Praxitèle, Apelles ou Mimnerme "85 .
Une palette
" Après avoir vu, notre plus grand plaisir a été de transformer dans notre art
à nous, monuments, fresques, tableaux, bas-reliefs, au risque souvent de forcer
la langue et de changer le dictionnaire en palette. "86 séxplique Gautier dans
l'Artiste, le 14 décembre 1854. L'art du portrait utilise principalement un tel
procédé d'écriture, qui tient non pas de la transposition d'art, mais de la trans-
formation, de la transfiguration par lésprit du portraitiste des oeuvres d'art vues.
Un procédé donc où l'invention d'une alchimie est nécessaire.
- L'art du portrait, un composé de chefs d'oeuvres
Gautier, à la manière d'un peintre, expérience qu'il a connu dans les pre-
mières années de sa vie en 1829, se sert de lénsemble des références ar-
tistiques qu'il dispose comme d'une palette. Cést-à-dire que les références
artistiques sont pour lui un relais, une étape, ou plutôt un matériau, pour
composer son chef d'oeuvre, son portrait. Mais là où l'art du portrait prend
toute sa saveur, et là où il se dégage, quoiqu'on en dise, du risque de ma-
niérisme, c'est qu'il emprunte à chacun de ces grands maîtres de la peinture
ou de la sculpture, non pas son style convenu et reconnu comme génial et
qui permet à tout le monde de le reconnaître 87, mais de fa,con plus intime
et plus spirituelle ce qui caractérise à ses yeux propres le génie de l'artiste
qu'il mentionne.
Un tableau " qui est dans la manière qui mést propre ", voilà ce quést l'art
du portrait pour Gautier. Cést en effet ainsi qu'il définit le champ de sa
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84: Le roi Candaule, p279.
85: Le roi Candaule, p279.
86: Repris dans l'Histoire de L'art dramatique en France depuis 25 ans, Paris, Hetzel, t.3,
p49.
87: Tel est en effet le défaut du style maniériste, et ce notamment en peinture, contre lequel
sést élevé le XVIIIème siècle. Cochin par exemple dans le discours prononcé à la séance pu-
blique de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen en 1777 sén prend à l'école
maniériste en définissant la " manière, comme tout ce qui s'éloigne de la nature; toute conven-
tion, qui n'a pas le vrai pour base, et qui vient de l'imitation des maîtres. La manière de Rapha"el
ou Michel-Ange en a produit chez leurs élèves une outrée dans les formes; on y trouve de la
souplesse, mais si excessive, qu'il semble que les os même aient été plié; des membres serpentés;
de grands contours chargés; des muscles gonflés avec excès; des attachements si délicats qu'il en
sont en quelque manière étranglés ", Second Discours. Nous pouvons voir une parfaite illustra-
tion du style de Michel-Ange, terribilità, maniéré dans La salle des géants de Jules Romains,
un Michel-Ange outré, caricatural.
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 91
pensée, riche de nombre de chefs d'oeuvres des arts et dont il sést réap-
proprié le génie : " si je pouvais ouvrir un trou dans ma tête et y mettre
un verre pour qu'on y regardât, ce serait la plus merveilleuse galerie de ta-
bleaux que l'on êut jamais vue. Il y a des Rubens aussi flamboyants, aussi
allumés que les plus purs qui soient à Anvers; Buonarotti ne tord pas un
muscle d'une fa,con plus fière et plus terrible; le soleil de Venise brille sur
cette toile comme si elle était signée Paulus Cagliari; les ténèbres de Rem-
brandt lui-même séntassent au fond de ce cadre où tremble dans le lointain
une pâle étoile de lumière; les tableaux qui sont dans la manière qui mést
propre ne seraient assurément dédaignés de qui que ce soit "88 . De même
que sa pensée est un tableau formé de la recomposition de différents chefs
d'oeuvres sublimés par le travail de l'imagination, de même le portrait est
un tableau de tableaux. Cést-à-dire que chaque portrait devient la com-
position de plusieurs chefs d'oeuvres, " les lignes d'une statue grecque du
meilleur temps et le ton d'un Titien "89 , ou " un motif de Giorgione exécuté
par Rubens "90 , ou bien encore une tête qui réunisse le coloris " des produc-
tions de l'école vénitienne " et les traits purs et délicats " des profils antiques
découpés dans l'agate des camées "91 .
- Inventer une poésie des arts
Dans le mouvement de sublimation et de réappropriation des chefs d'oeuvres
des arts plastiques que l'art du portrait chez Gautier met en place, notre
poète invente en quelque sorte un art nouveau, une poésie des arts, où tous
les moyens que contiennent les arts sont réunis pour exprimer la beauté
sublime. Cést donc à une sorte d'alchimie des techniques artistiques et
de ses matériaux mis en oeuvre que se livre Gautier dans ses portraits.
Faisant preuve d'un esprit d'invention tout à fait étonnant, Gautier crée des
combinaisons de matériaux artistiques. Ainsi il suggère de " mêler l'ambre
du Titien et l'argent de Paul Véronèse avec le vernis d'or de Rembrandt "
et de faire " passer le tout à travers le topaze " pour tenter d'obtenir " le ton
merveilleux de cette opulente chevelure "92 . Ou bien encore il nous indique
que " le marbre de Paros entrevu à travers un voile de gaz rose peut seul
donner une idée lointaine "93 du teint de la comtesse. Les portraits que fait
Gautier sont donc en réalité formés de la poésie de tous les moyens mis en
oeuvre dans les arts.
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88: Mademoiselle de Maupin, p258.
89: Mademoiselle de Maupin, p370.
90: Ibid., p73.
91: Avatar, p387.
92: Avatar, p449.
93: Avatar, p387.
92 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
Un sculpteur-portraitiste, pour figer ou rendre palpable ?
La beauté marmoréenne
Parmi les arts plastiques qui servent de relais dans l'écriture du portrait chez
Gautier, la sculpture joue un rôle privilégié. Privilégié par la proportion impor-
tante des noms de sculpteur, comme le montre la liste à la fin de notre travail,
et par la récurrence des analogies poétiques avec des termes appartenant au re-
gistre de l'art sculptural, disséminés à l'intérieur des portraits. Le marbre plus
particulièrement semble obséder le portraitiste et nous le retrouvons à de très
nombreuses occurrences dans les portraits. Pourtant il n'a certes pas la même
valeur dans toutes les occurrences. En effet, il peut servir à souligner l'éclat de
la blancheur du corps, avec ses reflets, comme dans les exemples suivants : " Une
gorge entièrement nue, blanche, transparente, comme un marbre antique "94 , " ses
épaules et sa poitrine étaient découvertes, et jamais je n'ai rien vu d'aussi beau
au monde; le marbre le plus élevé n'approche pas de cette exquise perfection "95 ,
" ses épaules lustrées et blanches comme le marbre de Paros "96 , " un rayon de
soleil égaré par hasard rehaussait la chaude blancheur de son linge et de son bras
de marbre doré "97 , " ses épaules scintillaient comme du marbre de Paros "98 , " la
jambe qui s'attachait à ce pied et prenait, au reflet de la lampe, des luisants de
marbre poli était d'une pureté et d'un tour irréprochables "99 , " son beau pied nu,
plus pur et plus blanc que le marbre "100 , " ses jambes luisaient sous la soie comme
le marbre d'une statue antique "101 .
Mais d'un autre côté, l'analogie poétique du marbre peut aussi servir au por-
traitiste à souligner et à suggérer la blancheur extrême, pure et froide du corps
de l'être portraituré, et dans ce cas le marbre semble figer, voire pétrifier cet être.
Ainsi " son beau front pur comme un marbre grec "102 , " un visage pur et froid
comme le marbre "103 , " elle devint d'une blancheur de marbre "104 , " enveloppée
de ce fin tissu qui trahissait tous les contours de son corps, elle ressemblait à une
statue de marbre de baigneuse antique plutôt qu'à une femme douée de vie "105 .
Le relais de la sculpture ne vient-il pas confirmer la tentation de l'absolu et de
l'éternel vers laquelle, comme nous l'avons montré dans le chapitre précédent
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94: Mademoiselle de Maupin, p365.
95: Mademoiselle de Maupin, p264.
96: La chaîne d'or, p122.
97: La toison d'or, p206.
98: La toison d'or, p239.
99: Le roi Candaule, p303.
100: Arria Marcella, p358.
101: Jettatura, p544.
102: Jettatura, p587.
103: Jettatura, p594.
104: La morte amoureuse, p84.
105: La morte amoureuse, p101.
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 93
tend l'art du portrait chez Gautier ? Comment donc expliquer la fascination pour
la sculpture, l'art matériel par excellence, alors que pour Gautier " la forme se
rapproche de la statuaire, elle se spiritualise et se purifie "106 ?
Sculpteur et portraitiste, un travail semblable
La prédilection de Gautier pour la sculpture peut séxpliquer de deux fa,cons.
D'une part son imaginaire, constitué de formes nettes et tranchées, est plus faci-
lement rendu par un art, non de la surface, mais qui respecte les contours forts et
accentués. D'autre part le travail de l'écrivain est pour Gautier tout à fait sem-
blable à celui du sculpteur, puisque tous deux poursuivent le même but, donner
un idéal à la forme.
" Trois choses me plaisent " déclare Gautier, " : l'or, le marbre et la pourpre,
éclat, solidité, couleur. Mes rêves sont faits de cela, et tous les palais que je bâtis
à mes chimères sont construits de ces matériaux. Mon ciel n'a pas de nuage, ou,
s'il en a, ce sont des nuages solides et taillés au ciseau, faits avec des éclats de
marbre tombés de la statue de Jupiter. Le moindre détail prend de la fermeté
et s'accentue hardiment; chaque objet revêt une forme et une couleur robustes.
Ce monde-là est le mien. Les ruisseaux de mes paysages tombent à flots sculptés
d'une urne sculptée "107 . Tel est l'univers imaginaire de Gautier, un monde où
domine la solidité, les formes " taillées au ciseau ", fermes, robustes et sculptées.
Comme nous l'avions déjà pressenti, le goût de Gautier pour les effets de relief
se confirme ici. " Car j'aime à toucher du doigt ce que j'ai vu et à poursuivre la
rondeur des contours jusque dans ses replis les plus fuyants; je considère chaque
chose sous tous les profils et je tourne à léntour une lumière à la main. ".
D'autre part le travail de l'écrivain, et d'autant plus du portraitiste qui pour-
suit l'idée de la beauté qu'il a en esprit, est pour Gautier tout à fait comparable
à celui du sculpteur. Dans un passage tout à fait intéressant du roman, Gautier
expose lui-même ce quést le travail d'écriture. Dans ce passage il nous semble
en réalité très clairement définir ce quést l'art du portrait : " prendre une pen-
sée dans un filon de son cerveau, lén sortir brute d'abord comme d'un bloc de
marbre qu'on extrait de la carrière, la poser devant soi et du matin au soir, un
ciseau d'une main, un marteau de l'autre, cogner, tailler, gratter, et emporter
à la nuit une pincée de poudre pour jeter sur son écriture. "108 Mais ce type de
travail n'aboutit pas toujours au résultat espéré, fidèle à l'idée originelle car, " je
dégage bien en idée la svelte figure du bloc grossier, et jén ai la vision très nette;
mais il y a tant d'angles à abattre, tant d'éclats à faire sauter, tant de coups de
râpe et de marteau à donner pour approcher de la forme et saisir la juste sinuo-
sité du contour que les ampoules me viennent aux mains, et que je laisse tomber
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106: Gautier, De la mode, Les belles oubliées, Actes sud, 1993, p36.
107: Mademoiselle de Maupin, p202.
108: Mademoiselle de Maupin, p257.
94 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
le ciseau par terre. Si je persiste, la fatigue prend un degré d'intensité tel que
ma vue intime s'obscurcit totalement, et que je ne saisis plus à travers le nuage
du marbre la blanche divinité cachée dans son épaisseur. "109 " Saisir à travers le
nuage du marbre la blanche divinité cachée dans son épaisseur ", tel est le pro-
gramme d'écriture du portraitiste-sculpteur quést Gautier, pour qui la sculpture
est l'art qui peut au mieux dire à la fois le relief, " l'épaisseur " des choses et à la
fois la " blanche divinité ", l'idée pure et essentielle quélles y cachent.
" Donner corps aux rêves de beauté immortelle "
L'art du portrait tend donc clairement vers la sculpture, qui est pour Gautier
l'art supérieur, car il peut dire la véritable beauté des choses, non seulement
la beauté palpable mais aussi la beauté spirituelle qui y est cachée. " J'adore la
beauté et je la sens; je puis la dire aussi bien que peuvent la comprendre les
plus amoureux statuaires, -et je ne fais cependant pas de sculptures "110 , avoue
ironiquement Gautier, fier d'avoir inventé un art capable non seulement de dire
la beauté idéale, mais aussi d'" avoir toute la réalité que peut avoir une chose
complètement fausse "111 . Car Gautier ne cherche pas à substituer le portrait à ce
qu'il évoque et il sait bien que l'idée est unique et qu'il ne fera donc que l'évoquer.
L'art du portrait ne prétend pas désavouer son artificialité, bien au contraire il
la revendique, puisque le portraitiste quést Gautier prétend, à l'image de Dieu,
créer des formes assez visibles et palpables pour quélle soient intelligibles aux
hommes, mais assez spirituelles pour quélles puissent leur donner une idée de
l'éternel et de l'impalpable. Cést donc pour respecter ce double but 112 que le
marbre est si souvent employé, car il semble fait exprès pour " donner corps aux
rêves de beauté immortelle "113 , " pour représenter la chair toujours jeune des
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109: Mademoiselle de Maupin, p257.
110: Mademoiselle de Maupin, p261.
111: Mademoiselle de Maupin, p265.
112: " La sculpture a re,cu de l'Antiquité sa forme définitive, et une perfection qui ne saurait être
dépassée ", affirme Gautier dans les Souvenirs romantiques d'Adolphe Boschot, (Garnier, Paris,
1929, p35.) La sculpture grecque a en effet pour Gautier atteint la perfection de la statuaire
puisquélle a réalisé la double ambition de figurer avec le maximum de réalité possible, en
représentant avec une fidélité extrême l'anatomie des hommes comme des femmes, une figure
idéale. En effet les couroi et les coré grecs ne représentent jamais un être en particulier. Pour se
faire une idée il suffit de regarder l'évolution de la statuaire grecque depuis les couroi frustres
et trapus des années 600 avant J.C, comme par exemple Cléobis et Biton du musée de Delphes,
en passant par le canon plus élancé et la perfection de la musculature de la statue d'Aristodikos
qui date de 500 avant J.C du musée national d'Athènes, pour aboutir enfin à la recherche de
la pondération, du mouvement et de l'instant que ce soit avec le fameux chiasme polyclétéen,
selon lequel l'inclinaison du bassin ,due au relèvement du talon du pied gauche, est compensée
par celle, inverse, des épaules, ou que ce soit avec les réalisations de Lysippe, l'Apoxyomène du
musée du Vatican qui date de 330 avant J.C par exemple.
113: " Le plâtre a rendu avec sa fidélité bête les contours de la femme qui rattache sa sandale;
mais ce qu'il ne saurait faire soup,conner, c'est ce marbre mat et transparent, à la fois frais et
LE RELAIS DES ARTS PLASTIQUES 95
immortelles "114 .
Le marbre est bien le matériau emblématique de l'art du portrait chez Gautier,
puisqu'il revendique tout à la fois la capacité de dépassement et de sublimation
du visible, mais aussi et surtout l'aptitude à donner vie à ses créations. Cést bien
pour cette raison que les oeuvres artistiques que réalisent les héros-peintres des
textes de Gautier se manifestent par un sentiment intense de vie. Ainsi lorsque
Tiburce se met à peindre le portrait de Gretchen, " au bout de deux heures la tête
vivait déjà et sortait à demi de la toile "115 . Dès 1831, Gautier envisageait l'acte
du portraitiste comme le don de la vie, car lorsqu'Onuphrius fait le portrait de
Jacintha, " le sang commen,cait à courir sous les chairs, les contours se dessinaient,
les formes se modelaient, la lumière se débrouillait de l'ombre, une moitié de la
toile vivait déjà "116 .
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tendre comme de la chair, et qui paraît fait exprès pour donner un corps aux rêves de beauté
immortelle ", dit Gautier devant le temple de la Victoire Aptère dans Le Moniteur Universel
d'octobre 1853, puis repris dans Les oeuvres complètes, numéro 2 l'Orient, " Excursion en Grèce ",
p147.
114: Le roi Candaule, p274.
115: La toison d'or, p243.
116: Onuphrius, p59.
96 CHAPITRE 4. LA SORCELLERIE E'VOCATOIRE
97
Conclusion
Au fil de notre étude, nous avons découvert la clef de la problématique de l'art
du portrait dans l'univers gautiériste : la sculpture, qui surgit à travers l'écriture
de Gautier et illumine le sens de ses écrits. Tout portrait de l'auteur montre
son désir de sculpter une forme aux contours aussi purs et spiritualisés quélle
se présentait à lui en idée. Et nous dirions volontiers que l'écriture des portraits
chez Gautier est, non " de la peinture écrite "117 , mais de la sculpture écrite.
Deux mondes entourent et attirent le poète, la réalité matérielle, visible et
palpable et d'un autre côté la réalité essentielle des idées dont il a une intuition
certaine. Cependant, sans la première, il n'a plus de moyens déxpression, son
oeuvre devient inintelligible et, sans la seconde, il n'a rien à dire. L'art du por-
trait reflète cette tension dans laquelle vit le poète, prétention à dire le divin caché
sous l'épaisseur du visible. Pour cela le portraitiste emprunte donc à la sculpture
sa technique, matérielle et palpable, mais surtout son matériau de prédilection,
le marbre, qui, en ayant toute la réalité tangible possible, a la capacité de spi-
ritualiser tout être représenté. " Je ne suis pas pour le fini, je suis pour l'infini ",
telle est la dédicace de Préault à Delacroix sur le puissant médaillon du Louvre,
rencontre de deux romantiques.
Outre l'originalité d'avoir su en ce début du XIXème siècle, voir dans la sculp-
ture un art de la sublimation bien plus puissant encore que la peinture 118 , Gautier
sait faire preuve dans les portraits d'une grande générosité de style. En effet, per-
suadé que chaque homme possède en lui une part, un reflet de la création toute
entière, il prend pour ainsi dire le parti pris de la sincérité et offre au lecteur le
tableau de son imaginaire tel qu'il sést constitué, avec ses contradictions et ses
goûts, et surtout son enthousiasme.
Car Gautier a une conception tout à fait originale de l'art, et c'est la raison
pour laquelle sa critique d'art a souvent été fort mal comprise. Ecoutons pour finir
ce que nous dit Gautier en 1847 dans son article, " Du Beau dans l'art " : " Livrons-
nous à l'amour, à l'admiration, à lénthousiasme, au travail et au loisir, à la pensée
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117: Goncourt, Journal, Editions de l'imprimerie nationale de Monaco, 1864, VI, p201.
118: Il est vrai quén ce début du XIXème siècle la sculpture souffre encore du poids de la
peinture et reste cantonnée dans un rôle secondaire. Il faudra en effet attendre le milieu du
siècle, et plutôt les années 1870, pour que, fort de la rupture avec lénseignement officiel de
l'Ecole des Beaux-Arts, la sculpture puisse acquérir force, poésie et droit à l'imagination.
98 CONCLUSION
et au rêve, à toutes les ivresses de l'intelligence, à tous les épanouissements de
la vie; étincelons comme des flots, vibrons comme des lyres; soyons traversés
comme des prismes par les rayons des soleils et les effluves des univers ! Laissons
les verbes parler avec nos lèvres; confions-nous à l'inconnu qui tenait le plectrum
d'Homère, le ciseau de Phidias et le pinceau d'Apelles, au visiteur qui vient à
l'heure propice et fait soudain resplendir le poème, la statue, le tableau, par un
mot, une ligne, une teinte dont nous défions bien des plus subtils analyseurs de
se rendre compte ".
99
Relevé analytique des références
artistiques epr'sentes à l'intérieur
des portraits
Dans ce relevé exhaustif nous avons essayé de retrouver, quand cela était
possible, le tableau auquel Gautier fait allusion, mais ce travail mériterait une
étude plus approfondie. Par ailleurs il serait intéressant de rechercher non pas
le tableau réel, mais plus le tableau auquel pense Gautier en écrivant, afin de
recomposer son univers artistique. Nous avons essayé d'opérer un classement pour
souligner la variété des types de références tout en n'omettant pas de souligner
leur grande cohérence interne. Car il est clair que la référence artistique tend
parfois à devenir une épithète en elle-même, comme par exemple le drapé des
tuniques, " fouillé dans le marbre par Phidias ".
- Références à un artiste précis
1. Références à un sculpteur
- " Un beau jeune homme avec des proportions si parfaites, qu'on
êut dit un bronze de Lysippe ", Une nuit de Cléopâtre, p159.
- " Arria Marcella dans une pose voluptueuse et sereine qui rappelait
la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon ", Arria
Marcella, p358.
- " Deux plis qu'on auraient pu croire fouillés dans le marbre de
Phidias ou Cléomène ", Arria Marcella, p355.
- " Le ciseau de Cléomène ou le pinceau d'Apelles pourraient seuls
donner une idée de léxquise perfection des formes de Plangon ",
La chaîne d'or, p118.
- " Une draperie fripée, à petits plis, comme une tunique de Phidias ",
Avatar, p386.
- " La troisième êut fait honte à Praxitèle pour la rondeur et le
moelleux de certains contours ", Mademoiselle de Maupin , p78.
100 RE'FE'RENCES ARTISTIQUES
- " Les chevaux de ces guerriers, pour la noblesse de leur allure et
la pureté de leur race, auraient pu servir de modèle à ceux que
Phidias sculpta plus tard sur les métopes du Parthénon ", Le roi
Candaule, p272.
- " Cléomène s'il êut pu la voir, aurait brisé sa Vénus de dépit ", Une
nuit de Cléopâtre, p175.
2. Références à un peintre
- Sur la tapisserie d'Hercule et Omphale, " le dessin était tourmenté
à la fa,con de Van Loo et dans le style le plus Pompadour qu'il
soit possible d'imaginer ", Omphale, p67. Il existe bien d'ailleurs
un tableau peint par Van Loo en 1765 intitulé Hercule et Omphale.
- " Un bouvier touchait gravement ses bêtes de l'aiguillon, avec une
pose de statue à faire tomber Ingres en extase ", Arria Marcella,
p347. Ingres est, pour Gautier, " le souverain " en matière d'art,
car il résume et reprend " le flambeau de l'Antiquité ". " Sa sphère
est celle où se meuvent la personnification de la beauté suprême,
l'éther transparent et bleu que respirent les sibylles de la Sixtine,
les muses du Vatican et les Victoires du Parthénon ", déclare Gau-
tier, admiratif devant la Vénus Anadyomène, l'Odalisque couchée
ou encore le portrait de Mme D de 1807, à l'Exposition universelle
de 1855. Les beaux arts en Europe, Lévy, Paris, 1855, p134.
- " Il faudrait le pinceau de Martinn, le grand peintre des énormi-
tés, et nous n'avons qu'un maigre trait de plume ", Une nuit de
Cléopâtre, p182.
- A la fin du portrait de Théodore, accoudé au balcon, " le tableau
se dora d'un ton chaud et transparent à faire envie à la toile la
plus chatoyante du Giorgione ", Mademoiselle de Maupin, p198.
- Ici Gautier s'amuse avec le procédé de la référence artistique même,
puisqu'il s'agit ici d'une fausse allusion, car c'est au physique des
peintres qu'il fait ici référence, et non à leur talent d'artistes. " Il
était facile de reconnaître des artistes, indication que confirmaient
d'ailleurs leurs moustaches à la Van Dyck, leurs cheveux bouclés
à la Rubens ou coupés en brosse à la Paul Véronèse ", Jettatura,
p488.
- " Les lignes d'une statue grecque du meilleur temps et le front d'un
Titien ", Mademoiselle de Maupin, p370.
- " Un motif de Giorgione exécuté par Rubens ", Ibid., p73.
- " Cette transparence de tons, ces dos charnus et polis, toute cette
belle santé appartiennent à Rubens. Rapha"el lui seul a pu remplir
de cette couleur d'ambre pâle un si chaste linéament. Croyez-vous
101
qu'Allegri ne soit pour rien dans votre idéal? Ces reins souples et
forts ont été sculptés par Praxitèle ", Ibid., p83.
- " Les dessins de Della Bella et de Romain de Hooge peuvent servir
à se représenter le caractère de leur ajustement ", Ibid., p244.
- " Un Italien fiévreux, vert comme un citron-on dirait un Murillo
ou un Espagnolet sans cadre ", Ibid., p151.
- " Alicia ressemblait à cette mignonne Vierge de Shoorel, le plus fin
joyau de la couronne de l'art gothique ", Jettatura, p593.
- " L'ovale allongé de sa tête, son teint témoignaient en faveur de ces
romanesques figures de femmes de Maclise, qui à l'Exposition uni-
verselle, semblaient de charmantes impostures ", Jettatura, p502.
- " Figurez-vous Gretchen assise..., et vous aurez une toile flamande
du meilleur temps, que Terburg ou Gaspard Netscher ne refuserait
pas de signer ", La toison d'or, p215.
- " Nous vous devons, après le portrait d'Alicia,..., tout au moins
une caricature du commodore à la manière de Hogarth ", Jettatura,
p503.
- " Certes l'Espagnolet ou Salvator Rosa néussent pas dédaigné les
modèles rassemblés là par hasard ", Jettatura, p518. En effet pour
Gautier Salvator Rosa est le " peintre des solitudes et des bri-
gands ", Tableaux à la plume, Charpentier, Paris, 1880, p112.
- " Avez-vous vu le tableau de Murillo où des chérubins font la cui-
sine ? Si oui, cela nous dispensera de peindre les têtes de trois ou
quatre marmitons ", Jettatura, p521. Gautier mentionne et décrit
par ailleurs le tableau auquel il fait ici allusion, La cuisine des
anges de Murillo, dans son étude sur les " cinq nouveaux tableaux
espagnols du musée du Louvre ", dans Tableaux à la plume, Char-
pentier, 1880, p216.
- Référence à une figure mythologique ou allégorique Le mythe est pour Gau-
tier presque toujours visuel, il est avant tout une forme, une figure primor-
diale, une espèce de paradigme de toute forme humaine.
1. Némésis, figure allégorique de la Justice divine,:
- " A la voir debout, on léût prise pour Némésis descendue de son
griffon et guettant l'heure de frapper le coupable ", Le roi Can-
daule, p319.
- " A la voir immobile et droite, allongeant le flambeau avec un geste
de statue, le profil découpé par une ligne lumineuse, l'oeil fixe et
flamboyant, on êut dit la Némésis antique cherchant à déconcerter
un coupable ", Jettatura, p536.
102 RE'FE'RENCES ARTISTIQUES
2. Hébé,
- " Ces seins à servir de moule à la coupe d'Hébé ", Le roi Candaule,
p304.
- " La coupe dans laquelle Hébé sert l'ambroisie aux dieux avait servi
de moule à sa gorge ", La chaîne d'or, p118.
3. Antiope, séduite pendant son sommeil par Jupiter, qui avait pris les
traits d'un satyre. Gautier dans le poème " La nue " du recueil Emaux
et Camées, reprend la figure d'Antiope,
" Ses blancheurs de marbre et de neige
Se fondent amoureusement
Comme au clair-obscur du Corrège,
Le corps d'Antiope dormant. "
Et il note ses impressions notées à propos de la toile du Corrège intitu-
lée Le sommeil d'Antiope, exposée au Louvre : " La lumière enveloppe
comme un vêtement et comme une caresse ce beau corps de l'Antiope,
blanc comme du marbre, moelleux comme un nuage, tiède de volupté
et de sommeil, baigné des reflets argentés d'un clair-obscur magique "
(La Presse, 10 février 1849).
- " Cette ligne de la hanche qui serpente si voluptueusement est de
l'Antiope endormie ", Mademoiselle de Maupin, p83.
4. Céres, déesse de l'agriculture et du blé.
- " Sa peau est d'un brun plein de vigueur, dorée de reflets blonds
comme le cou de Cérès après la moisson ", La chaîne d'or, p135.
5. Méduse, une des trois soeurs Gorgones, elle a le pouvoir de transformer
en pierre tous ceux qui croise son regard.
- " Figurez-vous Méduse, regardant sa tête horrible et charmante
dans le reflet fauve d'un bouclier d'airain ", Jettatura, p541. Cara-
vage a peint (1598-1599, Florence, Offices) une tête effrayante de
Méduse, les yeux exorbités et la bouche grande ouverte, et dont
la chevelure est réduite à un enchevêtrement de serpents, sur un
bouclier de tournoi.
6. Erigone est la fille de l'Athénien Icarios qui re,cut Dionysos lorsqu'il
apporta sur terre la vigne et le vin aux hommes. Dionysos séduit Eri-
gone sous la forme d'une grappe. Le tableau de Natoire, Le triomphe
de Bacchus, (1792, Louvre), peut donner une idée de ce type de repré-
sentation.
- " Les cheveux pareils aux grappes de raisin de l'Erigone antique ",
Mademoiselle de Maupin, p198. Il est clair que la connaissance du
mythe est nécessaire ici pour percevoir le sous-entendu de cette
allusion à la grappe.
103
7. Psyché, amoureuse de Cupidon eutaèncourir la colère de Vénus avant
de pouvoir l'épouser.
- " En ces instants elle avait l'air d'une de ces amoureuses antiques
en proie au courroux de Vénus. Cést ainsi que je me figure Psyché
quand elle eut perdu Cupidon. " Mademoiselle de Maupin, p309.
Ici Gautier crée lui-même un type de représentation allégorique.
- Référence à un type d'oeuvre, un motif
- " Si par hasard vous avez jeté un oeil sur un de ces beaux vases étrusques,
à fond noir et à figures rouges, orné d'un de ces sujets qu'on désigne
sous le nom de toilette grecque, vous aurez une idée de la grâce de Nys-
sia dans cette pose, qui depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, a fourni
tant d'heureux motifs aux peintres et aux statuaires ", Le roi Candaule,
p303.
- " On êut dit une statue d'albâtre faite par quelque sculpteur habile
pour mettre sur un tombeau de reine ", La morte amoureuse, p95.
- " Les plus grands peintres, lorsqu'ils ont ramené sur la terre le divin
portrait de la Madone, n'approchent même pas de cette fabuleuse réa-
lité ", La morte amoureuse, p80.
- " N'y a-t-il pas une Vénus mâchant des roses, du Schiavone? Quel gra-
cieux pendant un artiste moderne êut pu faire au tableau du vieux
Vénitien en représentant Alicia mordillant des fleurs d'oranger ! ", Jet-
tatura, p572.
- " Ses yeux noirs lui donnaient l'air d'un de ces anges guerriers, saint
Michel ou Rapha"el, qui combattent le démon, revêtus d'armes d'or ",
Avatar, p400.
- " Le comte ressemblait à ces effigies de chevaliers couchés au-dessus de
leurs tombeaux dans les cloîtres gothiques ", Avatar, p418.
- " Ses bras d'un ton plus pur que celui de l'albâtre où les statuaires
florentins taillent des copies de statues antiques ", Avatar, p392.
- " Un fanon puissant comme celui du taureau Farnèse ", Jettatura, p519.
Le groupe du taureau Farnèse, retrouvé en 1545 dans les thermes de
Caracalla, a été restauré et inséré comme fontaine dans le grand pro-
gramme de Michel-Ange. Il devint ensuite , avant de céder le pas à
l'Hercule Farnèse, un modèle académique pour la musculature du tau-
reau. D'ailleurs Gautier fait allusion à ce premier dans le portrait
de Melle Georges, qui avait un col d'un type athlétique, " développé
au plus haut point chez l'Hercule Farnèse ", Portraits contemporains,
Charpentier, Paris, 1874, p54.
104 RE'FE'RENCES ARTISTIQUES
- " Servantès, dont les traits rappelaient ce type connu des monnaies
syracusaines ", Jettatura, p520.
- " Cette tête éclatante ne saisissait pas d'abord par le dessin, mais par
le coloris, comme les belles productions de l'école vénitienne, quoique
ses traits fussent aussi purs et délicats que ceux des profils antiques
découpés dans l'agate des camées ", Avatar, p387.
- Référence au matériau artistique
- " Le marbre de Paros entrevu à travers un voile de gaze rose peut seul
donner une idée lointaine ", Avatar, p386.
- " Il avait ces belles teintes fauves et rousses qui donnent au bronze
florentin cet aspect chaud et vivace, si préférable au ton vert-de-gris
des bronzes ordinaires qu'on prendrait volontiers pour des statues en
putréfaction ", Le pied de momie, p250.
- " Ses bras d'un ton plus pur que celui de l'albâtre où les statuaires
florentins taillent des copies de statues antiques ", Avatar, p392.
- " Mêlez l'ambre du Titien et l'argent de Paul Véronèse avec le vernis
d'or de Rembrandt; faites passer le tout à travers le topaze et vous
n'obtiendrez pas encore le ton merveilleux de cette opulente cheve-
lure ", Avatar, p449. Nous retrouvons ce type de remarque dans l'in-
troduction des Dieux et demi-Dieux de la peinture de 1863, qui semble
être, à nos yeux un texte fondamental pour bien comprendre lésthé-
tique de Gautier. On y rencontre en effet tous les artistes que nous
avons cités précédemment, ainsi " Corrège fit sourire l'idéal et le baigna
mystérieusement dans les transparences argentées de son clair-obscur.
Titien le dora de sa couleur d'ambre. Rubens lémpourpra de ses tons
flamboyants, Paul Véronèse l'habilla de ses riches brocarts ramagés,
Rembrandt léntoura de ses ombres fauves et le fit briller comme un
microcosme, au fond de ses ténèbres magiques, Van Dyck lui prêta une
élégance aristocratique...etc. ". Spoelberch de Lovenjoul, Histoire des
oeuvres de Théophile Gautier, Charpentier, Paris, 1887, p265.
105
Catalogue complet des portraits
dans les oeuvresetu'diées
- Melle de Maupin dans l'édition GF-Flammarion 1966.
- Chapitre I :
- page 62 Autoportrait de d'Albert " l'air éffaré "
- page 72 La femme idéale
- Chapitre II :
- page 86 Des femmes " pour tous les goûts "
- page 90 Rosette, " la petite femme en rose "
- Chapitre III :
- page 101 Autoportrait de d'Albert (habits critiqués)
- page 107 Autoportrait de d'Albert " habillé en ours "
- page 107 Rosette deshabillée
- page 120 Les rivales peintes ou sculptées
- Chapitre IV :
- page 131 La bien-aimée, à travers le chant du rossignol
- page 132 Rosette endormie
- page 137 Rosette et le rêve tout en blanc
- Chapitre V :
- page 149 La beauté de la forme
- page 150 Rosette, une statue inachevée
- page 152 Autoportrait de d'Albert, désirant être beau
- page 158 Théodore, le jeune cavalier
- Chapitre VI :
- page 162 Le page endormi
- page 163 " Le cavalier était pâle ", Théodore
106 CATALOGUE DES PORTRAITS
- Chapitre VII :
- page 184 Les chevaux
- page 184 Rosette et Isnabel
- Chapitre VIII :
- page 191 " J'ai trouvé le corps de mon fantôme "
- Chapitre IX :
- page 198 Théodore " au balcon "
- page 200 Autoportrait désiré
- page 202 Le modèle féminin
- Chapitre X :
- page 226 L'aubergiste
- page 234 L'idéal
- page 235 Alcibiade endormi
- Chapitre XI :
- page 244 Les personnages du théatre fantastique
- page 264 Théodore entre en scène
- page 268 Théodore en Rosalinde
- page 269 L'amoureux
- Chapitre XII :
- page 288 La soeur d'Alcibiade
- page 289 La vieille tante
- page 294 Autoportrait de Melle de Maupin
- page 300 Rosette se déshabillant
- page 302 La beauté
- page 303 Rosette
- page 310 Rosette se lasse
- Chapitre XIII :
- page 318-324 Portrait en forme de déclaration d'amour
- Chapitre XIV :
- page 327 Rosette en déshabillé
- Chapitre XV :
- page 342 Les hommes
- page 349 Une petite fille blonde
- page 351 L'amoureux de Ninon
107
- page 353 Ninon
- page 354 Ninon et Théodore
- page 354 Autoportrait de Melle de Maupin
- Chapitre XVI :
- page 364 Théodore-Rosalinde-Melle de Maupin
- page 370 Rosalinde face à d'Albert.
- Contes et récits fantastiques dans l'édition Livre de Poche 1990.
1. La cafetière :
- page 55 Les personnages de la tapisserie
- page 56 Un des portraits sort du cadre
- page 56 Les figures de ces cadres
- page 58 Une femme parfaite
- page 62 Dessin inconscient du profil d'Angéla
2. Omphale :
- page 67 Un portrait de Diane
- page 68 Hercule et Omphale, la tapisserie
- page 70 Autoportrait
3. La morte amoureuse :
- page 80 Apparition étincelante
- page 95 La morte sur un lit
- page 96 Clarimonde, charmante et morte
- page 101 Clarimonde, dans le suaire blanc
- page 104 Clarimonde, gaie et pimpante
- page 105 Autoportrait " je ne me reconnus pas "
4. La chaîne d'or :
- page 118 Plangon
- page 122 L'amant de Plangon
- page 135 Bacchide
5. Une nuit de Cléopâtre :
- page 146 Le pilote
- page 150 Le costume de Cléopâtre
- page 160 Meiamoun
- page 162 Nephté
- page 173 Chimères sculptées
108 CATALOGUE DES PORTRAITS
- page 174 Cléopâtre au bain
- page 176 Cléopâtre, " une reine au bain "
- page 183 Les convives, Meiamoun et Cléopâtre
6. La toison d'or :
- page 193 Tiburce au musée
- page 204 Madeleine
- page 208 Beautés disparues représentées par leurs tableaux
- page 214 " Figurez-vous Gretchen "
- page 219 Gretchen devant son miroir
- page 225 Tiburce vu par Gretchen
- page 229 Gretchen " vaut d'être aimée pour elle-même "
- page 235 Madeleine, une ombre impalpable
- page 238 Madeleine, en courtisane
- page 243 Le tableau fait par Tiburce
7. Le pied de momie :
- page 249 Le marchand
- page 250 Un petit pied charmant
- page 254 Une jeune égyptienne
- page 259 Pharaons et peuples
8. Le roi Candaule :
- page 271 Le cortège en armes
- page 272 Gygès
- page 272 Les porteurs du cortège
- page 272 Le roi Candaule
- page 277 Nyssia, vue par la foule
- page 278-281 Nyssia, vue par le poète
- page 288 Héraclès sur le bas-relief
- page 301 Nyssia se dévoile
- page 304 Nyssia nue
- page 317 Nyssia, pâle et vaincue
- page 319 Nyssia en colère
- page 320 Quatre monstres
- page 325 Nyssia se dévoile
9. Arria Marcella :
- page 347 Un homme vétu à l'antique
- page 348 Des paysans
109
- page 350 Un beau jeune homme en face d'Octavien
- page 354 Une femme se détache des autres
- page 358 Arria, dans une pose " voluptueuse "
- page 361 Un vieillard hideux
10. Avatar :
- page 375 Octave
- page 377 Octave, allongé
- page 379 Le docteur Cherbonneau
- page 386 Une femme dans une calèche
- page 389 La comtesse Labinska
- page 392 La comtesse, couchée sur le canapé
- page 399 Le bonheur ?
- page 400 Le comte Olaf
- page 406 Un pénitent
- page 410 Idoles et miniatures
- page 414 Un cadavre s'anime
- page 417 Sur léau apparaît la comtesse
- page 418 Le comte endormi
- page 421 Le docteur en grand sacrificateur
- page 421 Les visages se transforment
- page 431 Le comte voit Olaf avec ses propres traits
- page 433 Le comte se voit avec les traits d'Octave
- page 439 Une femme
- page 445 Le comte se décrit devant le médecin
- page 449 La comtesse à sa toilette
- page 457 La comtesse au déjeuner
- page 461 La comtesse, plus calme, au salon
11. Jettatura :
- page 487 Des Anglais
- page 490 Un passager
- page 493 Le groom du passager
- page 498 La figure " sympathique " de Paul
- page 499 La servante
- page 502 Miss Alicia
- page 503 Son oncle
- page 507 Alicia, " avant "
110 CATALOGUE DES PORTRAITS
- page 509 Alicia sur l'étang
- page 513 La servante
- page 513 Alicia se balan,cant
- page 514 Altavilla
- page 519 Un groupe de figures
- page 523 Ces gens font le portrait de Paul
- page 534 Autoportrait de Paul
- page 536 La servante, Gelsomina
- page 537 Le cauchemar de Paul
- page 541 Paul devant sa glace
- page 543 Une danseuse
- page 549 Autoportrait d'Alicia
- page 556 Alicia
- page 563 Alicia se regarde dans son miroir
- page 566 Alicia décrite par Altavilla
- page 569 Paul
- page 572 Une ombre
- page 586 La beauté spirituelle d'Alicia
- page 593 Alicia devenue un ange
- page 596 Le commodore devient pâle, lui aussi.
111
Bibliographie
Oeuvres de Gautier utilisées dans ce travail
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[10] Italia, Editions d'aujourd'hui, Paris, 1976.
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