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Maitrise de lettres modernes, effectuée sous la direction de Mme
Michel et soutenue a Paris-IV.Sorbonne.
" Le portrait, pour être intéressant, exige une main magistrale : il ne souffre
pas la médiocrité. Quoi de plus vulgaire que la plate ressemblance d'une figure,
la plupart du temps inconnue ? Le daguérréotype nous semble venu bien à propos
pour débarrasser les peintres du soin de reproduire les têtes chères sans doute à
la famille, à l'amour, à l'amitié, mais qui n'offrent aucun attrait en dehors de ce
cercle étroit. Interpréter la physionomie humaine en elle-même, sans accident de
sujet ou d'action, la rendre avec sa forme individuelle et ses détails caractéris-
tiques, amener l'âme à la peau, pénétrer l'intimité des habitudes, saisir la pensée
derrière le masque et quelquefois résumer tout un temps, toute une caste dans
une simple tête se détachant sur un fond vague, c'est là certes une belle et noble
tâche. "1 Tels sont les termes en lesquels Théophile Gautier parle du portrait dans
le feuilleton du 13 juillet 1859 et telle est la " belle et noble tâche " à laquelle il
sést voué durant toute sa carrière artistique. Car pour lui, " le portrait est le seul
côté par où l'art s'introduise aujourd'hui dans la vie bourgeoise "2 .
Néanmoins, si la théorisation du portrait comme genre arrive assez tard dans
les écrits de Gautier, le goût et la prédilection pour le genre du portrait sont pré-
sents très tôt dans sa production artistique. Ses premières créations artistiques
sont, nous signale Emile Bergerat, les peintures qu'il réalisa dans l'atelier Rioult
en 1829 à l'âge de dix-neuf ans. Celles-ci représentent " majoritairement des por-
traits ou des têtes de femmes "3 . Puis, se jetant dans le travail d'écrivain, il garde
une forte prédilection pour les portraits.
Ce sont d'ailleurs certaines des premières oeuvres écrites de Gautier que nous
nous proposons d'étudier ici. Oeuvres de jeunesse comme le roman Mademoiselle
de Maupin, publié en 1835, et les récits fantastiques, publiés entre 1834 et 1856,
qui accordent au portrait un rôle encore largement prééminent.
Pourquoi en effet Gautier accorde-t-il tant d'importance à la peinture de la
figure humaine, puisqu'il ne vise pas à la ressemblance ? Dans quel but se livre-
t-il alors avec tant de soin aux portraits répétés de ses personnages ? Si d'un
__________________________________________________
1: Cité dans le texte établi d'après les feuilletons du Moniteur Universel et annoté par Wolf-
gang Drost et Ulrike Henninges intitulé : Théophile Gautier, exposition de 1859, Heidelberg,
1992, p127.
2: Ibid.p153.
3: Emile Bergerat, Théophile Gautier entretiens, souvenirs et correspondances, Charpentier,
Paris, p255.
2 INTRODUCTION
côté Gautier nous semble vouloir, par l'intermédiaire du portrait, donner une
image sensuelle de la beauté et nous convoquer à une espèce de fête de tous les
sens; d'un autre côté nous ressentons, à travers ses tâtonnements et ses formules
abstraites et énigmatiques, que le portrait tend à exprimer autre chose que lui-
même, autre chose qu'une simple image. Mais comment le portrait, alors qu'il
est un genre descriptif, pourrait-il évoquer autre chose qu'une image ? Comment,
alors qu'il semble en apparence voué à figer une image fixe de la réalité, aurait-il
la prétention de s'élever au-dessus d'un vulgaire art de la copie ?
Cést pourtant bien ce que prétend faire Gautier, en tant qu'écrivain : créer
un art du portrait capable de rendre à la fois la beauté sensuelle et à la fois
une certaine idée de ce que cette beauté peut exprimer de plus essentiel. La
problématique du portrait dans les oeuvres que nous étudions repose en effet
sur une double postulation du poète qui veut à la fois faire le portrait détaillé
d'un personnage de chair et de sang, mais dont il se moque de l'identité, de
l'individualité, et même dans un certain sens de la forme visible. Autre chose
l'attire que le simple aspect du personnage qu'il décrit. Il nous faudra donc étudier
avec prudence la double ambition du portrait chez Gautier, et voir si de cette
double aspiration naît alors un véritable art du portrait, qui tout en restant
intelligible, est, à nos yeux, tout à fait original, en ce début du XIXème siècle.
TABLE DES MATIÈRES 3
Table des matières
Introduction 1
1 Gautier, un descripteur 4
Des oeuvres descriptives : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 4
Mademoiselle de Maupin, un roman historique ? : : : : : : : : : : 4
Les récits fantastiques, une oeuvre visuelle : : : : : : : : : : : : : 5
Un genre prépondérant : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 6
Un nombre important : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 6
Des tailles de toutes sortes : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 7
Une place non définie par avance, un moteur du récit : : : : : : : 8
Les formes du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
Des composantes multiples : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 11
Le portrait-type chez Gautier : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 13
2 Le monde visible 16
" L'auteur des descriptions exactes et détaillées " : : : : : : : : : : : : : 17
Composition : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 17
Souci du détail, un regard de myope : : : : : : : : : : : : : : : : : 20
Un effet de Beauté : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 28
Le goût du pittoresque : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 28
" L'amour exclusif du Beau " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 31
Le plaisir du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 36
L'art de dévoiler : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 36
L'art du portrait, mimesis d'une caresse : : : : : : : : : : : : : : 40
3 Une beauté supérieure 44
Présence d'êtres irréels : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 45
Un cas particulier de lékphrasis : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 46
Portraits de monstres fantastiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : 48
Des portraits imaginaires ? : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 50
L'art du portrait, l'art de voir au-delà : : : : : : : : : : : : : : : : : : 52
Au-delà de l'apparence : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 53
Créer l'énigme du personnage : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 54
4 TABLE DES MATIÈRES
La tentation de l'absolu : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 56
Une intuition de l'idéal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 59
Un désir pur d'idéal : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 59
Le portrait comme chambre d'écho : : : : : : : : : : : : : : : : : 60
L'impossible portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 62
Une étincelante ligne de feu : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 64
Sépare le monde idéal du monde réel : : : : : : : : : : : : : : : : 64
" Donner un idéal à la forme " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 66
4 La sorcellerie évocatoire 70
La volonté d'inventer une langue unique : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
Le langage de la Nature : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 71
" L'inexprimable néxiste pas "? : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 74
Face à l'impuissance des mots, l'analogie poétique : : : : : : : : : 75
Une création dans la création : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 77
Se faire enfin " auctor " : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 78
Un prisme magique et changeant : : : : : : : : : : : : : : : : : : 80
Le relais des arts plastiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 84
Un miroir cosmopolite : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 84
Une palette : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 89
Un sculpteur-portraitiste, pour figer ou rendre palpable ? : : : : : 91
Conclusion 96
Références artistiques 98
Catalogue des portraits 104
Bibliographie 110
Oeuvres de Gautier utilisées dans ce travail : : : : : : : : : : : : : : : 110
Manuels d'histoire de l'art : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Oeuvres littéraires : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Oeuvres critiques : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
Essais sur l'art du portrait : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 110
5
Chapitre 1
Etudier l'art du portrait dans Mademoiselle de Maupin et les récits fantas-
tiques de Théophile Gautier nécessite au préalable d'isoler dans le texte les por-
traits, c'est-à-dire les passages où un personnage est décrit. Car nous entendrons
en effet par portrait, tout morceau de texte où au moins un personnage est décrit
physiquement et/ou moralement. Nous tiendrons en effet le portrait pour un sous-
genre de la description. Mais il convient de resserrer cette définition du portrait
au cas de Gautier. Cést ce que nous nous proposons de faire dans un premier
temps en montrant d'une part combien la part du descriptif est essentielle dans
les oeuvres que nous étudions et d'autre part combien le portrait y est à la fois
un genre omniprésent et à la fois un genre extrêmement varié.
De quoi se compose un portrait ? Doit-il se réduire à léssentiel pour s'intégrer
au roman ou constituer à lui seul une oeuvre autonome ? Existe-t-il un endroit
privilégié où le portrait se trouve le mieux situé ? Quelle fonction lui assigne le
romancier dans l'économie générale de son livre ? Existe-t-il un portrait-type chez
Gautier ? Telles sont les questions auxquelles nous essayerons de répondre .
Des oeuvres descriptives
Avant déntrer directement dans l'étude de l'art du portrait, dans sa problé-
matique, il convient de préciser quelque peu ce que représente le portrait dans
les oeuvres que nous nous proposons d'étudier.
Mademoisel le de Maupin, un roman historique ?
D'une part le roman, Mademoiselle de Maupin, paru en 1835, alors que Gau-
tier a vingt-quatre ans. Tiré d'un fait historique, selon lequel une femme belle et
6 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
audacieuse, vêtue en cavalier, maniait les armes et se battait en duel, et dont les
aventures avaient fait du bruit à la fin du dix-septième siècle. Pourtant il est clair
que Gautier ne cherche pas à reconstruire un cadre historique précis ni à conter
une aventure.
En effet d'Albert, qui occupe à lui tout seul la première partie, disparaît
ensuite pour faire place à Mademoiselle de Maupin. Quand il reparaît, il n'a
plus qu'un rôle secondaire. Les caractères eux-mêmes manquent d'unité. Rosette,
coquette et sans coeur au début du roman, se révèle ensuite une amoureuse pas-
sionnée. Le romancier ne se soucie pas en fait de nous présenter des personnages
cohérents. Enfin il nést pas non plus possible de placer cet étonnant roman à une
époque précise. Ces trois remarques nous amènent à penser que léssentiel pour
Gautier se trouve ailleurs. Mademoiselle de Maupin nést même pas tout à fait
un roman 1. Le récit est constamment interrompu par des descriptions de lieux et
surtout de personnages, des méditations théoriques et des élévations lyriques. La
prépondérance des passages descriptifs et l'importance qu'y attache le romancier
sont indéniables dans Mademoiselle de Maupin. Nous en verrons les modalités un
peu plus loin.
Les er'cits fantastiques, une oeuvre visuelle
De l'article sur Hoffman (1831) à la présentation des Contes bizarres d'Arnim
(1856), de La Cafetière (1831) à Spirite (1866), l'oeuvre de Gautier est constellée
d'écrits qu'il appelait fantastiques : écrits dispersés puis regroupés au hasard des
publications. Nous étudierons ici les récits fantastiques contenus dans le volume
des Livres de poche classique de 1994, et qui contient les contes et récits suivants :
La Cafetière (1831), Omphale (1834), La morte amoureuse (1836), La chaîne d'or
(1837), Une nuit de Cléopâtre (1838), La toison d'or (1839), Le pied de momie
(1840), Le roi Candaule (1844), Arria Marcella (1852), Avatar (1856) et Jettatura
(1856).
Défini par Pierre-Georges Castex comme " l'intrusion brutale du mystère dans
le cadre de la vie réelle ", le fantastique est chez Gautier, et plus particulièrement
dans ces oeuvres, un effet visuel. Né d'un regard sur un objet inanimé aper,cu ou
contemplé dans la première phase du récit (tapisserie dans la Cafetière ou Om-
phale, pied mutilé dans le pied de momie, gorge énigmatique dans Arria Marcella)
le fantastique envahit ensuite le cadre quotidien par des apparitions successives
d'êtres irréels (Clarimonde dans La morte amoureuse, Nyssia dans le roi Can-
daule et Paul dans Jettatura) ayant la consistance et la présence de personnages
réels. Cést en effet par l'intermédiaire du portrait que Gautier fait exister de
tels monstres. Cést aussi le problème de la représentation et de la figuration de
__________________________________________________
1: L'ambiguité de la notion de roman dans le cas de Mademoiselle de Maupin pourrait faire
l'objet d'une étude plus précise que nous n'aborderons pas ici.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 7
l'être désiré qui occupe le conteur dans le roi Candaule, la toison d'or, ou Avatar.
Ce groupe de contes et de récits, qui s'étend sur une vingtaine d'années, paraît
donc assez homogène pour qu'il soit possible dén définir, avec un certain degré
de généralité, les caractéristiques ayant trait à l'art du portrait.
De plus le problème principal qui sous-tend et unit Mademoiselle de Maupin
comme les récits fantastiques, est pour le narrateur le problème de la représenta-
tion par l'écriture de nombreux portraits de la fabuleuse beauté des personnages
qui y figurent et qui sont le sujet et l'objet, non pas seulement d'intrigues amou-
reuses, mais plutôt du désir du narrateur 2.
Un genre prépondérant
Théophile Gautier explique à plusieurs reprises son goût pour la description :
" je me suis réfugié dans la description certain de ne choquer personne, de n'être
pas considéré comme séditieux quand je me livre à la peinture des choses exté-
rieures "3 dit-t-il à Feydeau. Pourtant doit-on considérer que la description est
pour Gautier un " refuge " par rapport au monde extérieur, un " refus " tel que
les critiques 4 ont voulu le voir ? Derrière cet alibi, procédé fréquent 5 chez ce
littérateur habile dans l'art de manier l'ironie, ne pourrait-on voir l'indice que
la description a chez Gautier un rôle privilégié chargé d'assumer une tâche pri-
mordiale dans l'oeuvre de l'écrivain ? Pour innocente quélle puisse apparaître,
" la peinture des choses extérieures " occupe chez Gautier une place trop impor-
tante pour quélle soit dénuée de signification. " Et depuis lors, dans tous mes
écrits, j'ai suivi le même système...Jéntends demeurer envers et contre tous un
descripteur "6 ajoute d'ailleurs Gautier à Feydeau.
Un nombre important
Comme le montre le catalogue des portraits placé à la fin de notre travail,
le nombre des portraits est très important dans les oeuvres que nous étudions.
__________________________________________________
2: Nous reviendrons plus amplement dans le chapitre suivant sur le lien étroit entre le désir
du narrateur et le portrait, la présence du désir à l'intérieur du portrait, le rôle du regard de
l'amant dans l'écriture du portrait...etc.
3: Ernest Feydeau, Théophile Gautier, Souvenirs Intimes, Plon, 1874, p141.
4: " L'écriture descriptive de Gautier relève du refus/refuge ", Natalie David-Weill, Rêve de
pierre : la quête de la femme chez Théophile Gautier, Droz, Genève, 1989, p19.
5: Certes Gautier nést pas le seul à manier le procédé de l'alibi, Balzac de même se réfugie
derrière l'alibi de la science, à la mode à l'époque, quand dans La physiologie du mariage il dit
faire oeuvre de physiologiste. (Méditation XV: " de la douane "). Cependant l'usage de l'ironie
chez Gautier reste un procédé littéraire assez obscur, non seulement dans Les Jeunes-Frances,
mais aussi dans le reste de son oeuvre.
6: Ernest Feydeau, Théophile Gautier, Souvenirs Intimes, Plon, 1874, p144.
8 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
Nous en dénombrons 47 dans Mademoiselle de Maupin et 108 dans les récits
fantastiques, ce qui fait un total de 157 portraits. Ce nombre est tout à fait im-
portant car le nombre de personnages nést de plus pas particulièrement élevé
dans ces oeuvres, à peine dix pour Mademoiselle de Maupin et trois pour chaque
récit fantastique, en tout 45 personnages. Le portrait n'a donc pas un rôle de
présentation, d'identification, et nést donc pas là pour présenter la venue d'un
nouveau personnage avant qu'il n'agisse, comme c'est souvent le cas. Il y a en
effet plusieurs portraits par personnage; nous y reviendrons. D'autre part, sur
un volume de 755 pages en format livre de poche pour les récits fantastiques et
GF-Flammarion pour Mademoiselle de Maupin, nous calculons qu'il y a environ
une fréquence d'un portrait toutes les quatre pages. Ces chiffres et ces calculs
ne veulent bien sûr pas dire grand chose en eux-mêmes, néanmoins ils attestent
de la place absolument prépondérante, voire systématique, du portrait. De plus,
si malgré l'usage systématique du portrait dans les oeuvres que nous étudions
aucune impression de répétition ou de lassitude ne nous touche, c'est qu'à l'inté-
rieur de ce genre commun quést le portrait, Gautier opère et glisse de multiples
variations.
Des tailles de toutes sortes
Par la taille tout d'abord le portrait se révèle en réalité d'une infinie variété.
Notons que la taille du portrait n'a rien à voir avec l'importance du personnage,
c'est-à-dire que le portrait ne semble en aucun cas indiquer le rôle du person-
nage dans le récit. Bien sûr les personnages de premier plan, comme Théodore,
Nyssia ou Clarimonde re,coivent des portraits relativement plus longs que ceux
des paysans 7, du vieillard 8 ou de l'aubergiste 9, mais c'est surtout par la répéti-
tion de plusieurs portraits, comme si Gautier revenait à plusieurs reprises sur son
ouvrage, que leur importance est signalée.
Le portrait peut en effet ne représenter qu'une courte phrase, comme par
exemple le portrait de l'amant de Ninon, " un animal fangeux et indécrottable,
avec un moral de maître d'école et un physique de tambour major "10 ; mais il
peut aussi s'étendre en longueur sur plusieurs pages, comme celui de Nyssia qui
se prolonge sur quatre pages 11. Ainsi le portrait varie de l'hypotypose, dont le
__________________________________________________
7: Cité plus loin, Arria Marcella, p348.
8: " Un vie
illard d'aspect sévère et drapé dans un ample manteau brun. Sa barbe grise était
séparée en deux pointes comme celle des Nazaréens, son visage semblait sillonné par la fatigue
des macérations ", Arria Marcella, p361.
9: " C'était un homme pansu, avec un nez rouge, des yeux vairons et un sourire qui lui faisait
le tour de la tête ", Mademoiselle de Maupin, p226.
10: Mademoiselle de Maupin, p351.
11: En effet le premier portrait de Nyssia s'étend de la description superficielle du vêtement
de Nyssia, montée sur un éléphant, à la description infiniment précise des yeux de celle-ci et de
leurs reflets changeants. Le roi Candaule, p277 à 281.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 9
portrait de l'amoureux de Ninon est le meilleur exemple, " un vrai satyre, moins
les pieds de bouc et les oreilles pointues "12 à l'évocation lyrique des yeux de la
bien-aimée.
L'usage du portrait nést de plus pas systématique, et Gautier ne sémbarasse
pas de portraits inutiles, ainsi " des paysans parurent aussi, poussant devant eux
desa^nes chargés d'outres de vin, et faisant tinter des sonnettes d'airain; et dont
la physionomie différait de celle des paysans d'aujourd'hui comme une médaille
diffère d'un sou "13 , nous livre ironiquement Gautier lors de l'évocation de la
Pompéi antique, ressuscitée dans Arria Marcella.
Ou encore après avoir fait le portrait de trois membres du " groupe de figures
caractéristiques " présent dans l'auberge, Gautier nous interpelle : " avez-vous vu
à la galerie du maréchal Soult le tableau de Murillo où des chérubins font la
cuisine ? Si vous l'avez vu, cela nous dispensera de peindre ici les têtes de trois
ou quatre marmitons bouclés et frisés qui complétaient le groupe "14 . Ce dernier
exemple nous intéresse à plusieurs égards dans la problématique générale de l'art
du portrait chez Gautier. D'une part le fait que Gautier s'arrête ici montre que
le procédé du portrait nést pas systématique et qu'au contraire, il est signifiant,
puisque ne prenant que des sujets dits " caractéristiques ". D'autre part la référence
au tableau, comme substitut du portrait qu'il aurait pu faire, nous indique que
Gautier ne cherche pas à faire de la transposition d'art, ni ne fait un portrait
écrit à la manière d'un peintre, et qu'au contraire les arts plastiques seront pour
lui un relais, une étape dans l'écriture du portrait littéraire. Le portrait ne sert
pas à redoubler l'oeuvre du peintre que fut pour un temps Gautier, mais, comme
nous le verrons, il sert à la sublimer.
Une place non ed'finie par avance, un moteur du er'cit
Pouvant être de taille fort variable, le portrait n'a pas non plus une place
prédéfinie et fixe quelques soient les oeuvres. En fait le nombre important de
portraits interdit le fait que le portrait soit situé, comme c'est le plus souvent
le cas en littérature, avant léntrée en scène d'un personnage. Car le portrait a
traditionnellement pour fonction de présenter le personnage au lecteur. Mais tel
nést certes pas le cas ici.
Le portrait en effet re,coit des places variées. Il peut bien entendu se situer
juste au moment où apparaît un nouveau personnage, comme c'est le cas pour le
premier portrait de Cléopâtre. La reine vient d'être nommée et autour délle le
décor de la cange vient d'être décrit, quand le narrateur dit ironiquement : " nos
lectrices seront peut-être curieuses de savoir comment la reine Cléopâtre était
__________________________________________________
12: Mademoiselle de Maupin, p351.
13: Arria Marcella, p348.
14: Jettatura, p521.
10 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
habillée en revenant de la Mammisi d'Hermonthis...c'est une satisfaction 15 que
nous pouvons leur donner "16 . Par cet exemple nous voyons bien que Gautier,
loin d'être contraint par une convention de style à placer le portrait là où il faut,
s'amuse au contraire et se moque de cette convention. Il situe le portrait selon
sa fantaisie et selon celle de ses lecteurs. Il est donc clair que le portrait remplira
plus une fonction esthétique.
Le portrait, de fa,con plus générale, est le plus souvent situé à chaque appa-
rition des personnages. Le cas le plus caractéristique de la présence du portrait
à chaque apparition des personnages est celui de la comtesse Labinski, qui est
portraiturée systématiquement toutes les fois quélle réapparaît dans le conte,
principalement aux yeux d'Octave. Sa première apparition fugitive dans une ca-
lèche donne lieu à un premier portrait 17. Sa première entrevue avec Octave, son
amant, donne lieu à un deuxième portrait, lui langoureux et voluptueux, de la
comtesse, " couchée sur le canapé "18 . Puis Octave, ayant emprunté le corps du
comte, le mari légitime de la comtesse, afin de la séduire, la voit dans son intimité,
dans ses tâches familières, à sa toilette 19, au déjeuner 20 et enfin au salon 21 22.
En réalité le portrait semble apparaître à chaque fois que la beauté du person-
nage prend de nouveaux reflets, de nouveaux aspects. De même que la comtesse
est portraiturée à chaque fois quélle change de tenue ou de pose, de même le
deuxième portrait de Cléopâtre au bain insiste, non sur une image statique de
la reine, mais sur les aspects changeants de sa beauté 23 et tente de les montrer
tous : " elle était reine même au bain. Elle allait et venait, plongeait et rapportait
du fond des poignées d'or quélle lan,cait; d'autres fois elle se suspendait à la ba-
lustrade du bassin, cachant et découvrant ses trésors, tantôt ne laissant voir que
son dos poli et lustré, tantôt se montrant entière comme la Vénus Anadyomène,
__________________________________________________
15: L'idée de satisfaction que doit apporter le portrait aux lecteurs et au portraitiste est une
idée fondamentale chez Gautier. Nous y reviendrons dans le chapitre suivant où nous étudierons
plus précisément le plaisir sous-jacent à l'art du portrait.
16: Une nuit de Cléopâtre, p150.
17: Avatar, p386.
18: Ibid., p392.
19: Ibid., p449.
20: Ibid., p457.
21: Ibid., p461.
22: Dans ces différents portraits de la comtesse se détache une évolution, une progression tout
à fait significative pour la problématique de l'art du portrait chez Gautier. En effet progressant
vers une intimité toujours plus grande, vers des poses et des situations plus familières, la
comtesse apparaît d'une part d'une beauté plus " attendrie " (p457), " plus abandonnée " (p449),
mais d'autre part plus pâle, plus transparente et plus pure. Il semble donc que le mouvement
vers l'intimité de la beauté aille de pair avec une abstraction formelle.
23: Ici séxprime d'ailleurs la supériorité du procédé de la littérature sur la peinture. La
littérature, étant un procédé successif, peut inspirer au lecteur différentes images, alors que la
peinture fixe une image peinte et ne peut à moins de réaliser une fresque de plusieurs panneaux
évoquer plusieurs moments. L'art du portrait comme une variation sur le thème de la beauté
s'adapte mieux à la littérature qu'à la peinture.
UN GENRE PRE'PONDE'RANT 11
et variant sans cesse les aspects de sa beauté "24 . Varier sans cesse les aspects de
la beauté, peut-être est-ce cela le rôle du portrait chez Gautier.
Nous pouvons dès à présent conclure que le portrait nést pas une coupure du
récit et que, bien au contraire, le portrait est un élément moteur et dynamique
du récit. Le portrait, loin d'être un arrêt du récit, en est la force centrifuge. Cést
pourquoi il remplace parfois un élément du récit pour en donner la substance
essentielle. Ainsi léntrevue avec la tante de la soeur d'Alcibiade est remplacée
et synthétisée par le portrait de la vieille tante, " qui avait conservée de son an-
cienne beauté quelques linéaments simples et majestueux "25 , et qui résume au
mieux l'atmosphère sympathique qui règne lors de cette entrevue. Par ailleurs,
dans La morte amoureuse, l'avancement du récit et sa progression dramatique
sont assumés par les différents portraits de Clarimonde. En effet du premier por-
trait où elle est présentée comme " une apparition étincelante "26 , le portrait de
Clarimonde évolue dans un sens qui suggère la disparition progressive de l'élé-
ment vivant et humain. Allongée comme morte sur le lit 27 elle apparaît ensuite
" charmante, mais pâle "28 . La p^aleur envahit peu à peu le visage et les membres
de Clarimonde, qui dans le dernier portrait nést plus que de la poussière 29. Dans
ce récit l'abondance des portraits et leur charge dramatique donnent l'impression
au lecteur que ce sont eux les véritables responsables, les agents, de la désagré-
gation du corps de Clarimonde. La même remarque peut s'appliquer au cas des
portraits d'Alicia, qui sous le regard de Paul, symboliquement sous le regard du
portraitiste 30 semble-t-il, devient de plus en plus pâle, jusqu'à en mourir.
Cependant, malgré l'infini variété que présentent les portraits dans les oeuvres
que nous étudions de Gautier, tant par le nombre, la taille et la place qu'ils
occupent, il reste néanmoins que le portrait est toujours un groupe, un morceau
de texte isolable. En effet le portrait fait bloc, il nést jamais disséminé, éparpillé
dans tout le récit. Peut-on pour autant en fixer une forme fixe, un portrait-type ?
__________________________________________________
24: Une nuit de Cléopâtre, p176.
25: Mademoiselle de Maupin, p289.
26: La morte amoureuse, p80.
27: Ibid., p95.
28: Ibid., p96.
29: Ibid., p114.
30: Paul en effet semble agir tel un portraitiste qui, " contemplait avidement les cheveux lustrés
et noirs d'Alicia, son beau front pur...et semblait noter chaque trait, chaque détail, chaque
perfection comme un peintre qui voudrait faire un portrait de mémoire; il se rassasiait de
l'aspect adoré, il se faisait une provision de profils, arrêtant les profils, repassant les contours ",
(Jettatura, p587). Est-ce bien ainsi quéntend procéder Gautier, c'est ce que nous verrons plus
tard.
12 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
Les formes du portrait
Des composantes multiples
Le portrait forme donc un groupe spécifique, fermé sur lui-même typogra-
phiquement et qui est constitué d'un ensemble d'éléments particuliers. Nous re-
viendrons avec plus de précision sur l'ordre que suit le portrait, il s'agit pour le
moment de rendre compte des différents types de portraits que nous rencontrons.
De qui Gautier fait-il le portrait ? De quoi se compose un portrait ?
Le ou les personnages portraiturés
- Un personnage principal ou secondaire
Comme nous venons de le voir, le portrait nést pas un critère pour juger
du rôle du personnage et les sujets portraiturés peuvent être fort différents.
Donnons en la preuve.
Gautier fait tout autant des portraits de ses héros, comme Meiamoun 31, le
personnage principal après Cléopâtre du récit, que de personnages secon-
daires, qui ne jouent pas directement de rôle dans le récit. Ainsi en est-il
par exemple de l'" homme vêtu à l'antique "32 , qui apparaît dans le cours
du récit sans raison spécifique exceptée celle de figurer, par son portrait, le
passé de la Pompéi antique ressuscitée aux yeux d'Octavien.
- Des portraits de groupes, portrait-double ou portraits généraux
De plus le portraitiste choisit tout aussi bien pour objet de ses portraits un
seul personnage ou un groupe de personnages. Nous parlons ici non de por-
traits de différents personnages juxtaposés 33, mais de fa,con beaucoup plus
originale, d'un seul et même portrait ayant pour objet deux personnages
différents 34. En effet il se trouve des portraits de deux personnages, comme
celui de Rosette et d'Isnabel où " Rosette avait les cheveux aussi noirs qu'Is-
nabel les avait blonds; ses sourcils étaient dessinés très nettement et d'une
manière très apparente; ceux du page n'avaient guère plus de vigueur que
sa peau et ressemblaient au duvet de la pêche. La couleur de l'une était
__________________________________________________
31: " Meiamoun, fils de Mandouschopsch, était un jeune homme d'un caractère étrange; rien
de ce qui touche le commun des mortels ne faisait impression sur lui; ... ", Une nuit de Cléopâtre,
p161.
32: Arria Marcella, p347.
33: Ce cas se rencontre aussi fréquemment chez Gautier, par exemple celui du " groupe de
figures caractéristiques ", dans l'auberge, dont Gautier fait les portraits successifs de Virgilio
Falsacappa, de Timberio, de Scazziga et des jeunes servantes placées derrière. Jettatura, p518
à 521.
34: Nous étudierons de plus près ce type particulier de portrait que nous appellerons portrait-
double et qui illustre bien le goût de Gautier pour les effets de couleur et de relief.
LES FORMES DU PORTRAIT 13
éclatante et solide comme la lumière du midi; le teint de l'autre avait les
transparences et les rougeurs de l'aube naissante "35 .
D'un autre genre, le portrait peut avoir pour objet non un groupe unique
mais un type d'individu, les hommes en général, par exemple, que Gautier
nous donne à voir dans un portrait synthétique, qui joue sans nuance de
la métaphore et qui est un exemple du style grotesque propre à Gautier,
que nous étudierons dans la fin de notre travail : " les uns sont halés comme
des pendus de six-mois, hâves, osseux, poilus, avec des cordes de violon
sur les mains, de grands pieds à pont-levis, une sale moustache toujours
pleine de victuailles et retroussée en croc sur les oreilles, les cheveux rudes
comme des crins de balai, un menton terminé en hure de sanglier, des lèvres
gercées et cuites par les liqueurs fortes, des yeux entourés de quatre ou cinq
orbes noirs, un cou plein de veines tordues, de gros muscles et de cartilages
saillants. Les autres sont matelassés de viande rouge, et poussent devant eux
un ventre cerclé à grand peine par leur ceinturon; ils ouvrent en clignotant
leur petit oeil vert de mer enflammé de luxure, et ressemblent plutôt à
des hippopotames en culotte qu'à des créatures humaines. "36 . Ce dernier
exemple nous renseigne par ailleurs sur la variété de ton que peut prendre le
portrait, qui, de calme et tendre dans le portrait de Rosette, peut prendre
des accents de fureur drolatique comme dans le portrait des hommes en
général que nous venons de citer.
- Des portraits d'êtres inanimés
Le portrait de plus, peut s'attacher à des êtres qui ne sont pas, ou pas encore,
animés comme, des personnages représentés sur une toile ou une tapisserie,
ou des êtres imaginaires. Bien souvent en effet Gautier fait des portraits
de personnages figurant sur des tableaux ou des tapisseries. Ainsi en est-il
du portrait d'" Hercule, filant aux pieds d'Omphale "37 , sur la tapisserie de
la chambre du narrateur. Comme il en est de même dans le portrait des
personnages présents sur la tapisserie dans La Cafetière, il semble que le
processus de la portraiture donne la vie à ces êtres inanimés, ou du moins
, par l'intermédiaire du portrait, Gautier leur donne une illusion de vie
fantastique encore plus forte que celle qu'ils revêtaient sur la toile.
D'autres êtres inanimés sont l'objet de portraits chez Gautier, ce sont les
êtres imaginaires propres à son univers spirituel, et qui n'ont d'autre exis-
tence que celle qu'ils ont dans son imagination et peut-être celle que le
portrait leur donne à son tour dans l'imagination du lecteur. En effet, rien
que dans Mademoiselle de Maupin, nous relevons au moins sept portraits
de la femme idéale qui hante l'imaginaire de Gautier et qu'il tente ainsi
__________________________________________________
35: Mademoiselle de Maupin, p184.
36: Mademoiselle de Maupin, p342.
37: Omphale, p67.
14 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
de figurer : " elle a vingt-six ans...elle est blonde avec des yeux noirs "38 ,
" les bras-blancs de ma bien-aimée "39 , " le corps de mon fantôme, le type
de beauté que je rêvais depuis si longtemps "40 ...etc. Il semble donc clair
que la problématique habituelle du portrait qui se fixe sur le critère de la
ressemblance est ici complètement désamorcée, puisque Gautier cherche à
faire le portrait, non d'un personnage réel, mais d'une femme rêvée.
Le portrait-type chez Gautier
Après avoir mis en évidence la grande variété de portraits qui peuplent les
oeuvres que nous étudions ici, remarquons malgré tout qu'il existe un type par-
ticulier de portrait cher à Gautier et qui revient de fa,con récurrente à l'intérieur
de nos oeuvres.
Un portrait physique exclusivement
Le type de portrait que nous présente Gautier est presque exclusivement celui
du portrait physique. Aucun portrait social ne se trouve dans notre corpus de
textes. Ce point rejoint l'indifférence de Gautier pour léncrage historique et géo-
graphique de ses personnages. A aucun moment Gautier ne cherche à les identifier
ou à individualiser.
De plus, à léxception de deux portraits, Gautier ne nous présente que des
portraits physiques. Il n'y a en effet que le portrait de Meiamoun qui s'étende
longuement sur le moral du personnage : " Meiamoun, fils de Mandouschopsch,
était un jeune homme d'un caractère étrange...n'allez pas croire que Meiamoun
fût un homme à bonnes fortunes : les cendres du vieux Priam, les neiges d'Hip-
polyte lui-même n'étaient pas plus insensibles et plus froides...En toutes choses
il n'aimait que le périlleux ou l'impossible; il se plaisait fort à marcher dans des
sentiers impraticables...: l'abîme l'appelait "41 . Remarquons cependant que Gau-
tier utilise plus volontiers des analogies visuelles pour décrire la personnalité de
son héros. Le cas en est encore plus flagrant dans le portrait apparemment mo-
ral de la comtesse Labinski, dans lequel le narrateur nous signale que si Octave
avait " été séduit par la radieuse beauté de la comtesse, il le fut bien davantage
encore au bout de quelques visites par son esprit si rare, si fin, si étendu "42 , mais
Gautier ajoute irrésistiblement une image visuelle pour parfaire ce portrait, car
" quand elle parlait sur quelque sujet intéressant, l'âme lui venait à la peau, pour
__________________________________________________
38: Mademoiselle de Maupin, p72.
39: Ibid., p131.
40: Ibid., p191.
41: Une nuit de Cléopâtre, p161.
42: Avatar, p389.
LES FORMES DU PORTRAIT 15
ainsi dire, et se faisait visible "43 . La brèche étant alors ouverte, Gautier se lance
à plaisir dans la description des effets visuels de ce fabuleux esprit, " sa blancheur
s'illuminait, comme l'albâtre d'une lampe, d'un rayon intérieur : il y avait dans
son teint de ces scintillations phosphorescentes, de ces tremblements lumineux
dont parle Dante lorsqu'il peint les splendeurs du paradis; on êut dit un ange se
détachant en clair sur un soleil. "44 . Ainsi s'affirme donc la prédilection de Gautier
pour les portraits physiques.
Un portrait en buste, la demi-figure
La majorité des portraits se concentrent de plus sur le visage du personnage.
La plupart en effet s'arrête aux détails du visage : le front, le nez, la bouche.
Donnons en pour exemple celui du portrait de Ninon, la petite fille que rencontre
Mademoiselle de Maupin à la fin du roman, : " elle était blonde, ...ses sourcils
étaient d'une teinte si douce et si fondue qu'ils se dessinaient à peine visible-
ment; ses yeux, d'un bleu pâle, avaient le regard le plus velouté et les paupières
les plus soyeuses qu'il soit possible d'imaginer; sa bouche petite à y fourrer le
bout du doigt, ajoutait encore au caractère enfantin et mignard de sa beauté,
et les molles rondeurs et les fossettes de ses joues avaient un charme d'ingénuité
inexprimable "45 .
Nous relevons dans une proportion à peu près égale de nombreux portraits en
buste, appelés demi-figures dans le langage des arts plastiques, et qui décrivent les
cheveux, le visage, le cou, la gorge et les bras des personnages. Ainsi Bacchide " a
les yeux et les cheveux noirs, la bouche épanouie, le sourire étincelant, le regard
humide et lustré, les bras ronds et forts, terminés par des mains d'une délicatesse
parfaite. Sa peau est d'un brun plein de feu et de vigueur, dorée de reflets blonds
comme le cou de Céres après la moisson; sa gorge, fière et pure, soulève deux
beaux plis à sa tunique de byssus "46 .
Enfin en proportion fort moins importante se trouvent les portraits en pied.
Ceux-ci sont de deux types, soit ce ne sont que des portraits en buste auxquels
Gautier ajoute un détail sur le pied du personnage, soit ce sont véritablement des
portraits en pied, où la jambe y est décrite, et dans ce cas le personnage semble
bien souvent emprunter une pose de statue. Dans le premier cas des portraits en
pied, le détail du pied du personnage vient en effet se surajouter au portrait en
buste que Gautier est en train de faire. Ainsi en est-il du premier portrait de Ro-
sette : " sa taille était petite, elle avait le bras blanc et potelé, la main assez noble,
le pied joli et même trop mignon, les épaules grasses et lustrées, peu de gorge "47 ;
__________________________________________________
43: Ibid., p389.
44: Ibid., p389.
45: Mademoiselle de Maupin, p349.
46: La chaîne d'or, p135.
47: Mademoiselle de Maupin, p91.
16 CHAPITRE 1. GAUTIER, UN DESCRIPTEUR
puis le portrait se resserre irrésistiblement sur le visage de Rosette , car " pour les
cheveux, ils étaient extrêmement brillants et d'un noir bleu comme des ailes de
geai; le coin de l'oeil troussé, le nez mince et les narines fort ouvertes, la bouche
humide et sensuelle, une petite raie à la lèvre inférieure, et un duvet presque im-
perceptible aux commissures "48 . Les vrais portraits en pied donnent quantaèux
l'aspect d'une pose de statue. Nous reviendrons sur la fascination pour la pose
de statue que semble ressentir Gautier, notons simplement ici l'abondance des
portraits qui montrent une femme en pied dans l'attitude d'une statue : " Elle se
tenait debout, dans une attitude pleine de grâce et de fierté; légèrement cambrée
en arrière, le pied suspendu comme une déesse qui va quitter son piédestal, deux
plis superbes partaient des pointes de sa gorge et filaient d'un seul jet jusqu'à
terre "49 .
Pourquoi Gautier, qui n'a jamais été sculpteur apparaît-il tant fasciné par la
statuaire, pourquoi compare-t-il très souvent les femmes dont il fait le portrait
à des statues ? " Rosette est un statue dont plusieurs morceaux sont amenés à
point... "50 . L'attirance irrésistible vers la statuaire n'illustre-t-elle pas la limite
du portrait gautiériste, le risque de la pétrification ?
Quoi qu'il en soit nous pouvons pour l'instant affirmer, au vu de cette pre-
mière mise au point de ce quést l'art du portrait chez Gautier, que le portrait est
un moment privilégié du récit et qu'il revêt toute l'attention du poète. De plus ce
nést certes pas la problématique habituelle de la ressemblance que l'art du por-
trait illustre ici, puisqu'il est clair que ce nést pas l'individu qui intéresse Gautier
mais ce que sa forme exprime, ce dont quoi sa beauté s'inspire. Car il est temps
à présent de montrer ce quést l'art du portrait pour Gautier dans Mademoiselle
de Maupin et les récits fantastiques et comment il illustre déjà la théorisation
qu'il en fera plus tard dans la merveilleuse introduction des Dieux et demi-Dieux
de la peinture qu'il rédigea en 1863 : " Cést donc la figure de l'homme, qui est
l'univers arrivé à se comprendre, dont l'art se servira pour formuler son concept,
en élevant, en l'épurant, en le dégageant de l'accidentel et du particulier. "51 .
__________________________________________________
48: Mademoiselle de Maupin, p91.
49: Une nuit de Cléopâtre, p175.
50: Mademoiselle de Maupin, p150.
51: Les Dieux et demi-Dieux de la peinture, écrit par MM.Théophile Gautier, Arsène Hous-
saye et Paul de Saint-Victor. Paris, imprimerie Ran,con et Cie. Librairie Morizot, décembre
1863. L'introduction rédigée spécialement par Gautier est citée intégralement par Spoelberch
de Lovenjoul dans L'histoire des oeuvres de Théophile Gautier, Paris, Charpentier, 1887, tome
II, p263 à 266.
17
Chapitre 2
" Je suis un homme pour qui le monde visible existe "
" Mademoiselle de Maupin est un livre qu'il faut lire et relire. Qui le lit peut en
être mécontent, qui le relit en est charmé. A la première lecture, en effet, ce que
saisissent les intelligences superficielles, c'est l'aventure, l'événement, l'anecdote,
la machine, chose importante et sérieuse à notre avis, mais que M. Théophile
Gautier néglige et dédaigne, comme l'ont négligée et dédaignée d'ailleurs beau-
coup de grands esprits, Molière et La Fontaine en tête. Ce qui apparaît à la
seconde lecture, ce sont les qualités qui font léxquise valeur du livre de M. Théo-
phile Gautier, c'est le style charmant, c'est léxécution parfaite, et l'abondance
des idées, des images, des sentiments, bien plus amusante pour les esprits dé-
licats que l'abondance des événements; c'est le développement de chaque chose
dans sa proportion; c'est la richesse infinie des ciselures; c'est l'invention origi-
nale de léxpression; c'est la pensée qui circule chaudement dans les plus petits
détails, comme le sang dans les plus petites veines; secret de la vie pour le livre
comme pour l'homme "1 . Voici les lignes que Victor Hugo écrivit pour recomman-
der l'oeuvre de Gautier, à peine parue
En effet il est clair que Gautier est un amoureux de la beauté et que l'art
du portrait donc a pour but de manifester cet amour et de rendre la beauté
extérieure des personnages qu'il décrit. " Tu sais avec quelle ardeur j'ai recherché
la beauté physique, quelle importance j'attache à la forme extérieure, et de quel
__________________________________________________
1: Nous avons trouvé cet article fort intéressant dans le chapitre IV " Mademoiselle de Maupin
et ses principales éditions " de l'ouvrage du vicomte de Spoelberch de Lovenjoul Les lundis d'un
chercheur chez Calmann Lévy, 1894, aux pages 186 et 187. Nous devons nous fier à cette unique
source puisque ces lignes n'ont pas été réimprimées depuis leur insertion anonyme dans le Vert-
Vert du 15 décembre 1835 et elles auraient probablement été perdues à jamais si l'autographe
même nén était tombé entre les mains du fidèle ami du maître, M. Paul Meurice. Ce document
provenait d'Anténor Joly, le fondateur du Vert-Vert, journal introuvable, dont la collection
néxiste dans aucune archive connue.
18 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
amour je me suis pris pour le monde visible "2 , avoue Gautier dans le cours du
roman. Comment donc le portraitiste manifeste-t-il l'amour du beau ? quelles en
sont les modalités ? pourquoi enfin le portrait est-t-il le lieu privilégié où séxprime
l'amour du beau ?
" L'auteur des descriptions exactes et ed'taillées "
Le portrait, par sa composition et sa précision, constitue chez Gautier 3, une
sorte de manifeste de sa méthode de travail, telle qu'il léxplique à Sainte-Beuve:
" bien regarder la nature, la dessiner, la rendre, la peindre, telle " qu'il l'avait vue 4.
Composition
Malgré la variété des formes du portrait, telle que nous l'avons vue dans le
chapitre précédent, il est possible dén dégager une composition presque constante
qui, non seulement par l'usage d'une phrase d'introduction qui insiste plus sur
l'action de regarder que sur l'objet dont il va être question, mais aussi par l'ordre
dans lequel il se déroule et qui donne un équivalent du mouvement du regard du
narrateur, place le portrait comme un moment de vérité. Moment de vérité, en
ce sens que ce nést pas l'objet brut et indépendant que Gautier donne dans les
portraits, mais son regard propre sur les choses.
Effet d'annonce
Le portrait chez Gautier est presque toujours annoncé, inauguré par une
phrase d'introduction particulière et spécifique. Ces effets d'annonce insistent
majoritairement, non pas sur l'arrivée d'un personnage qu'il s'agit de présenter
avant qu'il ne parle ou n'agisse, mais sur le mouvement du regard du narrateur
et sur son acuité. Ce qui est annoncé, c'est donc non pas simplement l'objet du
portrait mais davantage la fa,con dont il est observé; pour ainsi dire plus le regard
que la chose regardée. Le narrateur n'hésitera donc pas à employer la première
personne dans ces introductions, où il insiste systématiquement sur la qualité
du regard qu'il manifeste à cet instant précis. Le portrait commence donc, non
pas par une phrase du type : un tel entra, il était grand,..., qui présenterait le
personnage, mais par la mention par le narrateur lui-même de la manière dont
__________________________________________________
2: Mademoiselle de Maupin, p189.
3: Georges Matoré qualifie à juste titre Gautier d'" auteur des descriptions exactes et dé-
taillées " dans sa thèse intitulée Vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845, chap.II" Le
goût du vrai "p123, chez Droz et Giard. 1951.
4: Cité par Sainte-Beuve dans Causeries du lundi, t.XIV, p73.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 19
il observe le personnage. En voici plusieurs exemples : " je la regardai fort atten-
tivement 5 " , " je la regardais en détail, je léxaminais plus attentivement 6 ", " je
regardai plus attentivement 7 " et " dans ce mouvement mes yeux tombèrent sur
le lit de parade qu'ils avaient jusqu'alors négligé 8 ". Avant de nous dire ce qu'il
regarde, il nous dit comment il le regarde. Et le portrait naît non de léntrée en
scène d'un personnage, mais de la volonté d'observer " plus attentivement " un
personnage.
Nous pourrions multiplier de tels exemples, de telles " entrées en portrait ", qui
montrent deux choses: d'une part que le portrait chez Gautier nést pas plaqué sur
le récit comme une sorte d'illustration et que donc la distinction entre descriptif
et narratif est totalement inopérante ici, d'autre part que c'est plus l'observation
en tant qu'acte que l'objet observé qui importe, c'est à dire plus léffet de présence
que l'image qu'il importe de rendre.
De plus, annoncé comme l'illustration d'un regard privilégié parce que plus
attentif, le portrait se déroule selon un ordre qui lui aussi reproduit l'appréhension
visuelle du narrateur.
Ordre
Même s'il néxiste pas de portrait type chez Gautier, la plupart déntre eux
suivent un ordre particulier dont nous pourrions tracer une sorte de fiche signa-
létique: Gautier cherche d'abord à donner une idée dénsemble par l'âge 9 et la
silhouette. Ainsi le premier portrait de Rosette 10 , qui nést pour l'instant que " la
petite femme en rose " pour d'Albert comme pour nous, débute en ces termes :" elle
pouvait avoir 25 ou 26 ans. Sa taille était petite, mais assez bien prise... ". De
même Gautier suggère en premier lieu une impression générale quand, " dans la
travée des femmes, il (Octavien) venait d'apercevoir une créature d'une beauté
merveilleuse...elle était brune et pâle 11 ". Ensuite vient la description des cheveux,
leur teinte et leur forme. Puis le visage vu de haut en bas : les yeux, le nez, et la
bouche, avec pour chacun la mention de détails de plus en plus petits allant, du
" coin de l'oeil troussé assez haut vers la tempe ", jusqu'à la " petite raie à la lèvre
__________________________________________________
5: Mademoiselle de Maupin, p90.
6: Mademoiselle de Maupin, p288.
7: Omphale, p69.
8: La morte amoureuse, p95.
9: L'indication de l'âge chez Gautier ne nous semble pas être une notation de type socio-
logique. Bien au contraire d'une part, puisque tous ses personnages ont entre 22 et 27 ans,
l'âge serait plutôt la marque d'un idéal d'éternelle jeunesse, de beauté immortelle; d'autre part,
substituant aux détails physionomiques une impression dénsemble, il laisse au lecteur la liberté
d'imaginer ce quést pour lui, par exemple, une femme de 26 ou 27 ans.
10: Mademoiselle de Maupin, p90.
11: Arria Marcella, p355.
20 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
inférieure, et " au " duvet presque imperceptible aux commissures "12 .
L'ordre que suit le portrait se donne comme un équivalent du mouvement du
regard du narrateur, donc comme un équivalent de l'appréhension visuelle réelle.
Et c'est bien en ce sens qu'il est possible de parler de " descriptions exactes ".
Gautier a su faire de la description littéraire un moyen pour ramener léxpérience
visuelle à son caractère élémentaire et en même temps miraculeux, et chaque
portrait constitue un de ces moments de vérité face au monde visible.
Le Vrai
Guidé, non par le souci de léffet de réel mais par le goût du vrai, le portraitiste
est non seulement un observateur du réel mais en quelque sorte un enquêteur. Et
ceci pour deux raisons.
Le portrait, tel qu'il nous est livré dans le roman ou le récit, s'il imite au
plus près l'appréhension visuelle réelle que nous pourrions avoir de l'objet, ne
reste certes dénué ni d'une certaine interprétation 13, ni en quelque sorte d'une
certaine recomposition. Prenons par exemple le portrait de la soeur d'Alcibiade, le
compagnon de route de Mademoiselle de Maupin, travestie en homme. Présentée
comme " sur la fin de son veuvage 14 ", son portrait se construit en creux par
rapport à cette identité en opposant chaque élément à l'élément correspondant et
attendu par le narrateur, ainsi donc en confrontant en quelque sorte, au portrait
stéréotypé de la veuve, le portrait réel de cette jeune femme. " Je ne sais si elle
avait pleuré abondamment son époux défunt; en tout cas il n'y paraissait guère...
Ses yeux n'étaient pas rouges, mais au contraire les plus clairs et les plus brillants
du monde...je lui sus gré de ne prendre aucune petite mine dolente ...son costume
noir était arrangé avec toute la coquetterie possible "(p289). Non sans ironie,
Gautier compose ce portrait en négatif par rapport au type conventionnel et lui
donne ainsi une originalité frappante. Cést d'ailleurs cette singularité qui impose
le sentiment de la vérité, le détail incongru qui fait dire au lecteur, que l'écrivain
n'a pas pu l'inventer.
La seconde raison pour laquelle le portrait constitue un moment privilégié de
vérité est qu'il est bien souvent l'occasion pour le narrateur d'intervenir directe-
ment dans le récit pour, littéralement, " ouvrir les yeux de son héros ". Ce type
__________________________________________________
12: Le portrait de Clarimonde est à cet égard un bon exemple : " Oh! comme elle était belle!
Elle était assez grande, avec une taille et un port de déesse; ses cheveux, d'un blond doux,...,
son front, d'une blancheur bleuâtre et transparente, s'étendait large et serein sur les arcs de
deux cils presque bruns ", (La morte amoureuse, p80).
13: Zola, dans ses Documents littéraires, p143, constate apparemment une absence d'inter-
prétation et déffort de reconstruction chez Gautier uniquement soucieux du " monde tangible;
toujours peintre, jamais observateur, ni analyste ". Nous aurons, en fait à reconsidérer cette
affirmation dans la suite de notre étude, car si Gautier est bien " toujours peintre ", c'est qu'il
séfforce de donner au " monde tangible " une dimension poétique.
14: Mademoiselle de Maupin, p283
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 21
d'intrusion du narrateur, le dialogue entre ce dernier et son héros, est un procédé
habituel chez Gautier et surtout fréquent dans ses oeuvres de jeunesse. Nous en
avons pour preuve les cris désespérés, mais ironiques, adressés à Rodolphe, le
héros de Celle-ci et celle-là 15.
Donnons deux exemples de ces portraits comme rappel au vrai. Au début de
La nuit de Cléopâtre le narrateur essaye de sauver son héros, fasciné par l'abîme,
en faisant le portrait de Nephté: " Il fallait être Meiamoun pour ne pas voir que
Nephté avait des yeux charmants relevés par les coins avec une indéfinissable
expression de volupté... " (p162). De même dans La toison d'or le portrait de
l'héro"ine est composé par le narrateur pour le montrer à Tiburce: voici la fa,con
dont il commence: " Cependant Gretchen est une charmante fille qui vaut d'être
aimée pour elle-même "(p228) et la suite du portrait va justifier cette affirmation.
A l'image de Tiburce le portrait est pour Gautier, " peut-être un moyen de " le
" débarrasser de cette espèce d'obsession 16 "; obsession de l'abîme, de l'impossible
dans le cas de Tiburce, qui reflète celle de Gautier pour la beauté, la beauté
idéale.
Dans sa composition donc, le portrait chez Gautier apparaît bien comme
fidèle à la réalité, non seulement par les éléments qui le composent, mais aussi et
surtout par léffet de réel créé par léxpérience du regard. De plus, nous l'avons
vu, Gautier par l'intermédiaire du narrateur n'hésite pas à souligner cette vision
réelle, en se fondant pour cela sur des détails qui " font vrai ". Ainsi si Gretchen est
véritablement une " charmante fille ", malgré ce quén dit Tiburce, le héros, c'est
parce qu'" elle a la main potelée et fine à la fois...et -perfection rare au pays de
Rubens- un petit pied ", en un mot des détails si exceptionnels qu'ils ne peuvent
être que vrais.
Souci du ed'tail, un regard de myope
Gautier a été accusé de faire des descriptions trop minutieuses et trop dé-
taillées. Il est vrai en effet que les portraits sont fortement marqués par ce souci
du détail, cette obsession de mentionner les moindres détails quasi imperceptibles.
Cependant ce que nous pourrions reprocher à Gautier, ce nést pas tant
d'avoir, si l'on peut dire, le nez collé sur la réalité mais d'y voir des traits in-
visibles pour tout un chacun, de ces " petites veines ", qu'il est le seul à voir. " Je
m'amusais à suivre, sous la transparence nacrée de ses tempes, ses petites veines
bleu d'azur et la molle et insensible dégradation du duvet à léxtrémité de ses
sourcils 17 ".
__________________________________________________
15: " O Rodolphe!o^Rodolphe!!o^Rodolphe!!!tu te vautres dans la prose comme un porc dans
un bourbier ", p160.
16: Mademoiselle de Maupin, p192.
17: Mademoiselle de Maupin, p303.
22 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
L'adjectif " imperceptible " est d'ailleurs présent à de très nombreuses occur-
rences dans les portraits 18; et traduit le désir de Gautier de voir sous la peau,
de " peindre jusqu'à l'âme " dit Flaubert. Cést en ce sens que nous devrons nous
interroger sur la fonction du détail pour examiner si l'objet ne figure pas dans le
portrait comme signe, non de lui-même, mais d'autre chose.
" Le nomenclateur le plus intrépide "?
Soucieux de rendre la nature, si possible, telle qu'il l'a vue, Gautier est
conscient du risque que représente la tentation de tout dire, de tout recenser,
et le risque que le portrait ne devienne une énumération d'éléments. Cette tenta-
tion de l'énumération se manifeste à la fois dans un type de portrait particulier
qui énumère distinctement chaque membre, mais aussi et conséquemment dans
la mention implacable de détails fâcheux.
Dès 1833, dans les premières pages du Bol de punch, Gautier se moque de
la description-énumération, qui est réussie si elle est longue et exhaustive: ainsi
Gautier fait la description de la chambre du Jeune-france qui se termine en un
strict recensement, dont la disposition typographique renforce cette impression.
Des objets se trouvent sur la table du milieu, tel :
" Un paon empaillé,
" Les Orientales de Victor Hugo,
" Une résille de muletier,
" Une palette,
" Une guitare...
" Que sais-je! un fouillis, un chaos indébrouillable à faire
" tomber la plume de lassitude au nomenclateur le plus intrépide. "
Et pour montrer clairement que Gautier, ici, écrit un texte parodique, où il se
moque de la description à la Balzac, il ajoute : qu'" il nést pas besoin de vous faire
remarquer, judicieux lecteur 19, que cette description est véritablement superbe
et composée d'après les recettes les plus modernes. Elle ne cède à aucune autre,
hormis celle de M. de Balzac, qui seul est capable dén faire une plus longue. "
Le portrait ne sera donc jamais une énumération de détails. Gautier se moque
__________________________________________________
18: Par exemple " un imperceptible jaseron de Venise ", (Jettatura, p573); " une imperceptible
auréole ", (Avatar, p457); " quelques imperceptibles veines ", (Le roi Candaule, p317); " la gau-
frure presque imperceptible ", (Le pied de momie, p250); " l'imperceptible duvet ", (La morte
amoureuse, p81)....
19: Il serait tout à fait intéressant d' étudier plus précisément ces types d'interventions de
Gautier dans ses oeuvres et plus particulièrement l'appel à une forme de sympathie de la part
du lecteur: un travail sur le rôle et l'identité du " narrataire " dans l'oeuvre de Gautier. Nous
entamerons nous-mêmes cette étude dans la fin du chapitre 4 de notre travail en parlant de
l'univers intellectuel propre de Gautier.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 23
ici très clairement du " bric-à-brac " balzacien, du chaos de ces descriptions où les
objets apparaissent dans une autonomie dérangante.
Pourtant c'est à un regard auquel rien n'échappe quést soumis le modèle, en
quelque sorte le regard que porte d'Albert sur Mademoiselle de Maupin, lorsque
celle-ci nous confie plein d'inquiétude : " il se mit à m'observer et à m'étudier avec
l'attention la plus minutieuse; il doit connaître chacun de mes cheveux et savoir
au juste combien j'ai de cils aux paupières... "20 . Affolée mais ravie, Mademoiselle
de Maupin sent bien que ce travail d'investigation, " où l'artiste aidait l'amant "21 ,
qui est celui du portraitiste, nést pas dénué d'intérêt amoureux...
Cette vision totale et exhaustive qui n'omet aucun détail doit donc, par sa
" soumission absolue à l'objet "22 , se contenter du visible tel qu'il est et pour cela,
se révéler parfois fort décevante. Ainsi non seulement la démarche de d'Albert p79
dans Mademoiselle de Maupin, " avisant toutes les femmes, et courantaèlles et les
regardant au plus près quand elles semblaient valoir la peine d'être examinées 23 "
illustre la démarche de Gautier-portraitiste; mais quand il constate, avec un sens
de l'ironie particulièrement prononcé, qu'" une n'était pas mal faite, mais elle avait
le visage couperosé. La tête d'une seconde était charmante, mais elle pouvait se
gratter l'oreille... Une autre faisait montre des plus magnifiques épaules qu'on pût
voir; en revanche, ses mains ressemblaient pour la forme et la dimension, à ces
énormes gants écarlates qui servent dénseignes aux mercières ", il montre bien
que le portraitiste décèle, par sa vision des détails un élément laid. Au prix donc
de mentionner le détail discordant 24 et fâcheux, le portrait est donc d'abord et
avant tout commandé par une fidélité d'observation du réel dans laquelle Gautier
ne se prive jamais de s'amuser et qui donne lieu à certaines exagérations qui, nous
le verrons plus tard, ont quelque chose à voir avec le grotesque.
Si le portrait est bel et bien une description détaillée des traits d'un person-
nage, Gautier ne s'arrête sûrement pas à la mention du détail. Le détail a un rôle
spécifique à jouer dans l'économie du portrait.
__________________________________________________
20: Mademoiselle de Maupin, p359.
21: Ibid..
22: Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Michel Lévy, 1872, p319.
23: Le motif du personnage masculin sén allant " par les rues ", comme d'Albert, à la recherche
d'une belle femme, est très fréquent dans l'oeuvre de Gautier. Rodolphe dans Celle-ci et Celle-
la p113 " descendit dans la rue dans léspoir de quelque heureuse rencontre " , Tiburce dans
La toison d'or parcourant la Belgique " au pourchas du blond "; ce motif traduit la recherche
constante du beau qui anime Gautier et sa volonté de le trouver dans le courant de la vie
ambiante, ou du moins dén trouver des traces dans le quotidien.
24: Remarquons dès maintenant que le beau, pour Gautier, est un tout et qu'il ne peut se
réduire à un élément isolé d'un ensemble. Le beau, comme nous l'étudierons plus amplement
est un beau d'harmonie.
24 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
Fonction du détail
Si la fonction première du détail dans le portrait nous a semblée être celle d'un
effet de présence de la réalité, ce que Barthes nomme, dans un article de 1968, " la
catégorie du réel (et non ses contenus contingents ")25 qui est signifiée à travers
un élément particulier isolé; nous devons nous pencher plus avant sur la fonction
signifiante du détail. Afin de mener cette analyse nous étudierons isolement les
deux usages différents que fait Gautier du détail dans les portraits : c'est à dire
soit le portrait du personnage se focalise rapidement sur un élément particulier,
qui va être décrit avec une grande précision, et en quelque sorte se substituer
symboliquement au portrait général; soit le portrait du personnage est constitué
d'une suite de détails variés, d'un réseau de signification.
Dans le cas où un élément précis est isolé et fait office de portrait pour le
personnage, nous pouvons citer plusieurs exemples montrant que le détail est
choisi par l'écrivain pour sa valeur symbolique. Ainsi le premier portrait de Cléo-
pâtre se présente en fait comme le portrait de l'" épervier sacré " qui forme son
casque: " La reine Cléopâtre avait pour coiffure une espèce de casque d'or très
léger formé par le corps et les ailes de l'épervier sacré; les ailes, rabattues en
éventail de chaque côté de la tête, couvraient les tempes, s'allongeaient presque
sur le cou,...,la queue de l'oiseau occupait la place où sont posés les chignons
de nos femmes; son corps, couvert de plumes imbriquées et peintes de différents
émaux, enveloppait le sommet du crâne, et son cou, gracieusement replié vers le
front, composait avec la tête une manière de corne étincelante de pierreries; un
cimier symbolique en forme de tour complétait cette coiffure élégante, quoique
bizarre. 26 ". Sans que le lecteur sén rende vraiment compte Gautier effectue un
glissement et substitue au portrait de la reine Cléopâtre le portrait du " très léger
casque d'or ". Cette fonction substitutive et métonymique est ici d'autant plus
manifeste et troublante pour nous, lecteurs, que, d'une part dans le vocabulaire,
Gautier passe incidemment de termes typiquement animaliers comme les " ailes "
à des termes humains, au " corps " et au " cou " de l'animal, qui se mêlent et se
confondent avec le " front " et la " tête " de la femme; et que d'autre part séman-
tiquement, le corps de l'animal envahit celui de Cléopâtre, comme le montre les
verbes tels que : " couvraient...occupait la place...enveloppait...composait avec la
tête ". De plus ce ne sera qu'à la fin du récit que nous comprendrons la valeur
symbolique de ce casque dans cet usage métonymique, car la reine Cléopâtre, ne
cédant qu'une seule nuit à son amour, réendossera malgré elle ce casque, quand,
au moment où son amant avale le poison, " Un rayon de soleil vint jouer sur le
front de Cléopâtre comme pour remplacer son diadème absent 27 ".
Nous pourrions mener d'ailleurs le même type d'analyse pour le premier por-
__________________________________________________
25: Barthes, " léffet de réel ", Littérature et Réalité, Paris, Seuil, " Points, 1982, p46.
26: Une nuit de Cléopâtre, p150 et 151.
27: Ibid., p187.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 25
trait de Nyssia dans Le roi Candaule, où le portrait va se concentrer pendant
trois pages entières sur les yeux de Nyssia et sur leur expression changeante. m
Mademoiselle de Maupin, p279.,(car ce portrait, Gautier le sait bien, est impos-
sible) Gautier, en isolant son regard sur les yeux de Nyssia, exprime avec plus
défficacité encore le pouvoir de fascination quélle exerce et par ce portrait em-
blématise " le vertige " que l'on éprouverait à contempler Nyssia, " comme en se
penchant sur le bord de l'infini ". Choisir les yeux est d'autant plus symbolique
dans cette nouvelle où le thème du regard est le noyau moteur du récit, car le
roi Candaule va mourir, coupable d'avoir voulu soumettre Nyssia au regard d'un
autre, coupable d'avoir, un peu comme le portraitiste, voulu la faire voir...
Dans ce même usage du détail où un élément particulier du personnage fait
office de portrait général, Gautier semble affectionner certaines parties du corps
plus que d'autres. En effet nous pouvons relever des détails récurrents dont les
trois plus fréquents sont la gorge, le pied et la main.
Pour la gorge la valeur symbolique est évidente, quand au début de Mademoi-
selle de Maupin le compagnon de d'Albert fait " une petite notice " des femmes
présentes dans cette maison " où l'on voyait un monde de jolies femmes 28 ", les
portraits de ces femmes se réduisent à l'évocation de leurs gorges respectives,
de leur féminité. De même plus loin la gorge est considérée comme un indice de
féminité lorsque, le petit page étant évanoui, Rosette découvre qu'il est en réalité
une femme car il a " une gorge très blanche, encore peu formée, mais qui faisait
les plus admirables promesses, et tenait déjà beaucoup; une gorge ronde, polie,
ivoirine, pour parler comme les ronsardisants, délicieuse à voir, plus délicieuse
encore à baiser 29 ". Nous reviendrons plus tard sur le jeu auquel se livre bien
souvent le portraitiste dans son activité et sur cette irrésistible envie de toucher
chez Gautier; constatons d'abord la récurrence de ce thème et sa valeur emblé-
matique. Le même type de découverte est effectué par d'Albert à la fin du roman,
quand Mademoiselle de Maupin consent enfin à se dévoiler aux yeux de celui-ci, à
révéler sa féminité qui une fois de plus apparaît par l'évocation de sa gorge, " Une
gorge entièrement nue, blanche, transparente... 30 ". Faire le portrait d'une femme
revient donc bien souvent à faire le portrait de la féminité, de ce qui symbolise le
mieux la féminité; et aux yeux de Gautier, cet amoureux des chairs et des formes,
la gorge est l'attribut adéquat.
Le pied, surtout le petit pied, le pied fin, est aussi un détail cher à Gautier et
récurrent dans les portraits. Outre qu'il est le signe d'une beauté aristocratique,
Gautier en fait un usage significatif dans les portraits de femmes. Nous disons
portraits de femmes à dessein parce que, si le portrait du petit page se concentre
avec tant d'attention sur " les deux adorables pieds " de lénfant, des pieds " blancs
comme de l'ivoire neuf et peu rosés...des pieds qui semblaient n'avoir jamais
__________________________________________________
28: Mademoiselle de Maupin, p92.
29: Mademoiselle de Maupin, p186.
30: Mademoiselle de Maupin, p365.
26 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
marché 31 ", ne serait-ce pas pour suggérer la nature féminine de lénfant ? Le pied
est comme un motif obligé du portrait féminin, toutes les héro"ines ou presque
voient leurs pieds ou du moins leurs souliers finement décrits: Cléopâtre " portait
de légères sandales fort minces... 32 ", Gretchen a " -perfection rare au pays de
Rubens,-un petit pied 33 ", le pied de Nyssia " était d'une perfection rare...L'orteil
légèrement écarté , comme un pouce d'oiseau, les autres doigts un peu longs,
rangés avec une symétrie charmante, les ongles bien formés et brillants comme
des agates, les chevilles fines et dégagées, le talon imperceptiblement teinté de
rose 34 " et Gautier conclue :" rien n'y manquait. ", Arria Marcella a un " beau
pied plus pur et plus blanc que le marbre 35 ", Alicia " n'avait pas un de ces pieds
andalous tout courts et ronds...,mais sa cheville était fine, son cou de pied bien
cambré, et la semelle de son brodequin, un peu longue peut-être, n'avait pas deux
doigts de large 36 ". Passage obligé des portraits féminins, le motif du pied est
comme un leitmotiv dans le cas de la comtesse Labinski. Les trois portraits de la
comtesse sont marqués par la mention de son pied, qui " pointait 37 ", " dansait 38 ",
et " s'allongeait 39 "; en un mot qui se démarque du reste et qui inlassablement
revient, malgré les toilettes différentes et malgré le travestissement d'Octave en
son mari légitime, comme l'écho de sa première apparition aux yeux d'Octave
où son portrait est née de la vue " d'un bout de bottine allongé 40 ". Et de fait la
comtesse, déjouant tous ces travestissements reste fidèle à son mari. Le thème du
pied, contrairement à celui de la gorge, n'a pas de signification univoque; mais
dans tous les portraits où il est présent, il est plus qu'un détail, il est, à l'image
du pied de momie, un point de départ, une source de rêverie, un motif poétique 41.
Le détail, dans son premier usage, c'est-à-dire celui où il est isolé et fait
littéralement portrait à la place du portrait, figure non pas comme signe de lui-
même, mais figure au sens propre du terme: il figure autre chose par un effet de
sa fonction poétique et non pas seulement référentielle. Comme la main, le détail
" ouvre les paupières, fait passer devant " le portraitiste et ses lecteurs " mille
visions d'ivoire et de neige 42 ".
__________________________________________________
31: Mademoiselle de Maupin, p162.
32: Une nuit de Cléopâtre, p151.
33: La toison d'or,p229.
34: Le roi Candaule, p303.
35: Arria Marcella, p358.
36: Jettatura, p509.
37: Avatar, p392.
38: Ibid., p450.
39: Ibid., p457.
40: Ibid., p386.
41: Cette idée est présente dans le chapitre sur lésthétique de l'ouvrage de Marcel Voisin, Le
soleil dans la nuit. L'imaginaire dans l'oeuvre de Théophile Gautier, aux éditions de l'Université
de Bruxelles, (1981), quand il analyse que " L'acuité visuelle fournit le matériau mais l'intuition
poétique transforme le détail en symbole en lui donnant une aura onirique. ", p311.
42: Mademoiselle de Maupin, p192.
" L'AUTEUR DES DESCRIPTIONS EXACTES ET DE'TAILLE'ES " 27
Le second usage que fait Gautier du détail dans les portraits est celui où le
personnage nous est présenté, semble-t-il, comme une suite de détails variés et
distincts entre eux. Cependant il serait plus juste de parler d'un ensemble de
signes car en réalité, ces éléments tissent et forment un réseau de signification.
Quand donc un portrait est constitué de plusieurs éléments particuliers, il faut
interpréter ces éléments dans leur ensemble comme signes d'autre chose et peut-
être signes de la véritable identité du personnage. De même que les personnages
réunis dans la cuisine de l'hôtel déduisent des traits de Paul :" les cheveux roux...les
yeux un peu saillants, très rapprochés du nez...la ride qui se forme entre ses
sourcils se creuse en fer à cheval " qu'" il est donc...jettatore 43 ", de même le portrait
est à lire un peu comme on déchiffre une allégorie, par ses différents attributs.
Léxemple type de cette lecture allégorique nous est fournie lorsque Gautier fait
le portrait d'" une belle dame poudrée à frimas " portant" , un arc dans la main
droite, une perdrix dans la main gauche, un croissant sur le front, un lévrier à
ses pieds... " et il conclue, tout naturellement à la vue de pareils attributs, qu'il
s'agit de " Diane 44 ".
Nous reviendrons plus tard sur la passion de Gautier pour une écriture de
type hiéroglyphique, qui annonce ici ses prémices dans le réseau de signification
que tissent les détails exacts et particuliers des portraits. Un grand lieu de la
littérature et des arts en général illustre cette idée. Cést le motif du " mundus
muliebris ", le topos de la femme à sa toilette, que Gautier adore et sur le thème
duquel il joue et pour ainsi dire fait des variations. Tous les instruments de la
toilette féminine vont lui servir de matériau à cet exercice de style et donner lieu
à de multiples portraits de " femmes à leur toilette " dont léxemple le plus remar-
quable est celui de la comtesse, où la figure de celle-ci est inscrite dans tous les
détails de sa toilette qui lui servent en quelque sorte de cadre: " Près de la fenêtre
,..., devant une toilette à la duchesse, en face d'un miroir que lui penchaient deux
anges sculptés par Melle de Fauveau... se tenait assise... ". La suite du portrait se
construit autour des détails de sa toilette, comme le " burnous de Tunis " qui lén-
veloppait, " l'opulente chevelure " que deux femmes soignent et arrangent. Et enfin
Gautier conclue ce portrait en le rapprochant de " ces sveltes figures de toilettes
grecques qui ornent les vases antiques 45 ". Ce portrait donc, né du quotidien de la
toilette féminine, devient l'écho de ces chefs d'oeuvres de perfection, au contour
" pur et suave ". Le motif de la femme à sa toilette prend chez Gautier des formes
multiples mais nous le retrouvons à plusieurs reprises dans l'évocation de la pose
académique de la Vénus Anadyomène, celle par exemple de La Source d'Ingres
ou encore de La naissance de Vénus de Botticelli, en un mot celle de la femme
debout, nue, les bras sénroulant au-dessus de la tête. De nombreux portraits pré-
sentent la femme dans cette pose: Cléopâtre au bain " debout, légèrement cambrée
__________________________________________________
43: Jettatura, p522.
44: Omphale, p67.
45: Avatar, p449.
28 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
en arrière, le pied suspendu... 46 " et de fa,con encore plus explicite quand Gautier
remplace le portrait de Nyssia par cette phrase " Si par hasard vous avez jeté un
coup d'oeil sur un des beaux vases étrusques, à fond noir et à figures rouges, orné
d'un de ces sujets qu'on désigne sous le nom de toilette grecque, vous aurez une
idée 47 de la grâce de Nyssia dans cette pose, qui depuis l'Antiquité jusqu'à nos
jours a fourni tant d'heureux motifs aux peintres et aux statuaires 48 "; et à Gau-
tier lui-même aurions nous envie d'ajouter puisque lui-même suit cette tradition,
lui-même par le souci du détail vrai rejoint ce grand thème artistique.
Cet exemple nous montre que Gautier, loin de s'arrêter à la mention de dé-
tails, à une fidélité absolue au réel, se sert de cette stricte observation du monde
visible comme d'un matériau de départ pour rejoindre les chefs d'oeuvres par
l'intermédiaire de ces grands motifs artistiques. Cést en effet ce que dira bien
plus tard Starobinski à propos de Gautier :" Son idéal d'artiste se lie à toutes les
activités où l'être corporel et léxistence charnelle se surpassent, non pour quit-
ter la condition corporelle et charnelle, mais pour lui conférer un rayonnement
glorieux 49 ".
Les portraits dans les oeuvres de Gautier que nous étudions sont donc nette-
ment marqués par un souci méticuleux dans la composition et le détail; Gautier
semble donc bien avoir rempli le programme qu'il exposait à Sainte-Beuve: " bien
regarder la nature... 50. ". Mais pour autant et par réaction à la mode des bour-
geois qui, nous confie Balzac, dans Pierre Grassou " con,coivent périodiquement
l'idée burlesque de perpétuer leur figure ", le portrait artistique, par différence
avec celui que pratique le dit Grassou, sera le lieu privilégié où se déclare, comme
le revendique Gautier dans ses Tableaux à la plume, " une tendance au libre ca-
price et à la fantaisie ". Contrairement à la photographie qui charme le vulgaire
par sa fidélité mécanique, la fonction du portrait, puisqu'il est artistique, est de
rendre un " effet de beauté ".
__________________________________________________
46: Une nuit de Cléopâtre, p175.
47: Notons ici la formulation si fréquente dans l'oeuvre de Gautier : " donner une idée de ". Le
portrait nést pas la vile copie, la photographie du monde visible, mais au contraire se veut
comme léxpression d'une idée du réel; Gautier cherche à nous donner une idée des choses, ainsi
qu'il léxplique dans Les portraits contemporains de 1833 dans le chapitre consacré à Melle Ida
Ferrier où il dit, après avoir fait le portrait de celle-ci, : " Ne croyez-pas un mot du portrait
que je viens de vous faire...Nous espérons seulement le faire comprendre à ceux qui ont eu le
bonheur de la voir. ". Le portrait ne remplace la vision réelle des choses, il les fait comprendre.
48: Le roi Candaule, p303.
49: Cité dans la préface des Etudes et recherches sur Théophile Gautier prosateur de Jean
Richer. Nizet. 1981.
50: Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t.XIV, p73
UN EFFET DE BEAUTE' 29
Un effet de Beauté
Le souci du détail et de léxactitude se manifeste dans les portraits par une
recherche constante déffets de couleur et de relief; et en fait la fonction première
du portrait chez Gautier est de produire un sentiment esthétique chez le lecteur,
de produire ce que l'on appelle un effet de beauté. Or léffet de beauté ne peut
passer que par le monde réel, c'est-à-dire physique, des sensations. Le portraitiste
s'attache donc à suggérer et à faire ressentir au lecteur, non seulement par un
jeu de reflets miroitants et chatoyants, mais aussi par un amour exclusif du beau,
une impression de beauté.
Le goût du pittoresque
Le goût de Gautier pour le pittoresque est tout à fait remarquable dans ses
descriptions et il se manifeste très tôt dans sa production. Ainsi, même si c'est
en termes ironiques que dès 1833 dans Le bol de punch il parle de son activité de
descripteur : " J'ai attifé un peu ma phrase jusqu'ici assez simple, j'ai cousu des
paillettes d'or à sa robe de toile, je lui ai mis des verroteries et du strass dans les
cheveux, je lui ai passé aux doigts des bagues de chrysocale, et la voilà qui sén
va toute pimpante, aussi fière et aussi brave que si tous ses bijoux n'étaient pas
du clinquant, et ses diamants des petits morceaux de cristal 51 "; nous pouvons
nous demander jusqu'à quel point cette phrase est parodique et si elle ne reflète
pas une tentation du clinquant et du luxe présente chez Gautier. Nous verrons
donc comment Gautier, tant dans son lexique que dans sa technique, use comme
un peintre de couleurs, déffets de relief et de clair-obscur, et compose ainsi ses
portraits comme de véritables tableaux.
" Une description de journal de mode "
Comme le montre l'analyse du lexique en général 52 et dans les portraits plus
particulièrement Gautier est un mondain, en ce sens que, fréquentant et appré-
ciant les gens du monde, ses portraits reflètent son goût pour les belles et savantes
tenues, les accessoires de mode et tous les objets de luxe à la dernière mode.
" J'aime les riches brocarts, les splendides étoffes avec leurs plis amples et
puissants; j'aime les larges fleurs et les cassolettes... " proclame d'Albert 53. En
effet tous les portraits font la part belle à une description ample, luxueuse et
__________________________________________________
51: Le bol de Punch, p209.
52: Voir les pages 43 à 50 dans le chapitre III sur les " répercussions de la mode et des moeurs "
de la première partie de la thèse de Georges Matoré: Le vocabulaire de la prose littéraire de
1833 à 1845 ainsi que le glossaire des premières oeuvres en prose de Théophile Gautier à la fin
de l'ouvrage, et plus précisément les pages 227 à 230. Edition Droz et Giard, 1951.
53: Mademoiselle de Maupin, p150.
30 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
clinquante des vêtements des personnages, et plus particulièrement des femmes.
Il avoue lui-même, après avoir aborder le portrait de la comtesse Labinski en
détaillant avec un soin extrême sa tenue: " un large pli de châle et le disque d'une
ombrelle frangée de soie;...Un grand crêpe de Chine blanc...un chapeau de la plus
fine paille de Florence... 54 ", que de tels portraits ressemblent apparemment à
des gravures de mode et pour cette raison fait dire à Octave, l'auteur fictif du
portrait : " Pardonnez, cher docteur, cette description de journal de mode à un
amant pour qui ces menus souvenirs prennent une importance énorme ". Il est
clair qu'ici Gautier s'amuse de lui-même. Cependant, à travers l'ironie de cette
fausse excuse, Gautier précise qu'il ne s'agit pas, en réalité, d'" une description de
journal de mode ", au sens où le vêtement décrit, non seulement existe réellement,
mais aussi serait un indice social. Ce genre d'alibi que va chercher le poète pour
justifier la vraisemblance du portrait est fréquent dans les premières oeuvres en
prose de Gautier. Ainsi pour pardonner et légitimer son goût pour léxotisme et la
couleur, il rappelle aux lecteurs juste à la fin du portrait d'Alicia : " Si vous blâmez
cet abus de corail, songez que nous sommes à Naples, et que les pêcheurs sortent
tout exprès pour vous présenter ces branches que l'air rougit "55 . En réalité de tels
portraits, loin d'être le reflet d'une mode vestimentaire de l'époque, sont plutôt
l'écho du goût esthétique de Gautier lui-même. En effet il serait bien difficile
de dessiner à partir des portraits que fait Gautier un vêtement particulier; cette
" robe de vert déau glacé qui fait paraître noire comme une taupe toute femme
dont le teint nést pas irréprochable " évoque plus une impression colorée qu'une
robe définie. Il en est de même de " la robe de grenadine à volants et brodés de
palmettes rouges, qui s'accordait à merveille avec les tresses de corail à petits
grains... "56 .
Si le vocabulaire de la mode est donc si fréquent et surtout si précis dans
les portraits, il ne faudrait certes y voir non pas une unique vérité historique-
d'ailleurs ce serait plus à la cour de Louis XIII qu'il ferait référence- mais plutôt
la manifestation du goût de Gautier pour les riches effets de lumière et de relief.
" Quelque chose de miroitant, de chatoyant... "
" D'alinéa en alinéa, je veux désormais tirer des feux d'artifices de style; il y
aura des pluies lumineuses en substantifs, des chandelles romaines en adverbes,
et des feux chinois en pronoms personnels. ", tel sera le portrait chez Gautier,
" quelque chose de miroitant, de chatoyant "57 . Dans cette déclaration, formulée
dès 1833 dans les premières pages du Bol de punch, Gautier montre bien que
le portrait doit évoquer aux lecteurs des impressions de lumière multiples. A
__________________________________________________
54: Avatar, p386.
55: Jettatura, p503.
56: Ibid., p503.
57: Le bol de Punch, p209.
UN EFFET DE BEAUTE' 31
cette fin, toute une série d'accessoires concourent à composer des effets de relief,
à faire ressortir une couleur par exemple exactement de la même fa,con qu'un
peintre disposera habilement un rideau, une draperie ou une nappe en guise de
fond décoratif. Ainsi la blancheur " éblouissante " de Clarimonde est mise en valeur
par " les rideaux de damas rouge à grandes fleurs, relevés par des torsades d'or "58 .
Puis nous retrouvons cet accessoire, avec la même fonction dans le portrait de
Théodore, où de fa,con encore plus explicite " -une draperie de damas rouge à
grandes fleurs, à demie relevée, tombait à larges plis derrière lui et lui servait de
fond. "59
Gautier revendique pleinement de tels effets artificiels et il ne craint pas de
les manifester, puisque c'est avant tout à un plaisir esthétique qu'il convie son
lecteur dans la contemplation des portraits. Composer un portrait c'est, pour
Gautier, faire savamment courir des jeux de lumière, et il en donne pour ainsi
dire le programme, ou du moins l'actualisation, quand il fait devant nous le por-
trait de Gretchen : " Figurez-vous Gretchen ", à prendre au sens où l'artiste figure
son modèle, " sa jolie tête est égayée en-dessous par mille reflets folâtres qui argen-
tent de teintes fraîches et vaporeuses l'ombre transparente qui la baigne... ", puis
une série d'indications sur les effets naturels de lumière qui " veloute ", " satine "
et " fait briller ". Et enfin, approchant un peu plus les secrets de la composition
Gautier prend le lecteur pour le portraitiste et l'invite à poursuivre ce tableau en
l'interpellant en ces termes :" Faites courir un brusque filet de jour sur la corniche
et sur le bahut, piquez une paillette sur le ventre des pots d'étain; jaunissez un
peu le christ,..., brunissez la pâleur modernement blafarde du vitrage..., concen-
trez toute la clarté sur la tête, sur les mains de la jeune-fille... "60 . Dans cet appel
à l'imagination du lecteur, sur laquelle nous reviendrons plus amplement, Gau-
tier manifeste son goût immodéré pour les effets de lumière 61. Et nous pourrions
presque dire que la réalité première de ces traits de lumière est avant tout es-
thétique; c'est à dire que son rôle est de mettre en valeur des éléments réels qui
n'apparaîtraient pas ainsi, voire même pas du tout, sans l'intermédiaire de ce
regard pictural et poétique.
Ce rôle purement esthétique et décoratif de certains éléments du portrait peut
aussi être joué par un portrait lui-même, portrait chargé en ce sens de mettre en
valeur un autre. Cést bien ainsi qu'il faut interpréter, pensons-nous, le cas des
portraits doubles 62, unique portrait composé de l'harmonie complémentaire de
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58: La morte amoureuse, p95.
59: Mademoiselle de Maupin, p198.
60: La toison d'or, p215.
61: Bien que ce soit plus souvent le Gautier, impeccable et délicat, qui ait été relevé par
la critique, et surtout Baudelaire, il faudrait mener une étude plus approfondie sur les goûts
baroques, excentriques et truculents de cet écrivain, critique d'art.
62: Nous préférons employer ce néologisme " portrait double " qui rend mieux l'impression que
produisent de tels portraits, et pour les différencier des portraits de groupe où l'on ne retrouve
pas ce phénomène de mise en relief, cette sensation qu'un portrait en appelle naturellement un
32 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
deux portraits. Prenons par exemple le portrait du cavalier et du petit page dans
Mademoiselle de Maupin où " il y avait dans l'opposition de ces deux genres de
beauté un moyen déffet dont un peintre habile êut tiré bon parti "63 , ou celui
de Bacchide de Samos , d'" une beauté d'un genre 64 tout différent de celui de
Plangon "65 mais complémentaire car ce ne sera que lorsque ces deux beautés
seront réunies autour de Ctésias, pareillement aimé des deux femmes et tout aussi
amoureux des deux, qu'ils seront tous heureux. Et enfin ces effets d'écho et d'appel
culminent quand le portrait double des chevaux, qui " formait le contraste le plus
parfait ", amène le portrait des deux cavaliers Rosette et Isnabel, où " la même
différence antithétique se faisait remarquer "66 . Un portrait double en appelle un
autre et révélant ainsi l'harmonie générale du monde, qui est faite de contrastes
et d'oppositions dynamiques, sa fonction est bien de rendre un effet de beauté,
de " servir de lumière à une autre figure "67 .
" Je veux que la lumière entre partout, qu'il y ait le moins d'ombre possible,
que la couleur étincelle, que la ligne serpente, que la nudité s'étale fièrement, et
que la matière ne se cache point d'être "68 déclare Gautier. Consacré à rendre un
effet de beauté par tous les jeux de lumière et de relief dignes d'un peintre, l'art
du portrait illustre au mieux chez Gautier ce que Baudelaire appellera peu après
" l'amour exclusif du Beau ".
" L'amour exclusif du Beau "
Si Baudelaire, dans un article de 1859 repris dans L'art romantique, emploie
léxpression d'" Idée fixe ", d'" amour exclusif du beau " à propos de Mademoiselle
de Maupin, c'est parce qu'il a bien vu que la visée " unique " de ce roman est,
comme il le dit lui-même, " de rendre la beauté de l'amour et la beauté des
objets dignes d'amour... ", que le principe fondamental de l'art pour Gautier est
le Beau. En prenant ici le beau dans sa première acception, c'est-à-dire les objets
visiblement beaux, l'art du portrait s'inscrit pleinement dans ce principe puisque,
rendant un effet de beauté, il est de plus tourné entièrement et exclusivement vers
la recherche du beau, tant par le type de modèle qu'il emprunte à la nature, donc
à la belle nature, que par la stratégie qu'il met en place dans son écriture. Mais
peut-on pour autant qualifier cette recherche, ce culte du beau, de recherche
désintéressée ? Car le beau ne se livre qu'à l'amour du beau et derrière le regard
du peintre contemplateur ne se glisse-t-il pas celui de l'amant désireux de jouir
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autre
63: Mademoiselle de Maupin, p163.
64: Notons tout de suite le caractère équivoque et complexe de la beauté pour Gautier, il y a
bien plusieurs genres de beauté et en tout cas la beauté peut être un composé, un mixte.
65: La chaîne d'or, p135.
66: Mademoiselle de Maupin, p184.
67: Tel est le rôle du portrait de Spirite. p59 Spirite
68: Mademoiselle de Maupin, p151.
UN EFFET DE BEAUTE' 33
de pareils beautés ? Et d'ailleurs nést-ce pas cette passion de l'amant qui donne
vie à cette recherche et chaleur à sa création ?
" Consacrer ses pinceaux à faire des portraits, à moins que ce ne soit
de belles personnes, me paraît un crime de lèse-peinture "
Voué à produire un effet de beauté le portrait va prendre pour modèle presque
exclusivement des personnes belles. Il est très rare de trouver dans les premières
oeuvres en prose de Gautier des portraits de personnes laides; et ceux qui pourtant
semblent s'y consacrer relèvent d'une esthétique particulière, celle du grotesque,
que nous étudierons dans le dernier chapitre. En effet même celui de la vieille
tante, dont la vieillesse est pour Gautier le principe même de la laideur, s'attache
à évoquer, à faire réapparaître " son ancienne beauté "69 . Plus majoritairement il
s'agit de portraits de belles personnes, de jeunes hommes et plus souvent de jeunes
femmes dont la beauté est inlassablement consacrée par l'artifice du portrait.
Le vocabulaire de la beauté y est tout à fait prodigieux tant par son abon-
dance que par son extrême variété. Cést bien d'ailleurs pour cette raison qu'il
est possible d'avoir plusieurs portraits du même personnage, la beauté de la com-
tesse varie et mérite d'être dite à chaque fois quélle change de tenue, la beauté
des traits de Nyssia et d'Alicia évoluant, un portrait est nécessaire. Les portraits
sont donc bien gouvernés par un principe unique de beauté et Gautier avoue lui-
même que " consacrer ses pinceaux à faire des portraits, à moins que ce ne soit de
belles personnes, " lui " paraît un crime de lèse peinture; et loin de vouloir doubler
ces figures laides ou ignobles, ces têtes insignifiantes ou vulgaires, " il pencherait
" plutôt à les faire couper sur l'original "70 . Et plus loin, de fa,con un peu moins
radicale, il demande : " Où est la nécessité que l'on fasse le portrait de quelqu'un
qui a un groin de porc ou un mufle de boeuf...L'image d'un cuistre est aussi
peu intéressante que le cuistre lui-même... "71 . Même si cette dernière citation se
rattache à un contexte de critique théâtrale, elle pose en fait une question qui
dépasse le domaine propre du théâtre et s'élargit à lénsemble des arts; Gautier
emploie d'ailleurs le mot portrait dans cette citation et montre par là même que
le portrait, étant dans son vocabulaire le point commun à tous les arts, est en
quelque sorte le principe de l'Art. L'Art comme portrait de la belle Nature. Nous
reviendrons sur ce principe; notons pour l'instant que l'art du portrait est ici un
art de dire la beauté, comme le montre la profession de foi que fait le poète :" O
beauté! nous ne sommes créés que pour t'aimer et t'adorer à genoux si nous
t'avons trouvée, pour te chercher éternellement à travers le monde si ce bonheur
ne nous a pas été donné; mais te posséder, mais être nous-mêmes toi, cela nést
possible qu'aux anges et aux femmes. Amants, poètes, peintres et sculpteurs, nous
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69: Mademoiselle de Maupin, p289.
70: Mademoiselle de Maupin, p152.
71: Mademoiselle de Maupin, p242.
34 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
cherchons tous à t'élever un autel... "72 . Mais il s'agit en fait plus de la rendre,
de l' évoquer dans ses moindres détails pittoresques, de la faire sentir par une
écriture qui tient toujours de lé'vocation sensuelle.
L'évocation d'une sensation de beauté
L'évocation d'une sensation de beauté dans l'art du portrait est une idée très
précoce dans la production de Gautier car, dès 1833, il définit sa tâche de por-
traitiste comme l'évocation tactile d'une séduction amoureuse, en l'occurrence ici
celle de Rodolphe à l'égard de Madame de M***: " J'aurais décrit soigneusement
la manière dont il s'y était pris pour écarter ou soulever, l'un après l'autre, tous les
voiles gênants qui s'interposaient entre sa déesse et lui; comment il était parvenu
à sémparer de telle position, et à se maintenir dans telle autre, et une infinité
d'autres choses singulièrement instructives que la bégueulerie du siècle remplace
par une ligne de points "73 . Dans cette annonce, qui pourrait apparaître comme
la proclamation de la poétique du portrait chez Gautier, nous comprenons bien
que, sous l'alibi du " topographe ", Gautier fait du portrait non seulement une
" pantomime 74 ", mais surtout l'évocation d'une sensation de beauté, présente par
la notation systématique des impressions que ressent le narrateur à la vue réelle
du modèle et, d'autre part, par la haute valeur mimétique du portrait.
Tous les portraits sont connotés par les impressions sensuelles du narrateur.
Ces remarques font partie intégrante du portrait lui-même puisque, le mettant
pour ainsi dire en situation, elle lui donne la réalité tangible du désir éprouvé par
le narrateur-portraitiste. Léxemple le plus significatif à cet égard est le portrait
de Théodore, déguisé en Rosalinde lors de la répétition théâtrale. Faisant écho à
la mise en scène théâtrale de la pièce que les personnages sont en train d'inter-
préter, le portrait de Théodore imite son entrée sur la scène, non seulement par
des effets d'attente et de retardement :" Théodore seul n'était pas encore arrivé ",
mais aussi par les impressions sensitives, et surtout par le désir du narrateur qui
s'interposent avant l' arrivée du portrait : " jéntendis son pas...il me prit comme
un tremblement, et le coeur me battit d'une force horrible. Il me sembla que
quelque chose d'important dans ma vie allait se décider , et que j'étais arrivé
à un moment solennel et attendu depuis longtemps...J'éprouvais une sensation
de bien-être énorme... "75 . De telles notations sont là pour créer une atmosphère
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72: Mademoiselle de Maupin, p199.
73: Celle-ci et celle-là, p143.
74: Cette expression est employée par Gautier lui-même dans Celle-ci et celle-là, quand, inter-
rompant le dialogue des deux amants, il avoue malgré l'interdiction d'un soi-disant ami qu'" Ici
la pantomime aiderait considérablement à l'intelligence du texte qui paraît assez insignifiant,
mais mon ami a biffé ce passage sous une triple ligne déncre ", (p143). Par cette fiction de l'ami
qui aurait censuré tous les passages intéressants et descriptifs et donc par un phénomène de
dénégation absolument insupportable mais irrésistible, Gautier excite encore plus l'imagination
du lecteur, qui cherche alors à recréer ce manuscrit original, dans cette scène amoureuse.
75: Mademoiselle de Maupin, p263.
UN EFFET DE BEAUTE' 35
de désir, pour évoquer avant même le portrait les impressions qu'il provoque 76.
Si dans cet exemple les impressions annoncent le portrait, elles peuvent aussi
le suivre dans une espèce de conclusion où tous les traits décrits se rassemblent
et concourent à une sensation. Ainsi le poète achève le portrait de Rosette par
ces mots : " tout cela en faisait en somme une très désirable créature "77 , celui de
Ninon se clôt par l'appréciation personnelle du narrateur :" Toute sa chère petite
personne me ravissait au-delà de toute expression "78 , ou bien encore celui de la
comtesse fait que " si Octave n'avait pas déjà été fou d'amour, il le serait infailli-
blement devenu "79 . De même le lecteur, pris par cette contagion de sensations
devient " infailliblement " amoureux.
Créant un climat de sensations commun entre le portraitiste et le lecteur, l'
art du portrait chez Gautier sait rendre à l'écriture sa haute valeur mimétique et
fait du portrait un moment où la sensibilité du poète parle directement à celle du
lecteur. Le portrait chez Gautier nést pas seulement à contempler, mais bien plus
à sentir et à imaginer en même temps que le poète, " par un éveil de sympathie 80 "
entre sa sensibilité et la nôtre. En effet une des caractéristiques du portrait chez
Gautier est son actualité, l'illusion qu'il est toujours en train de se faire, qu'il
touche de si près la réalité qu'il la crée en même temps. Le portrait s'impose
d'abord par sa présence sensuelle, par les impressions sensitives qu'il suggère,
nous l'avons vu, mais aussi pour deux autres raisons qu'il nous faut éclaircir
à présent. Avant tout le temps employé majoritairement dans les portraits est
l'imparfait qui ici a sa valeur d'actualisation, définie par Marouzeau comme celle
" d'énoncer une action en voie d'accomplissement dans le passé et con,cue comme
non achevée ". De plus, se présentant le plus souvent comme l'évocation d'une
réalité pleine de nuances et de reflets changeants, le portrait semble se construire
peu à peu par petites touches multiples.
Pour illustrer ces deux phénomènes, prenons léxemple révélateur du portrait
de " la belle ", c'est à dire Rosette, où le vocabulaire est marqué par son caractère
indéfini, non déterminé, non achevé. Non seulement chaque trait décrit est aussi-
__________________________________________________
76: Cette mise en scène du portrait nous fait inévitablement penser au commentaire de Julien
Gracq sur Les secrets de la princesse de Cadignan de Balzac quand il remarque que " Décrire,
c'est substituer à l'appréhension instantanée de la rétine une séquence associative d'images
déroulées dans le temps " et qu'" ayant toujours partie liée en profondeur avec les préliminaires
d'une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l'objet, mais
vers un battement de coeur préparé d'un lever de rideau ".p213.
77: Mademoiselle de Maupin, p91.
78: Mademoiselle de Maupin, p349.
79: Avatar, p450.
80: Dans son essai sur André Breton Julien Gracq rappelle la valeur essentiellement mimétique
de son écriture : " Sa certitude que la pensée et quelque chose qui agit par un éveil de sympathie
beaucoup plus que par l'appel à une contrainte logique; et quén tant qu'influx dont la valeur
de choc est inséparable de son mouvement; la pensée est quelque chose qui demande aè^tre
mimée plutôt quéxprimée ", p117. Cette remarque pourrait ici s'appliquer à l'art du portrait
chez Gautier.
36 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
tôt corrigé, atténué et nuancé : " L'émotion nuan,cait ses belles joues d'une tendre
couleur rose, que rehaussait admirablement le noir foncé d'une petite mouche très
coquettement posée; ses dents luisaient à travers un sourire comme des gouttes de
pluie au fond d'un pavot, et ses cils, abaissés à demi, augmentaient encore l'éclat
humide de ses grands yeux "; mais " un rayon de jour faisait jouer mille brillants
métalliques " et en fin de compte les " spirales capricieuses ", que forment ses che-
veux, " dorées de reflets singuliers " et " traversées par la lumière prenaient toutes
les nuances du prisme "81 . Dans cette évocation lumineuse et chatoyante rien ne
semble défini, établi par avance, et le portrait semble se mettreaèxister sous la
touche du poète. Et ce nést sans doute pas par hasard que Gautier parle " de
repentirs ", pour qualifier la forme des boucles de cheveux. Dans son sens premier,
le mot repentir appartient au vocabulaire pictural, que Gautier connaît parfaite-
ment puisqu'il a été peintre : il signifie la correction faite en cours déxécution par
le peintre en train de composer son tableau. Cést en fait exactement la technique
que Gautier emploie dans ce portrait où chaque élément semble retouché, nuancé
ou rehaussé. Même si ce point de vocabulaire peut passer pour une extrapolation
de notre part, il est clair que ce portrait progressant par touches délicates imite
non seulement la technique du peintre, mais aussi et surtout l'image de la vie
imperceptible et changeante, " la molle et insensible dégradation du duvet à léx-
trémité de ses sourcils " que s'amuse à suivre le narrateur. D'ailleurs la conclusion
de ce portrait tend à confirmer ce point de vue, cette fusion entre la technique du
peintre et la fa,con d'épouser au plus près la réalité, puisque " le corps " de Rosette,
qui " se modelait sur le " sien " comme de la cire, et en prenait tout le contour ex-
térieur aussi exactement que possible ", et qui, " appliqué " à son flanc, " avait l'air
de ce double trait que les peintres ajoutent à leur dessin du côté de l'ombre, afin
de le rendre plus gras et plus nourri "82 , apparaît comme la métaphore de l'art du
portrait chez Gautier : toucher directement le réel, le caresser sensuellement dans
ses moindres contours par le moyen de la touche picturale; en un mot modeler le
réel.
Le portrait chez Gautier, loin d'être un morceau statique et isolable du récit,
est un instrument de séduction et de plaisir 83. Concourant à un effet de beauté il
est une invitation à l'amour. Il donne plus " à jouir " qu'à voir, selon léxpression
de Francis Ponge, : " car la jouissance me paraît le but de la vie, et la seule chose
utile au monde "84 déclare Gautier lui-même dans la préface de Mademoiselle de
Maupin. Dès 1832 dans le poème Albertus à la strophe XCIX Gautier affirme qu'il
" ...pas de ceux dont une gorge nue,
nést :
Un jupon un peu court, font détourner la vue. "
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81: Mademoiselle de Maupin, p303.
82: Ibid, p303.
83: Cést à ce titre que H. Van der Tuin parle de " l'épicurisme esthétique "de Gautier, page 130
dans sa thèse intitulée L'évolution psychologique, esthétique et littéraire de Théophile Gautier.
Etude de caractériologie " littéraire ", Holdert, 1933.
84: Mademoiselle de Maupin, p46.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 37
Le plaisir du portrait
Gautier est un amoureux des formes rondes et des lignes courbes, des contours
ondoyants et potelés; tous les portraits de femmes se ressentent de ce goût pri-
vilégié pour une féminité généreuse : " la gorge ronde,..., les hanches étoffées "85
et " ces lignes si bien nourries,... ces bras potelés "86 , par exemple. Le portrait est
donc chargé de suggérer sensuellement cette féminité, instrument de plaisirs pour
le portraitiste auquel, comme il le dit dans le portrait de sa maîtresse idéale, " il
ne plairait guère de rencontrer une arête où " il " cherche un contour "; et auquel
" il faut que la peau d'une femme soit bien remplie, sa chair dure et ferme comme
la pulpe d'une pêche un peu verte "87 . L'art du portrait est pour Gautier un ins-
trument de plaisir, d'une part plaisir de dévoiler le corps féminin, de montrer sa
nudité; d'autre part plaisir déffleurer et de toucher ce corps.
L'art de ed'voiler
Si, comme nous l'avons vu, l'art du portrait, dans le cas de la femme, revient
à suggérer sa beauté par l'intermédiaire des détails de sa toilette, la véritable
beauté pour Gautier, celle qu'il cherche à rendre dans les portraits, est la beauté
nue, débarrassée de tous voiles et de tous artifices. Comme il le confirmera dans
son article De la Mode écrit en 1858, Gautier regrette " éternellement le nu, qui
est le principe même de l'art "88 . Le portrait doit donc retrouver ce principe et
inventer en littérature le nu artistique. Cependant si le motif du dévoilement, de
l'anakalypsis grecque, est si récurrent dans l'oeuvre de Gautier, nous pouvons
nous demander si de fait Gautier a véritablement su aller au-delà du dévoilement
et à rendre enfin cette nudité tant désirée ? Et d'ailleurs est-il vraiment possible
de montrer, de décrire ce que Gautier appelle lui-même " le blanc poème de son
corps 89 "?
Le regard indiscret du poète
Que ce soit dans les oeuvres en prose que nous étudions ou dans les poèmes,
il est un motif tout à fait récurrent dans les portraits de femmes, et qui confirme
__________________________________________________
85: Ibid., p73.
86: Ibid, p82.
87: Ibid., p73.
88: De la mode, Actes sud, les belles oubliées, 1993, p14.
89: Cette expression est tirée du portrait de Nyssia p304 dans Le roi Candaule et nous la
retrouvons avec quelques variantes dans le poème " Le poème de la femme " dans le recueil
Emaux et Camées au vers 4 : " Le poème de son beau corps. ", aux éditions Lettres modernes,
Minard, 1968, p28. Il faudrait dans le cadre d'une autre étude revenir sur la fascination de
la couleur blanche pour Gautier, ce blanc indicible auquel retourne inévitablement la beauté.
Pourrait-on y voir une annonce de Mallarmé et du " blanc souci de notre toile "?
38 CHAPITRE 2. LE MONDE VISIBLE
notre pressentiment sur la valeur de signe du détail pittoresque, c'est le motif
du déshabillage, du dévoilement du corps féminin. Toutes les héro"ines, exceptée
la comtesse de Labinski dans Avatar qui justement résistera jusqu'au bout aux
avances d'Octave, se voient à un moment ou un autre déshabillées par le regard du
poète-portraitiste. Il ne faudrait en aucun cas penser à un quelconque voyeurisme
de la part de Gautier; mais, la vraie beauté féminine se passe de pudeur et il
préfère " mille fois mieux la Vénus Anadyomène ", qui se tient debout sans voiles,
figure symbolique d'une féminité qui se montre, à " Marie ", effleurant à peine " le
globe ", les yeux " tournés vers le ciel "90 , symbole d'une beauté plus spirituelle
que charnelle. Cést bien cette beauté première que cherche à retrouver Gautier
dans les portraits de femmes, toutes plus sensuelles les unes que les autres. Le
portrait devient dans ce cas l'instrument de ce regard indiscret, le moyen de voir
et de rendre cette beauté nue sous l'habit qui " est la forme visible de l'homme ".
Le portraitiste est donc doué d'un pouvoir de vision d'une part et de dévoilement
d'autre part que rappelle Gautier avant déntamer le premier portrait de Nyssia :
" En notre qualité de poète, nous avons le droit de relever le flammeum couleur
de safran qui enveloppait la jeune épouse, " et il poursuit non sans ironie que le
poète est " plus heureux en cela que les Sardiens qui, après toute une journée
d'attente, furent obligés de sén retourner chez eux, réduits, comme avant, aux
simples conjectures "91 . Le poète, doué d'un don de vision exceptionnel peut par
l'intermédiaire du portrait rendre ce que lui seul peut voir.
Répondant au voeu du poète, le portrait devient le lieu privilégié du dévoile-
ment féminin et pour ainsi dire, par l'écriture qu'il met en place, prolonge la main
du poète qui soulève le voile. Le portrait en effet, par une écriture fort suggestive
et évocatrice, en général et surtout dans l'usage du vêtement, se fait l'écho de ce
geste de déshabillage.
Une écriture suggestive
Comme nous l'avons déjà annoncé dans notre étude sur l'usage du détail à
l'intérieur du portrait, l'écriture qui y est mise en place est une écriture dyna-
mique, où les éléments ne renvoient pas seulementaèux mêmes, mais sont bien
souvent le signe d'un autre élément non visible pour l'instant. De même, de fa,con
plus générale, tout l'art du portrait chez Gautier réside dans le fait de dire, de
laisser entendre, de faire sentir un au-delà du visible, ce qui ne saurait être vu et
qui reste à l'état d'annonce et désquisse, en un mot à l'état de " linéament 92 " ,
__________________________________________________
90: Mademoiselle de Maupin, p203.
91: Le roi Candaule, p278.
92: Le terme linéament est un terme extrêmement fréquent dans les premières oeuvres en
prose de Gautier. Il illustre une ambivalence intéressante car il signifie non seulement la ligne
caractéristique d'une forme, son aspect général, mais aussi le trait à l'état d'ébauche; de même
le portrait fait sentir la ligne caractéristique des choses, mais reste toujours une ébauche, une
esquisse d'artiste, par rapport à l'oeuvre de la nature.
LE PLAISIR DU PORTRAIT 39
comme il aime à le répéter. Ainsi il est possible de relever tout un champ lexical
du commencement, de l'annonce dans le vocabulaire employé dans les portraits :
l'amorce d'une " exhibition " de la part de Rosette donne libre court à son portrait,
qui va poursuivre ce mouvement au gré du plaisir du poète, et comme il le dit lui-
même " cette exhibition lui avait servi à faire voir le commencement d'un mollet
parfaitement tourné et donnant les meilleures idées ascensionnelles ", idées dont
le poète ne va certes pas se priver, puisque n'ayant vu que " le commencement
d'un mollet " il fait ensuite le portrait de " cette jambe,... d'une finesse et d'une
grâce miraculeuses "93 . Même chose en ce qui concerne la poitrine de Rosette, un
peu plus loin; alors que Rosette " avait jeté son mantelet, et " que " l'on voyait le
commencement de sa gorge " le portraitiste en décrit " le ton " qui " était d'une
délicatesse et d'une transparence ravissantes; la forme, d'une finesse et en même
temps d'une solidité merveilleuses "94 . Remarquons dès à présent l'atmosphère de
jeu, le climat de complicité qui existe toujours dans ces portraits-dévoilement,
dont nous avons déjà vu un exemple dans la stratégie amoureuse de Rodolphe
dans Celle-ci et celle-là 95 et dont nous retrouverons une des plus savoureuses
illustrations dans la scène finale de Mademoiselle de Maupin entre d'Albert et
Rosalinde.
Le champ lexical du commencement et de l'annonce se trouve particulière-
ment illustré dans le cas du vêtement, c'est-à-dire que le vêtement bien souvent
sert à préfigurer le corps qu'il revêt, il le laisse habilement transparaître. Par
exemple Clarimonde " était couverte d'un voile de lin d'une telle finesse qu'il ne
dérobait en rien la forme charmante de son corps et permettait de suivre ces
lignes onduleuses... "96 , puis elle était " enveloppée de ce fin tissu qui trahissait
tous les contours de son corps "97 . Le vêtement nést en pareil cas qu'un prétexte
du corps, il le suggère sans encore le dévoiler. Et l'intensité sensuelle se fait de plus
en plus forte lorsque Rosette se présente en déshabillé, " ses bras, polis et froids
comme le marbre, étaient entièrement nus, et la toile qui couvrait son corps était
si souple et si diaphane quélle laissait voir les boutons des seins "98 , et même si
la comparaison finale peut sembler étonnante, voire un peu froide, " comme à ces
statues des baigneuses couvertes d'une draperie mouillée 99 ", il faut la replacer
__________________________________________________
93: Mademoiselle de Maupin, p300.
94: Ibid., p301.
95: Voir précédemment p17.
96: La morte amoureuse, p95.
97: Ibid., p101.
98: Mademoiselle de Maupin, p327.
99: Rappelons que le principe de la draperie mouillée est un artifice usité surtout en sculpture,
et ce depuis les Grecs-principalement au 4è siècle-, selon lequel la statue semble couverte d'une
draperie si fine et qui lui colle tant à la peau quélle semble mouillée. Plus tard les artistes
feront véritablement poser leurs modèles avec une draperie mouillée. Pour avoir une idée de
léffet produit pensons au relief du parapet du Vè siècle entourant le temple d'Athéna Nikè sur
l'Acropole d'Athènes et montrant Athéna déla,cant sa sandale. Cette statue fascine d'ailleurs
Gautier lors de son voyage en Grèce en 1854. Comme nous