Orthographe d’époque respectée ; toutefois les coquilles ont été corrigées, l’usage de l’italique et des majuscules systématisé ; les noms propres sont transcrits selon leurs acceptions exactes, sans tenir compte des fluctuations fréquentes.
Il est de bon goût de
commencer le Salon par une élégie sur la décadence de l’Art. Mépriser son temps
donne toujours bon air au critique et le pose comme au-dessus des frivolités de
l’époque en vertu d’un idéal supérieur. Nous serons forcé, cette fois, d’être
de mauvais goût, car l’exposition du palais de l’Industrie est une des plus
remarquables qu’on ait vues depuis plusieurs années. De nouveaux talents se
sont produits ; les anciens se soutiennent avec honneur, et en aucun lieu
du monde une pareille quantité de bonne peinture n’aurait pu être réunie d’une
exposition à l’autre.
Sans doute, il y a moins de
tableaux d’histoire qu’autrefois, dans le sens strict qu’on attachait jadis à
ce mot, mais cela tient à l’extension toute moderne en France de la peinture
murale. Les palais, les monuments publics, les églises, ont été décorés sur
place d’œuvres importantes, rarement visitées, mais qui montrent chez les
artistes chargés de ces travaux, de sérieuses aptitudes pour la grande
peinture. Malheureusement, des voûtes, des coupoles, des hémicycles, des pans
de muraille de plusieurs mètres ne peuvent être apportés au Salon. La notice
des travaux exécutés dans les monuments publics depuis la dernière exposition,
tant en peinture qu’en sculpture, qui termine le livret, ne produit qu’une
faible et vague impression sur l’esprit des visiteurs. Lorsqu’il s’agit d’art,
il faut voir les objets mêmes pour en être frappé, et le précepte d’Horace est
encore plus vrai au Salon qu’au théâtre.
En outre, les formes de la vie
ont changé. La civilisation concentrant d’énormes multitudes sur le même point,
a nécessairement diminué l’espace réservé à chacun. L’hôtel s’est métamorphosé
en niche et l’appartement en alvéole. La loi sur les héritages ne permet guère
de conserver, au-delà d’un certain nombre d‘années, la maison que de père en
fils habitaient nos aïeux. Le foyer paternel n’existe que pour une génération à
peine, et, encore, grâce à la fréquence des déménagements, bien peu de gens
meurent où ils sont nés. Or, personne, en eût-il la place, ne se soucie d’orner
de peintures murales un logis qu’il sait devoir quitter bientôt, et où ses
enfants, certes, ne demeureront pas ; il faut compter aussi les risques de
démolition qu’un tracé imprévu, faisant sa trouée à travers la ville, peut
faire courir. Les tableaux de petite dimension qui se détachent du mur et qu’on
emporte comme un meuble, sont donc préférables. Mais cela n’empêche pas nos
peintres d’être capables de ces grands travaux décoratifs, où les maîtres
italiens ont largement déployé leur génie, et dont les ombres, pâlies de siècle
en siècle, excitent encore l’admiration ; car la fresque, quoi qu’on en
ait dit, n’a qu’une éternité menteuse. Le magnifique plafond de Baudry , à
l’hôtel de Mme de P., prouve que les artistes ne manqueraient pas à
leur tâche si l’architecture actuelle pouvait leur donner l’hospitalité. Il
n’est pas de palazzo vénitien, de villa florentine, de vigne romaine, qui ne
s’enorgueillît de cette peinture, d’une élégance si fière, d’un coloris si
tranquille, et d’une matité si lumineuse.
Mais ne perdons pas en
considérations générales une place forcément restreinte. L’événement du Salon
est la Divina Tragedia de Chenavard, l’artiste-philosophe. Chenavard
est un peintre qui ne peint pas ; qu’on ne voie dans cette définition
aucun sens moqueur. À peine, dans le cours d’une carrière assez longue déjà,
a-t-il fait deux ou trois fois acte de présence au Salon. Sa vie s’est dépensée
en voyages ; il a, pendant des années, habité l’Italie et l’Allemagne,
étudiant les maîtres, et parmi ceux-là les plus sévères : Michel-Ange,
Daniel de Volterre, Léonard de Vinci, mais à un autre point de vue que ne font
les artistes, d’une façon purement esthétique, cherchant les lois de leur
pensée, le rhythme secret de leur composition et de leur style, comme un
philosophe qui voudrait se rendre compte d’un phénomène. Il analysait en
critique ce que le plus grand nombre admire instinctivement. Bien avant qu’on
la soupçonnât en France, il connaissait cette école allemande dont Cornélius
fut le chef et qui avait Munich pour Athènes avec le roi Louis de Bavière pour
Périclès. Il avait vu Overbeck à Rome et suivait avec intérêt ce mouvement
d’art dirigé par l’idée. Préoccupé de systèmes, il ne sentait pas ce besoin de
production immédiate qui tourmente l’artiste de tempérament. L’étude, crayon en
main, des chefs-d’œuvre dont il voulait surprendre la cause déterminante, lui
prenait de longues heures, et le reste se consumait en promenades rêveuses, en
interminables discussions d’art. Quand il revenait à Paris, on faisait cercle
pour l’entendre, et les plus intrépides bavards se taisaient pour ne pas perdre
un mot de sa voix basse et voilée. C’était un brillant causeur, et plus d’une
mauvaise langue disait qu’il parlait son talent, ne pouvant le mettre sur
toile. Mais ce talent n’en existait pas moins très-réel, très- sérieux, quoiqu’il
n’eût aucun empressement à le montrer.
Chenavard avait d’abord
passé par le romantisme, mais il ne s’y était pas arrêté. Nous nous rappelons
avoir vu de lui un immense tableau de Luther à la diète de Worms, que
lui avait inspiré le drame de Zacharias Werner. Cette toile nous frappe par des
qualités de composition et de couleur, et surtout par la caractéristique des
personnages, étudiés sur les vieux maîtres allemands, avec cette raideur et
cette naïveté voulues qu’y met aujourd’hui Leys, ce peintre qui semble sortir
de l’école de Lucas Cranach et de Wolgemuth. Qu’est devenue cette grande page,
que pouvait à peine contenir l’atelier de l’artiste, où elle était placée en
diagonale ? Nous l’ignorons. Sans doute Chenavard l’a blanchie et coupée
en morceaux, ainsi que beaucoup de dessins dont il allumait son poêle, faute
d’autre papier.
Un superbe dessin d’une
séance nocturne de la Convention, d’un effet spectral et fantastique, qui
n’empêchait nullement la ressemblance de ces types formidables dont l’art, depuis
longtemps, n’avait pas évoqué la mémoire, fit voir que l’artiste-philosophe
avait pour fixer sa pensée d’autres moyens que la parole.
À force de fréquenter les
maîtres et de vivre dans le domaine de l’idée, Chenavard était devenu
singulièrement dédaigneux de l’exécution proprement dite ; il méprisait
l’adresse, les petits moyens, les ficelles, la pâte, le ragoût, et, nous devons
l’avouer, ne faisait aucun cas de ce qu’on appelle aujourd’hui « une belle
tache ! ». Il ne trouvait pas plus de talent à faire certaine peinture
qu’à denter des roues de montre. Selon lui, la peinture était un art décoratif
et graphique, fait pour compléter l’architecture ou exprimer les idées.
Il eût volontiers procédé
comme ces artistes allemands qui développent un système, une philosophie ou une
théogonie dans une série de cartons dont ils abandonnent l’exécution à leurs
élèves. Quelque temps après la révolution de février, il fut chargé de la
décoration intérieure du Panthéon, qui revenait à la destination que son
fronton indique encore. Il fit alors cette immense suite de compositions dont
l’analyse nous a demandé un volume, et qui représente le développement de
l’humanité avec la marche parallèle des religions et des théogonies se
superposant à chaque étape de la civilisation. Une armée de peintres devait
colorier ces cartons, composés avec une science si ingénieuse et un si profond
sentiment de la philosophie de l’histoire ; mais le projet ne fut pas
réalisé, et le peintre perdit cette occasion suprême d’affirmer son génie devant
la postérité. Cet ensemble colossal eût certainement rendu immortel le nom de
Chenavard. La Divina Tragedia, tel est le nom que le peintre inscrit
au bas de son œuvre, dont le premier aspect surprend les yeux habitués aux
couleurs réelles des tableaux, où l’artiste a cherché, comme c’est bien son
droit, les tons de la nature. Mais ici la nature n’existe pas ; nous
sommes dans le vague domaine de l’abstraction que n’éclaire pas le soleil des
vivants, par delà le temps, par delà l’espace ; l’atmosphère où se meuvent
les figures est ce vide formidable qu’habitent les Mères du second
Faust. Des chairs colorées de sang y produiraient une grossière dissonance.
Aussi le peintre a-t-il adopté, pour ses nus, une gamme d’un gris bleuâtre
pareille à celle des émaux de Limoges, faisant trembler sur les lumières une
faible vapeur rose, comme peut la produire le sang immatériel d’une
personnification d’idée ou d’un fantôme mythologique.
Avez-vous lu cette adorable
fantaisie de Henri Heine, Les Dieux en exil ? Le tableau
de Chenavard provient d’une inspiration analogue. Il représente la mort des
dieux. Les religions antiques expirent à l’avènement dans le ciel de la Trinité
chrétienne ; la Mort, aidée de l’ange de la justice et de l’esprit, frappe
les dieux qui doivent périr.
Au centre du tableau, le
Fils, les bras en croix, s’évanouit sur le sein du Père, dont la tête se voile
à demi d’un nuage mystérieux, et le Saint-Esprit accourt, les ailes
frémissantes. À gauche, le groupe d’Adam et d’Ève, figurant la chute ; à
droite, la Vierge et l’Enfant-Jésus figurant la rédemption ; par dessus le
ciel séraphique où les âmes des bienheureux se retrouvent et s’embrassent.
Les olympiens ne se laissent
pas déposséder sans résistance ; ils luttent contre la mort et les
archanges guerriers. Diane lance sa dernière flèche, Minerve brandit la tête
coupée de Méduse, qui ne pétrifie plus rien ; Hercule, monté sur Pégase,
agite sa massue et tente une inutile escalade ; Mercure tâche de
s’esquiver emportant Pandore sur l’épaule, et Bacchus aidé de l’Amour entraîne
cette Vénus, « adorablement épuisée », qui s’évanouit entre leurs
bras comme un rêve. La force de précipitation est inéluctable ; ils
tombent, ils tombent, ces pauvres dieux d’Homère, dans l’oubli du néant, et la
vieille Maïa indienne pleure sur le cadavre exsangue de Jupiter Ammon.
Les mythologies du Nord ne
sont pas mieux traitées. Odin, avec ses corneilles ; Thor, avec son
marteau, le loup Fenris, toujours furieux, sont entraînés par l’irrésistible
débâcle, et vainement Hundall, fils d’Odin, sonnant du cor, appelle les
Walkyries. Ils roulent parmi les débris de planètes dépouillées désormais de
leurs attributions divines.
Dans le haut de la composition,
à gauche, les Parques, sous l’astre changeant, continuent à filer les destinées
humaines, et sur la Chimère chevauche l’Androgyne, coiffée du bonnet phrygien,
et symbolisant dans son ambiguïté le rêve inconnu de l’avenir, le possible de
la pensée future.
M. Puvis de Chavannes dédaigne
autant que Chenavard les artifices vulgaires du pinceau. Le tableau de chevalet
ne le séduit pas, et il aime à couvrir de vastes espaces de compositions
symboliques. Massilia, colonie grecque, Marseille, porte
d’Orient, peintures décoratives destinées à l’escalier d’honneur du nouveau
Musée de Marseille, occupent cette place sur l’escalier d’honneur du palais de
l’Industrie et reçoivent les premiers regards du visiteur ; elles le
méritent par le sentiment élevé d’art que le peintre apporte à ses sujets, qui
n’ont pas, pour la foule, le charme d’une imitation exacte de la nature. Rien
de plus ingénieux que la disposition de ces deux tableaux : dans Massilia,
le premier plan est formé par une terrasse d’où l’on aperçoit la ville
naissante élevant ses blanches constructions près de la mer bleue ; dans Marseille,
il est occupé par le tillac d’un navire arrivant d’Orient et chargé de figures
aux types et aux costumes exotiques, et laissant voir au fond le port avec son
mouvement de voiles. Le paysage de ces deux tableaux est admirable, plein de
lumière et de soleil. Les personnages, d’une grande élégance de silhouette et
d’un beau style de dessin, manquent peut-être un peu de relief, et l’auteur a
trop sacrifié à cette convention qui, dans les peintures murales, écrase les
saillies pour ne pas déranger les lignes de l’architecture.
Le Prométhée enchaîné,
de M. Bin, se recommande par un aspect grandiose et magistral de plus en plus
rare. La Force et la Puissance, d’un air impassible, ordonnent à Vulcain de
clouer Prométhée, le titan rebelle, au rocher le plus aigu du Caucase, crucibus
Caucasorum, dit Tertullien de ce christ mythologique, qui à sa façon
voulait sauver l’humanité. Il y a une fierté et une sauvagerie michelangesque
dans ce tableau, le meilleur qu’ait jamais signé M. Bin.
Apollon et les muses dans
l’Olympe, de M. Bouguereau, plafond
destiné à la salle des concerts du grand théâtre de Bordeaux, est une
composition facile, aux groupes bien distribués, d’un dessin correct et d’un
coloris clair et gai, comme il convient à une peinture placée au-dessus de la
tête des spectateurs, et qui doit faire dans la voûte une trouée de lumière.
Terminons en citant l’Assomption
de la vierge, de M. Bonnat, vigoureuse peinture à la manière du
Caravage ou plutôt du Calabrèse, d’une rare puissance de couleur, et les Funérailles
de Moïse, de M. Monchablon, où la figure du prophète, enseveli par les
anges de la montagne entr’ouverte, a beaucoup de caractère.
Nous avons établi, dans notre
précédent article, que la grande peinture n’était pas en décadence, comme on le
prétend d’ordinaire, mais qu’elle se pratiquait ailleurs qu’au Salon. La
prédominance des tableaux dits de genre ou de chevalet tient à ce motif et aux
raisons que nous avons exposées. Le genre, qui est comme le roman de la
peinture, a pris de nos jours une singulière extension, et il n’est guère de
sujets qu’il englobe dans ses cadres restreints. Il touche à tout : aux
scènes de mœurs actuelles, aux résurrections des siècles passés, à la légende,
à la chronique, à l’histoire même ; il s’était fait néo-grec, voyageur,
réaliste, militaire, sportsman ; tous les costumes lui sont bons ; il
revêt l’habit rouge du fox-hunter ou la draperie antique, et il va de
l’atrium pompéien aux boudoirs de la Régence. Les anciennes démarcations
s’effacent au point de ne pouvoir plus être retrouvées par la critique, et,
dans un rendu compte du Salon, il faut prendre les tableaux comme ils se
présentent. Les ranger par catégories, chose aisée autrefois, serait bien
difficile aujourd’hui. Il y aurait toujours quelque toile qui s’échapperait de
la classification.
Par exemple, La Peste
à Rome, de M. Delaunay, qui, par sa petite dimension, se rangerait parmi
les tableaux de genre, n’aurait besoin que d’être grandie pour devenir un bel
et beau tableau d’histoire, tant les qualités sérieuses y dominent. Dilatée
dans un vaste cadre et placée au grand Salon, La Peste à Rome serait
admirée comme une des œuvres les plus importantes de l’Exposition, tandis que Les
Inondés de la Loire, de M. Leullier, qui couvrent un espace aussi
grand que Le Radeau de la Méduse, ne sont, après tout, qu’un
tableau de genre.
Le sujet de La Peste
à Rome est emprunté à La Légende dorée de Jacques de
Voragine: « Et alors apparut visiblement un bon ange qui ordonnait au
mauvais ange, armé d’un épieu, de frapper les maisons, et autant de fois qu’une
maison recevait de coups, autant y avait-il de morts… » .
Dans un jour crépusculaire
s’allonge une rue antique au bas du Capitole, qui fait reconnaître la statue
équestre de Marc-Aurèle. Des morts, des mourants gisent sur le seuil des
portes, sur les marches des portiques, les uns raidis et bleus, les autres
convulsés par les affres de l’agonie. Quelques rares vivants, non moins livides
que les cadavres, filent silencieusement et mystérieusement le long des murs,
comme s’ils avaient peur d’éveiller l’attention de la mort, qui plane dans
l’air sur la ville pestiférée. D’autres sont tombés à genoux, implorant la
clémence du ciel ; les chrétiens au pied de la Croix, les païens devant la
statue d’Esculape, cette fois impuissant à guérir. L’ange aux ailes pâles a
suspendu son vol devant une maison qu’il désigne du doigt à l’esprit
exterminateur ; ce fantôme maigre, hâve, plombé, qui semble fait d’une
concentration de miasmes, est vraiment terrible. C’est une conception magique
et pleine d’une sombre poésie. Le monstre, avec une incroyable furie de
mouvement, frappe la porte de son épieu. Chaque coup ouvre une tombe. Mais pour
tempérer cette horreur intense, au fond du tableau, comme un lointain rayon
d’espérance, une vague procession qu’ébauche un filet de lumière apparaît sur
le palier du Capitole. La vengeance céleste est satisfaite. Le fléau va cesser.
Ce tableau fait le plus grand
honneur à M. Delaunay pour l’originalité de la conception, la grandeur et
la sévérité du style, et la sobriété vigoureuse de la couleur, si bien
appropriée au sujet. Devant cette scène de désolation, on se sent passer dans
le dos ce petit frisson dont parle Job.
On sait quel succès
d’enthousiasme obtint, il y a quelques années, l’Œdipe de M. Gustave
Moreau. Ce fut un concert presque unanime d’éloges, et les critiques qui
hasardaient quelques restrictions étaient vus de mauvais œil. M. Moreau, qui, à
sa première apparition, avait passé presque inaperçu, revenait d’Italie, où,
après de longues études, il avait totalement changé de manière. Admirateur de
Delacroix et de Chassériau, il avait pris pour maître Mantegna, mêlant à une
sorte de naïveté archaïque le dilettantisme le plus raffiné. Il eut, à ce
second début, l’inappréciable mérite de causer une surprise et d’apporter une
sensation neuve. Son originalité composite avait une saveur étrange, une âcreté
exquise, dont le blasement des délicats fut chatouillé. Cette antiquité un peu
gothique, dont la bizarrerie était relevée de symbolismes modernes, devait produire
un grand effet et le produisit. Il y avait une sorte de grâce volontairement
maladroite, un charme singulier, presque choquant, mais irrésistible, dans
cette peinture à la fois enfantine et vieillie à dessein. Il semblait qu’un
maître du XVe siècle fût ressuscité tout exprès pour exposer au Salon.
Aux années suivantes, Médée
et Jason, Le Jeune homme et la mort, Orphée, Les Chevaux de
Diomède, admirés encore, mais loués avec un enthousiasme moins chaleureux,
laissèrent voir plus à nu le système du peintre, dont les étrangetés, d’abord
si séduisantes, n’avaient plus le même charme de fraîcheur. Parce qu’on a
peut-être trop admiré M. Gustave Moreau, il ne faudrait pas cependant se
laisser aller contre lui à une réaction injuste. Il a toujours le même talent ;
mais ce talent ne produit plus le même effet sur le public, qui en connaît les
procédés. Il n’y a pas si loin du Prométhée et de l’Europe à
l’Œdipe interrogeant le Sphinx qu’on veut bien le
dire.
M. Gustave Moreau n’a pas
donné à son Prométhée les proportions colossales du Prométhée d’Eschyle. Ce
n’est pas un Titan, c’est un homme auquel il nous semble que l’artiste ait
voulu prêter quelque ressemblance avec le Christ, dont, selon quelques pères de
l’Église, il est la figure et comme la prédiction païenne. Car lui aussi, il
voulut racheter les hommes et souffrit pour eux. Lui aussi, il fut cloué avec
des clous sur la croix du rocher, et il eut au cœur sa blessure toujours
saignante.
Le Prométhée de M.
Moreau est assis sur la cime du Caucase. Ses liens un peu relâchés lui
permettent quelque mouvement, et son regard plongeant dans l’avenir semble y
lire la venue d’Hercule et la chute de Jupiter ; il ne fait aucune
attention au bec du vautour enfoncé dans ses chairs. Sur une roche, à côté de
lui, gît un autre vautour qui est mort à la peine sans ébranler la constance du
Titan. La victime a duré plus que le bourreau, et l’instrument de torture s’est
usé dans le supplice. C’est ainsi du moins que nous interprétons la présence de
ce second vautour. M. Gustave Moreau est un artiste assez ingénieux pour qu’on
puisse lui prêter une intention un peu subtile ; il en est bien capable.
Au dessous du Titan se
creuse en abîme un paysage bleuâtre, hérissé de rocs et d’aiguilles bizarres,
comme celui que Léonard de Vinci a donné pour fond à la Mona Lisa, mais d’un
aspect plus farouche et plus anfractueux, ainsi que le sujet l’exige. Ce
paysage est très-beau, mais la figure, quoiqu’elle conserve une apparence
magistrale, est déparée par des lourdeurs et des négligences de dessin
regrettables.
Dans Jupiter et Europe,
on est d’abord étonné de la tête humaine adaptée au corps du taureau sous
lequel le dieu se cache, par un de ces caprices que n’expliquent pas toujours
clairement les chercheurs de symbolismes mythologiques. Cette tête humaine ou
plutôt divine, de style éginétique, avec ses cheveux bouclés et sa barbe
cannelée, fait penser aux taureaux ninivites, gardiens du palais de Korsabad et
dépayse un peu l’aventure, qui prend un air assyrien ; ensuite l’artiste,
pour souder cette tête au puissant poitrail du taureau que frange un large
fanon, a été obligé de l’asseoir sur un col énorme et monstrueux, d’un effet
désagréable. Europe, assise de côté sur le dieu transformé, a une grande
tournure avec la draperie volante qui palpite derrière elle. Ses traits
rayonnent d’un tranquille orgueil. Elle semble avoir deviné la qualité de cet
amant cornu qui traverse les mers à la nage. Peut-être, arrivé au terme de sa
course, abordant à la terre qui désormais s’appellera Europe, du nom de sa
belle maîtresse, le ravisseur divin ôte-t-il son masque bestial et reprend-il
sa majesté olympienne. On peut supposer que telle a été l’idée de M. Gustave
Moreau.
Dans ce tableau, comme dans le
précédent, il faut louer un aspect magistral, une qualité de couleur agatisée
et solide, qui ne se voit qu’aux vieilles toiles des galeries et qui pourrait
faire croire que deux cadres de l’école de Mantegna ont été transportés du
musée à l’exposition du palais de l’Industrie ; mais, à côté de cela, que
d’affectations archaïques, que de puérilités dans le choix des
accessoires ! Quelle recherche d’exécution pour les bijoux, les ornements,
les fleurs et les plantes, et quelle négligence de dessin dans les extrémités
des figures ! Malgré tous ces défauts, l’auteur de l’Œdipe n’en
est pas moins un artiste d’un goût rare et singulier.
Il ne faut pas chercher de
transition pour passer de M. Gustave Moreau à M. Manet. Ils sont aux deux pôles
de l’art, et il n’y a aucune comparaison, même antithésique, à établir entre
eux. On ne peut le nier cependant, malgré ses défauts énormes, M. Manet a le
don de préoccuper vivement la curiosité. On s’inquiète de ce qu’il fait. On se
demande : « Y aura-t-il des Manet au Salon ? » Il a ses
fanatiques et ses détracteurs. Très-peu restent indifférents à cette peinture
étrange qui semble la négation de l’art et qui pourtant s’y rattache.
L’influence de M. Manet est plus grande qu’on ne le croit, et beaucoup qui ne
s’en doutent peut-être pas la subissent. On la retrouve dans bien des talents qui,
par leur nature, paraissaient devoir s’y soustraire. Sans être un chef d’école,
- il n’a ni la science ni la tradition, ni les principes nécessaires pour un
pareil rôle, - M. Manet a une certaine action sur la peinture contemporaine. Et
cette action il la doit à une seule chose : la persistance du ton local
qu’il maintient d’un bout à l’autre de ses figures, ce qui leur donne une unité
puissante, en dépit des fautes de dessin et de perspective, des maladresses et
des barbaries d’exécution, faites pour rebuter les moins délicats. Ce ton local
est ordinairement assez fin et montre chez l’artiste un sentiment sommaire mais
juste de la couleur. Voilà le vrai mérite de M. Manet, qui a beaucoup étudié
l’école espagnole, Vélasquez et surtout Goya, dont il outre encore la manière
lâchée. Mais il n’a ni son feu, ni son esprit, ni sa fécondité de composition,
ni ce magique sentiment de l’horreur, ni cette terrible ironie caricaturale qui
va jusqu’à la monstruosité, qui font de ce petit-fils de Vélasquez et de Rembrandt
un artiste de grande race encore et tout à fait à part. Car M. Manet, en sa
qualité de réaliste, dédaigne l’imagination. Il a exposé cette année Le
Déjeuner et Le Balcon. Dans Le Déjeuner, la
figure du petit crevé appuyé contre la table est d’une grande vérité de type,
d’attitude et de costume. La servante et l’homme à barbe accoudé qu’on aperçoit
dans le fond sont d’un ton assez fin ; mais pourquoi ces armes sur la
table ? Est-ce le déjeuner qui suit ou qui précède un duel ? Nous ne
savons. Le Balcon, dont les persiennes de ce vert que désirait
Rousseau pour les contrevents de sa maisonnette rêvée, sont renversées sur le
mur, nous montre, dans une pénombre d’un vert bleuâtre, deux jeunes filles
vêtues de blanc, l’une assise et l’autre debout qui met ses gants. En arrière
se tient un monsieur, un Arthur quelconque, baigné d’une demi-teinte qui en
efface le modelé et le fait ressembler à une découpure. Ce tableau, par sa
disposition, rappelle une toile d’un peintre espagnol du dix-huitième siècle,
imitateur de Goya, dont le nom nous échappe et qu’on voyait au musée Standish,
acquis par le roi Louis-Philippe.
L’exposition de M. Manet est
relativement sage et ne fera pas scandale. S’il voulait s’en donner la peine,
il pourrait devenir un bon peintre. Il en a le tempérament.
L’Hallali du cerf, épisode d’une chasse à courre par un temps de neige, de M.
Courbet, se développe inutilement dans une toile immense, et selon nous aurait
gagné à être resserré dans un cadre plus étroit. Ces dimensions historiques
n’étaient pas nécessaires pour un tel sujet. Rubens a traité avec des figures
de grandeur naturelle des chasses au lion, à l’ours, au sanglier et autres
bêtes formidables, mais il y a mis une furie de mouvement et une violence de
style qui en font des compositions épiques. Il n’est pas besoin de dire qu’on
ne trouve pas ces qualités grandioses dans M. Courbet. Cependant on doit louer,
dans cette vaste toile, des morceaux peints, comme on dit, de main d’ouvrier.
Le mouvement du piqueur qui fouaille les chiens est bien saisi. L’homme à
cheval est moins heureux. Parmi les chiens, il y en a quelques-uns que Jadin
admettrait dans sa meute. Mais il me semble que, pour un réaliste, M. Courbet a
peint son tableau un peu de pratique et sans trop regarder la nature. Nous avons
passé tout un hiver en Russie, et nous sommes forcément connaisseur en effets
de neige ; tout s’enlève en vigueur sur un fond de neige, même les blancs
qui deviennent jaunes. C’est donc par silhouettes brunes que ces objets s’y
profilent. C’est une règle qui n’a pas d’exception. M. Courbet a oublié cette
loi et n’a pas donné à ses personnages et à ses animaux des valeurs assez
vigoureuses, et faute de ce parti-pris indiqué par la nature, L’Hallali du
cerf est d’un effet incertain et décousu.
La Sieste pendant la saison des foins (montagnes du Doubs),
représentant des paysans qui dorment près de leurs bœufs agenouillés dans
l’herbe, est d’une bonne et solide couleur, et l’artiste y montre de sincères
qualités de paysagiste.
Mais, puisque nous en sommes au réalisme,
parlons d’un tableau de M. Servin, assez bizarrement intitulé : Le
Puits de mon charcutier. Cela représente une espèce d’arrière-cour où
est suspendu un cochon échaudé, ratissé, éventré, et laissant voir ses
entrailles roses comme cet admirable bœuf à l’étal du boucher, de Rembrandt,
que la magie de la palette change en écrin de couleur. Ce cochon, qui n’a rien
d’épique et n’a pas fait partie du troupeau d’Idumée, est un excellent morceau,
soit dit sans équivoque, et il n’est pas un des visiteurs de l’Exposition qui
ne s’arrête un instant devant Le Puits de mon charcutier, de
M. Servin.
Les sujets mythologiques ne sont
pas très-nombreux au Salon. Les dieux dont M. Chenavard représente la chute
n’ont pourtant pas tous disparu. Voici une Léda de M. Parrot, qui se
rattache à ce cycle de gracieux motifs qu’on aurait tort d’abandonner, car ils
prêtent merveilleusement à la peinture. Elle est représentée debout sur le bord
de l’Eurotas et le cygne divin s’approche d’elle frémissant, gonflant son duvet,
allongeant son col flexible. Sa blanche nudité se détache d’un fond verdoyant
de paysage, et dans le sourire de sa tête légèrement penchée vers le cygne, il
y a quelque chose de la grâce ironique et de la volupté malicieuse que Léonard
de Vinci prête aux bouches de ces femmes. Les demi-teintes, d’une gradation
insensible, rappellent aussi la manière effumée de l’école lombarde.
Sans se donner la peine, et nous
ne l’en blâmons pas, de lui chercher un nom de déesse ou de nymphe, M. Henner
appelle tout simplement la figure qu’il expose : Femme couchée. C’est,
en effet, une femme couchée, rien d’autre chose ; et cela suffit, car elle
est admirablement peinte. Le type de ses formes est plutôt moderne qu’antique,
et si elle reprenait les vêtements qu’elle a quittés pour s’étendre sur son
divan de satin noir, elle pourrait figurer avec élégance dans une calèche
autour du lac ; elle a des souplesses de taille, des ondulations de
hanches, des finesses d’extrémités qui sentent la Parisienne ; ce contraste
du blanc au noir est ménagé avec beaucoup de douceur, et il en résulte une
harmonie charmante dans sa discrétion.
M. Hébert expose deux tableaux
empruntés à la nature italienne, mais sensiblement modifiée par le tempérament
rêveur du peintre : La Pastorella et La Lavandara. Ce
sont deux figures à mi-corps, d’une beauté sauvagement délicate, qui, sous leur
teint brun de méridionales, laissent entrevoir les mélancolies du Nord ;
la pastorella surtout, appuyée contre un arbre et frileusement drapée dans une
étoffe à raies qui ne laisse échapper qu’une main tenant une sorte de houlette,
a l’air d’une Mignon aspirant au ciel. Une langueur indéfinissable et d’un
charme morbide remplace sur sa figure suavement fatiguée l’expression de la
vie. Occupée à frotter son linge sur la marge d’un lavoir, la lavandara n’en a
pas moins cet air nostalgique que l’artiste donne à ses figures de femmes.
Personne plus que nous n’est séduit par cette grâce bizarre et presque maladive
ou la fièvre jette une faible teinte rose. Seulement un régime un peu plus
substantiel ne nuirait pas à ces délicieuses, mais trop frêles jeunes filles.
M. Hébert est le Novalis de la peinture ; il se fond en matière subtile et
semble ne plus peindre que des âmes. Cette tendance est singulière dans ce ciel
éclatant d’Italie, qui donne des lumières crues et des ombres tranchées ;
dans ce pays de formes robustes et de couleurs violentes.
Sous ce titre énigmatique et
bizarre : Pourquoi pas ? M. de Beaumont nous fait voir une
scène des plus étranges. Dans un riche boudoir, une femme est assise à sa
toilette ; un pan de velours couvre ses genoux et laisse voir un torse
d’un blanc rosé, aux formes élégantes et pures. Des cheveux d’un blond vénitien
naturel ou factice, comme ceux des Phrynés d’avant-scènes, se massent sur sa
jolie tête, d’une grâce impudente et moqueuse. Ses fins doigts aux ongles polis
roulent un papelito qu’elle fume. - Jusqu’ici, rien d’extraordinaire. Mais
autour de cette belle fille grouille, rampe, sautille une hideuse cohue de
monstres : culs-de-jatte, bossus, manchots, nains difformes qui offrent de
l’or, des pierreries, des étoffes magnifiques, des corbeilles de fruits, des
flacons de vins aux transparences de topaze et de rubis ; tout ce que le
vice consultant les sept péchés capitaux peut réunir de tentations devant la
fragilité féminine. L’un de ces monstres, le plus laid, s’aidant de ses longues
pattes de faucheux, a grimpé sur la table et fait scintiller un fil de perles
du plus bel orient. Et ne croyez pas à des monstres de cauchemar et de fantaisie;
ils sont aussi réels, aussi vrais, aussi étudiés sur nature que les bossus, les
fous et les nains de M. Zamacoïs. C’est une cour des Miracles de millionnaires.
La courtisane les regarde sans effroi, sans dégoût, avec cette suprême
indifférence pour la beauté ou la laideur qui caractérise ces créatures, et de
ses lèvres, avec une bouffée de cigarette, s’échappe ce mot, qui résume sa
pensée : Pourquoi pas ?
Cette idée de la tentation par
la richesse a été plus d’une fois exprimée en peinture, mais non avec cette outrance
toute moderne. Notez que le tableau de M. de Beaumont n’est pas une
débauche de palette, une pochade spirituellement enlevée au bout du pinceau,
mais une œuvre sérieusement faite, très étudiée et d’une vraie valeur d’art.
L’imagination en est baroque, certes, mais l’originalité n’est pas tellement
commune qu’on ne puisse excuser un peu de bizarrerie quand elle se joint à
beaucoup de talent. La jeune femme est assez belle pour faire oublier les
Smarras, les Incubes et les Kobolds qui l’entourent.
La Jeune Fille et la Mort, de M. Léon Glaize, a été
inspirée par la ballade de Schubert. Cédant à l’ordre inéluctable du fantôme
aux yeux vides, la jeune fille se lève de son lit, d’où l’arrachent des bras
d’ombre, peureuse, éperdue, ne voulant pas mourir encore ; mais ses formes
amaigries, sa beauté décolorée et languissante montrent qu’elle dormira mieux
dans la tombe que sur cette couche que l’amour ne doit pas partager et sur
laquelle vont s’effeuiller demain les roses blanches de la virginité. Il y a,
certes, du talent dans ce tableau, qui cause une impression pénible ; mais
nous aimerions mieux voir M. Glaize consacrer sa jeune palette à peindre les
splendeurs de la vie.
Un des tableaux les plus
regardés du Salon est, à coup sûr, Juan Prim, de M. Regnault, un
portrait qui porte la date du 8 octobre 1868. C’est une peinture à grand
fracas, qui a tout ce qu’il faut pour attirer la foule. Et qu’on ne voie pas
dans ces mots un blâme : c’est une grande qualité pour une œuvre d’art que
d’être visible. Combien de toiles estimables, douées d’un vrai mérite, passent
inaperçues !
Juan Prim vient d’arrêter son
cheval, qui, les jambes de devant tendues, l’encolure ramassée, ploie un peu
sur l’arrière-main. Il a la tête nue, et sur son front, pâle de l’émotion du
triomphe, se divisent quelques mèches de cheveux rares. Cette tête,
admirablement peinte, a une expression superbe de joie dédaigneuse et de
commandement hautain. C’est bien un héros ; nous parlons au point de vue
purement pittoresque. Le cheval, miroité d’éclairs de satin, avec son immense
crinière, ressemblant à une chevelure de femme, ses yeux et ses naseaux pleins
de feu, sa bouche mâchant l’écume, son col renflé en gorge de pigeon, ne serai
peut-être pas approuvé par les membres du Jockey-Club ; mais il est
fougueux, frémissant de vie, d’une couleur un peu brillantée sans doute, mais
ardente et vigoureuse, et remplit fastueusement le centre de cette grande
toile. Delacroix l’admettrait dans son écurie de chevaux légèrement
fantastiques.
Au fond, parmi les flots de
poussière et des palpitations de drapeaux improvisés, s’agite une foule
ébauchée à la Goya, avec une turbulence et une furie de brosse
incroyables ; un pêle-mêle de haillons picaresques et d’uniformes
éclatants, qui n’est pas la partie la moins intéressante du tableau. Malgré des
défauts si évidents qu’il est inutile de signaler, nous aimons ce Juan Prim
de M. Regnault. Il y a de la jeunesse, de l’audace, une fièvre de couleur et un
emportement d’exécution qui nous plaisent, à cette époque de peinture sage et
prudente. Il ne faut pas être parfait de trop bonne heure. Pour montrer qu’il
sait être délicat lorsqu’il le veut, M. Regnault a exposé un charmant petit
portrait de femme en rose, se détachant d’un fond de vieille tapisserie, que, sans
l’affirmation de la signature, on ne croirait jamais du même artiste.
M. Fromentin a, au Salon
carré, deux tableaux qui sont de vraies perles : Fantasia et une Halte
de muletiers. Devant un chef de grande tente, une tribu arabe se livre à
la fantasia. Cela consiste, comme on sait, à lancer son cheval à fond de train,
à l’arrêter brusquement au pied du personnage qu’on veut honorer, à tirer un
coup de fusil et à tourner bride pour prendre champ et recommencer. C’est un
thème admirable pour un artiste comme M. Fromentin, qui sait à fond son
Algérie. Cavaliers, chevaux, costumes, saisis au vol dans une éblouissante
rapidité de mouvements, se démènent, tourbillonnent, scintillent, indiqués avec
une phosphorescence de couleur et un pétillement de touche qui ravissent l’œil,
dans un paysage d’une harmonie douce et chaude.
La Halte de muletiers est
d’une nature plus tranquille, comme l’exige le sujet. Quelles bonnes et naïves
attitudes ont ces bêtes aux maigres échines, aux longues oreilles ! Plus
osseuses encore que les mules d’Espagne, ces pauvres petits ânes pelés qui
auraient fait écrire plus d’un chapitre à Sterne, cherchent du bout du licou un
brin d’herbe sèche ou de sparterie effilochée, prés de ces masures ruinées
tombant en poudre au soleil, pendant que leurs maîtres farouches dorment
encapuchonnés dans leurs burnous sordides.
Comme Adolphe Leleux, M.
Luminais est un Breton bretonnant ; mais cette fois il a renoncé aux gars
de Quimperlé et de Ploërmel, et il peint nos sauvages ancêtres à longs cheveux
roux, plus semblables qu’on ne pense aux Indiens de Fenimore Cooper. La
Vedette gauloise, grimpée, pour voir de plus loin, sur le faîte d’un
grand arbre, adossée au tronc, le pied appuyée sur une grosse branche, le
bouclier au flanc, reste immobile, inspectant la plaine, et prête à la défense
si elle est surprise. C’est de la bonne et franche peinture, qui rappelle un
peu ce pauvre Adrien Guignet, un peintre de Gaulois, lui aussi. Désespérés !
Sous ce titre, M. Luminais nous représente une déroute de guerriers
acculés par l’ennemi au bord d’un précipice. Plutôt que de se rendre, ils
poussent leurs chevaux effarés, et se lancent à plein vol dans le gouffre. Ils
y trouveront une mort glorieuse, préférable au déshonneur. Tout cela est peint
d’une façon tumultueuse et farouche, avec une férocité d’exécution et de
couleur bien en harmonie avec le sujet.
Nous aimons beaucoup La
Course de novillos sur la place de Pasajes, dans les provinces basques
espagnoles, de M. Colin. C’est une peinture pleine de saveur et d’une impression
très-juste. Les maisons, dont les fenêtres ont été transformées en loges pour
les spectateurs prudents, amusent l’œil par le bariolage des tapis jetés sur
les balcons ; sur la place, gaiement ensoleillée, gambade la foule des aficionados,
agaçant et caprant le jeune novillo, car le jeu du taureau
passionne tout le Midi, et pour ces peuples alertes et courageux, il ne suffit
pas d’être spectateur, il faut encore prendre part à la lutte. Il n’est pas de
garçon un peu bien planté et voulant se faire considérer des filles, qui ne
s’en mêle.
Un des étonnements du Salon est
le tableau de M. Detaille, un jeune élève de Meissonier, qui n’a pas vingt ans
et peut déjà passer pour un maître. Cette phrase n’est pas une vaine formule
d’éloges. Le Repos pendant la manœuvre, au camp de
Saint-Maur, est dans son genre un chef-d’œuvre. Les rangs sont rompus, et les
soldats assis par terre ou debout et causant entre eux avec un naturel et une
variété d’attitudes qui dénotent chez le jeune peintre de rares qualités d’observation.
Chacune de ces petites têtes, grandes comme la moitié de l’ongle, a sa
physionomie distincte, son caractère ; on l’a vue, on la connaît ;
rien de plus fin et de plus naïf à la fois. Nul chic de troupier à la Charlet,
mais le soldat pris sur le vif avec sa vraie cassure militaire. Sur
tous ces bonshommes si bien dessinés, mettez une couleur harmonieuse et douce
qui sait accorder le rouge garance et le bleu indigo, ces tons plus
inconciliables que les frères ennemis, jetez au fond le donjon de Vincennes et
ses remparts gothiques modernisés, et vous aurez un charmant tableau, qui sera
celui de M. Detaille.
Nous ne disposons que d’un
espace très-restreint, et l’on ne trouvera pas mauvais que nous ne rendions pas
un compte détaillé des quatre mille deux cent trente numéros que contient le
livret du Salon. L’énonciation seule du nom des artistes et des titres des
tableaux formerait un gros volume. Nous prenons donc, ça et là, ce qui nous
semble significatif et représenter pour ainsi dire une tête de série. Plusieurs
que nous passons sous silence mériteraient d’être cités, mais il en est des
articles comme des médailles, quelques-uns les obtiennent et beaucoup en sont
dignes. C’est une question de place et de nombre. Mais ne perdons pas des
lignes qui pourraient être mieux employés, et continuons en toute hâte notre
tâche forcément circonscrite.
Le Grand Pardon breton, de M. Jules Breton, - qu’on
veuille bien excuser cette suite d’assonances impossibles à éviter, et dont
souffre notre oreille de poète, - est une des plus importantes compositions que
l’artiste ait exposées depuis longtemps. Elle rappelle, pour le sentiment et
l’aspect général, cette Procession du Calvaire, par laquelle il débuta
il y a quelques années. Du porche de l’église débouchent et s’avancent, rangés
par files, des Bretons aux longs cheveux, portant l’ancien costume national,
figures austères, illuminées de la foi la plus vive. La procession passe entre
deux haies de femmes en cornettes blanches, qui regardent pieusement cet édifiant
spectacle. C’était une immense difficulté à vaincre que cette mer moutonnée de
blancs bonnets se succédant comme les boucliers d’une légion romaine faisant la
tortue, et que ces têtes, dont les profils se superposent à l’instar
des médaillons de Gutenberg, Fust et Schoeffer. M. Jules Breton l’a surmontée
avec un rare bonheur. Il y a dans ces naïves et charmantes physionomies
rustiques une délicatesse qui fat penser aux statuettes de Michel Colomb.
Quelques-unes sont très jolies, mais d’une grâce chaste, comme les vierges
sages qu’on voit aux porches des cathédrales gothiques. On doit à Jules Breton
cette justice de dire qu’il a su voir et dégager la beauté du paysan et surtout
de la paysanne, si affreusement calomniée par les prétendus réalistes, qui se plaisent
à représenter les habitants des campagnes comme des gorilles du Gabon ; et
cependant il reste d’une sincérité parfaite et ne farde pas la nature. La
couleur du Grand pardon breton est d’une gamme harmonieuse et douce,
où dominent les blancs et les gris combinés avec beaucoup d’art. On ne compte
guère moins de cent cinquante ou deux cents personnages dans cette toile, qui
montre chez l’artiste ce sentiment de la composition des foules, chose
autrement malaisée que de grouper deux ou trois figures.
Les Mauvaises Herbes rentrent dans la manière
habituelle du peintre. Des paysans arrachent avec la houe ces plantes, vivaces
comme le mal, qui mangent le bon grain, les entassent et y mettent le feu.
Leurs cendres au moins seront utiles et rendront au sol ce qu’elles lui ont
volé.
M. Jules Breton a un frère, M.
Émile Breton, qui s’est adonné plus spécialement au paysage, où il s’est fait
très-promptement une réputation par la façon originale dont il comprend la
nature, qu’il guette à ses moments singuliers, comme un homme qui vit toute
l’année dans la familiarité des champs. On voit bien, en regardant les tableaux
de M. Émile Breton, que ce n’est pas un paysagiste en chambre, comme il y en a
tant. Le Soleil couchant a cette bizarrerie audacieuse que la nature seule
peut se permettre et qu’on n’invente pas. L’Entrée de village est dans
le même cas. Il fait nuit, de gros nuages noirs comme de l’encre courent sur le
ciel, déchiquetés par le vent. La neige couvre le sol de son tapis livide.
Cette blancheur, qu’aucune ombre n’éteint et qui est la seule lumière du
tableau, fait distinguer vaguement dans le fond les silhouettes sombres des
chaumines où veillent encore quelques points rouges.
On n’a pas oublié La Synagogue
d’Amsterdam, exposée, il y a deux ans, par M. Brandon, et le succès
qu’elle obtint. C’était vraiment là un tableau de maître. Cette année,
l’artiste nous fait voir La Sortie de la loi le jour du Sabbat. Le
lecteur de la loi (Rahzan) prend le Pentateuque dans le tabernacle et le montre
aux assistants. Un jeune garçon se dispose à orner le second Pentateuque avec
les Raïms. Pour nous autres chrétiens, la scène a une solennité
bizarre. Les fidèles selon le rite judaïque ont gardé leur chapeau sur la tête.
Des draperies blanches sont jetées sur les costumes de ville, et le lecteur de
la loi a l’air d’un pontife qui serait en même temps employé de la maison
Rothschild ; mais quand l’œil s’est habitué à ces singularités de détail,
on est frappé du sérieux profond de ces physionomies hébraïques, où se lit une
foi inébranlable, et de la majesté orientale de cette cérémonie, qui reporte
l’imagination à des époques si lointaines ! C’est ainsi que cela se
passait dans ce temple de Salomon, dont les juifs vont à Jérusalem baiser
l’unique pan de muraille qui en reste. Les figures de ce tableau ont ce
caractère que les peintres d’histoire savent mettre aux sujets de genre, et
l’intérieur de la synagogue ne serait pas mieux rendu par un vieux maître de
Hollande.
Bernardin de Saint-Pierre
reconnaîtrait bien sa pudique Virginie dans cette chaste figure que M. James
Bertrand a fait jeter sur la plage par la dernière vague de la tempête qui a
englouti le Saint-Géran. Virginie est toujours charmante, même avec sa
pâleur de noyée, et ses lèvres, où les roses se changent en violettes. La robe
qu’elle n’a pas voulu quitter pour sauver sa vie, appesantie par l’eau de mer,
se colle à son corps virginal et en laisse deviner la beauté sans en trahir la
pudeur.
Le succès devient parfois
tyrannique pour certains artistes et les enferme dans un cercle d’où il ne leur
est plus permis de sortir. Cela était arrivé à M. Heilbuth. On l’emprisonnait
dans ses antichambres de prélats romains peuplées de domestiques, qui
ressemblent en même temps à des bedeaux et à de grandes livrées de l’ancienne Comédie-Française,
et dont il avait fait avec un sérieux ironique de si parfaites caricatures. Il
pouvait tout au plus se permettre une promenade sur le Monte-Pincio, en
compagnie de petits séminaristes, ou grimpé derrière les antiques carrosses à
roues écarlates des cardinaux se rendant chez le pape. Pour échapper à cet
internement, M. Heilbuth s’était sauvé jusqu’au fin fond de l’Orient biblique
et assis sur le fumier de Job ; mais le public lui avait dit, sans lui
tenir compte de sa belle couler rembranesque : « Fais-nous encore des
laquais d’éminences avec un parapluie rouge sous le bras», et comme cela
ennuyait M. Heilbuth, qui est un artiste libre, fantasque et spirituel,
compatriote d’Henri Heine, il n’a pas voulu reprendre la livrée, et il a exposé
au Salon un délicieux tableau intitulé : Le Printemps, bien
sûr cette fois qu’on ne lui redemanderait plus de valetaille romaine. Un beau
cavalier et une belle dame en costume du seizième siècle, se sont assis l’un
près de l’autre sur le gazon étoilé de pâquerettes, après une promenade dans la
campagne en fleurs ; ils devisent d’amour, car la dame semble rougir un
peu et détourner légèrement la tête comme sous la menace d’un baiser. Il y aura
une petite lutte, mais tout s’arrangera, on peut le prévoir. Un épagneul, avec
ce sentiment du groupe amical qui distingue le chien, est venu poser sa tête
sur les genoux de son maître, et réclame, lui aussi, une caresse, une parole
flatteuse. Tout cela est fin, délicat, charmant, et jamais plus frais paysage
n’encadra plus gracieuses figures.
Sous ce titre : Îles du
Rhin, M. Jundt a envoyé au Salon une toile d’un charme exquis et poétique.
Dans le fouillis de roseaux, d’osiers et d’aulnes qui couvrent ces îles que
souvent le Rhin submerge à travers les fumées vaporeuses du matin, s’avancent,
écartant les branches, deux jeunes filles en costume d’Alsace ou de la forêt
Noire, avec une charmante petite mine effrayée ; elles ont entendu un
frémissement, un bruit dont elles ne se rendent pas compte. De l’autre côté,
deux biches venant boire au fleuve ont éprouvé la même impression et se sont
arrêtées, inquiètes, l’oreille au guet, humant l’air, et effrayées de
rencontrer là les jeunes filles. Rien de plus charmant que ces deux timidités
s’alarmant l’une l’autre.
La Promenade sur la voie des tombeaux, à Pompéi, de
M. Gustave Boulanger, n’a pas la mélancolie que son titre dans les idées
modernes pourrait faire supposer. Ce sont des élégantes antiques (non pas
vieilles) qui vont faire, en grande toilette, ce qui à Pompéi équivalait au
tour du lac, que nos grandes et petites dames se croient obligées d’accomplir
chaque jour. Elles sont suivies de leurs esclaves, de leurs négresses et de
leurs porteurs ; les rues de Pompéi ne permettent pas les calèches à huit
ressorts, mais le luxe est le même, seulement de meilleur goût et de plus pur
style. Les Arthurs non plus ne manquent pas, mais ils portent des noms en us
comme les savants du seizième siècle et valent mieux que les petits
crevés. M. G. Boulanger, avec sa fine érudition gréco-latine, très au courant
de ce que l’antiquité appelait mundus muliebris, a su donner beaucoup
de charme à cette petite résurrection de la vie pompéienne.
De la Grande-Grèce, M. Gustave
Boulanger nous fait passer en Algérie et nous montre El Hiasseub, conteur
arabe, assis au seuil d’un gourbi et tenant sous le charme de sa parole un
groupe d’auditeurs émerveillés. L’artiste excelle à rendre ces figures si
nobles et si pures qui ressemblent dans leur burnous à des statues antiques
descendues de leurs piédestaux. Presque tous les peintres qui ont parcouru
l’Algérie l’ont considérée, au point de vue de la couleur, sans beaucoup se
préoccuper du dessin. M. G. Boulanger s’est appliqué à rendre la forme si
sculpturale et le grand style de ces races que n’a point déformées la
civilisation.
On en peut dire autant de M.
Gérôme, ce fin dessinateur qui cherche en Orient des types caractéristiques,
médailles ayant conservé nette l’empreinte du coin primitif. Le Marchand
ambulant au Caire, tout en vendant son bric-à-brac oriental, conserve une
rare majesté ; on en ferait aisément un patriarche, Abraham ou Jacob, dans
un tableau biblique. La Promenade de Harem nous fait voir une
cange fendant le Nil sous l’effort de dix rameurs ; une cabine posée sur
la barque cache les mystérieuses beautés entrevues derrière les rideaux, et sur
la poupe un musicien accroupi chante, en s’accompagnant de la guzla, une de ces
cantilènes nasillardes d’un charme si pénétrant pour les oreilles barbares, et
que nous aimons beaucoup aussi, dût cet aveu dénué d’artifice nous attirer le
mépris des musiciens. La cange file sur l’eau transparente et claire, le long
de la rive vaporeuse, dans une sorte de brouillard lumineux d’un effet magique.
La barque semble baigner à la fois dans l’eau et dans l’air. Ces effets, qui
paraissent presque invraisemblables aux yeux qui ne sont pas habitués aux
tendresses de ton des pays de lumière, sont rendus par M. Gérôme avec une
vérité extrême.
Quel magnifique portrait que
celui de M. Charles Garnier, par M. Baudry ! quelle fierté de dessin,
quelle énergie de couleur, quelle aisance de pose et quelle certitude
magistrale d’exécution ! Nous ne parlons pas de la ressemblance, elle est
criante ; cette belle peinture, un vrai chef-d’œuvre, ne craindrait le
voisinage d’aucun maître italien. Citons, nous ne pouvons faire davantage, les
portraits de Mme de C. et de Mme la marquise de B., de
Cabanel, d’une distinction si exquise ; les portraits de M. le comte de
Nieuwerkerke et de M. le général Fleury, de M. Édouard Dubufe, qui a montré
qu’il savait faire autre chose que de jolies femmes et des étoffes
chatoyantes ; la dame en noir qui ôte son gant, de M. Carolus-Duran,
énergique et solide peinture ; le portrait de M. Duruy, de Mlle
Nélie Jacquemart, d’une ressemblance si vivante ; un portrait de M. Bussy
et de Mme de P., par Bonnegrâce, d’une belle et chaude
couleur ; ceux de Mme la comtesse de J. S. et de la marquise de
V., de Giacomotti, d’une si haute élégance, et arrivons au paysage, qui, à lui
seul, exigerait quatre ou cinq articles, et auquel nous ne pouvons consacrer
que quelques lignes.
Paul Huet, nous commencerons par
lui, pour rendre aux morts l’honneur qui leur est dû, a une belle exposition
posthume, deux paysages empreints de cette poésie mélancolique que personne
n’exprimait mieux que lui : Le Laita à marée haute, dans la forêt de
Quimperlé et des Pêcheurs tirant une seine sur la grève de Houlgate.
La toile que M. Chintreuil, cet artiste d’un goût si fin et trop peu compris
jusqu’à présent, intitule L’Espace, est vraiment bien nommée. C’est
une immense plaine ondulée de collines vers l’horizon, et dont les plans se
succèdent et s’enveloppent avec un merveilleux artifice de perspective
aérienne. Les coups de soleil, les ombres de nuages y tracent des zones
contrastées qui font bien sentir l’énorme profondeur de l’étendue enfermée dans
le cadre.
M. Cabat conserve toujours son
grand style à la Poussin et la mélancolie un peu triste de ses grands arbres au
feuillage sombre. M. Daubigny a exposé une Mare dans le Morvan et un
Verger, sur lequel le printemps a secoué sa neige blanche et rose. M.
Camille Bernier s’est mis, par La Lande de Kerlagadic et sa Fontaine
en Bretagne, au premier rang des paysagistes. La Passée du grand
gibier et Les Roseaux, de M. Hanoteau, sont des toiles d’un
rare mérite et d’une sincérité parfaite. M. Potter cherche la couleur et
la trouve dans ses Plaines de la Camargue et son Soir d’Italie.
Quittant la forêt idyllique où il se complaît, M. Français nous donne une
Vue du Mont-Blanc, prise de Saint-Cergues, dans le Jura. M. Lansyer expose
le Château de Pierrefonds…
M. Nazon, qui a toujours apporté
dans le paysage un goût fin et rare, expose cette année une Lisière de bois
et un Intérieur de forêt. La lisière de bois est d’une grande
vérité d’aspect, mais l’intérieur de forêt nous séduit davantage. Il y a là un
effet difficile à rendre, franchement abordé et très-réussi. Les peintres
évitent, par prudence, ces jeux de lumière éparpillée et tombant dans l’ombre
comme les éclats d’un miroir. On est en été, au milieu du jour, et le soleil
brise sur le dôme des arbres ses rayons qui rejaillissent de branche en
branche, de feuille en feuille et se répandent sur le gazon, pareils aux pièces
d’or qu’un Jupiter prodigue sèmerait du haut de l’Olympe pour éblouir quelque
Danaé bocagère ; il fallait un vif sentiment de la couleur pour donner à
ce papillotage l’harmonie qu’il a dans la réalité.
L’Été, forêt de Durham, en Angleterre, de M. MacCallum, surprend
les yeux et déroute nos habitudes de peinture. C’est le procédé des pré-raphaélites
appliqué au paysage dans sa rigueur absolue : un coin de nature
étudié avec un acharnement scrupuleux, une sincérité microscopique de détail,
une outrance de fini, qui sont l’antipode de la manière sommaire, expéditive,
et souvent par trop lâchée de nos paysagistes continentaux. Cela représente un
chêne plusieurs fois centenaire, poussé dans un terrain rougeâtre, hérissé de
roches grises. Les blocs ont gêné les racines, qui se recourbent crispées et
noueuses comme les doigts d’une des cent mains de Briarée, ou, si cette
comparaison mythologique vous déplait, comme d’énormes serpents à demi enfoncés
dans leurs trous. Une lumière implacable, d’une crudité blanche, découpant les
ombres à l’emporte-pièce, accuse avec une force que notre vue, habituée aux à
peu près, trouve excessive, les rugosités du tronc, le rêche des mousses
desséchées, le luisant des feuilles vernies de chaleur, les moindres accidents
du terrain aride et rougeâtre. Au premier coup d’œil, on est choqué : le
vrai semble parfois si étrange ; mais bientôt il se dégage de cette
bizarre peinture une secrète puissance qui vous subjugue. On sent qu’il faut
une rare énergie pour s’assimiler aussi complètement la nature. Citons, en
outre, une admirable aquarelle du même M. Mac-Callum, un Chêne dans la
forêt de Windsor.
Nous avouons aimer beaucoup Le
Lit du Vitznauerbach (lac des Quatre-Cantons), de M. Robinet, qui
rentre dans cette manière consciencieuse et serrée que nous préférons à ces
vagues ébauches moins faites que des décors de théâtre et où l’on ne cherche
que l’effet, la tache, comme on dit.
Ce lit du Vitznauerbach, malgré
son nom formidable, n’est qu’un entassement de pierres et de cailloux au fond
d’un étroit ravin tapissé de plantes dont l’humidité favorise le développement.
L’endroit ressemble fort à ce que les paysans appellent chez nous un rû,
et il n’y aurait peut-être pas eu besoin d’aller chercher ce site en Suisse. Le
Vitznauerbach est à moitié tari, et son maigre filet d’eau circule à l’aise
dans son lit à sec ; mais avec quelle sincérité M. Robinet a exprimé tous
ces menus détails ! Chaque pierre est un portrait, et le moindre caillou,
sous son pinceau, a une individualité. On sait si c’est un silex, un granit, un
fragment de marbre roulé.
Malgré l’aimable plaisanterie de
Joseph Prudhomme sur le plat d’épinards, il faut cependant convenir qu’à la fin
du printemps et au commencement tout au moins de l’été, le feuillage des arbres
est vert, décidément vert, et l’on doit louer M. César de Cock du courage avec
lequel il fait endosser cette verte livrée à ses forêts, à ses bois, à ses
cressonnières si froides et si limpides. La Fin de a journée dans
le bois, à Longueville, en Normandie et Le Matin dans
les bois, à Sèvres, sont pleins de sève, de fraîcheur et de vie végétale.
Les arbres n’y affectent pas cette couleur d’éponge pourrie que les faux
connaisseurs prennent pour de la chaleur de ton.
De ces sites, qui nous sont
familiers, nous allons, s’il vous plaît, passer en Amérique, sous la conduite
de M. Bierstadt, et assister à un Orage dans les Montagnes Rocheuses. Ce
qui frappe d’abord, c’est l’échelle énorme de cette nature comparée à la nôtre.
Les arbres y ont trois cents pieds, les montagnes y dépassent le Mont-Blanc de
toutes les épaules ; les lacs y sont des océans, et l’orage s’y déroule
avec son armée de nuages dans des cirques d’une grandeur colossale. Celui que
nous peint M. Bierstadt tourbillonne au-dessus d’un lac dont les eaux ont pris
le noir bleu de l’acier ; il fait frissonner comme des herbes les forêts d’arbres
gigantesques, et couvre les flancs des montagnes d’une marée montante de
vapeurs sombres, tumultueuses comme le chaos ; mais les blancs sommets
inaccessibles reparaissent au-dessus de ce déchaînement de la tempête comme des
îles de neige qui flotteraient dans le ciel. Tout cela est peint avec une
netteté et une décision parfaites, dans une manière se rapprochant du faire de
Calame, qu’il faut bien reconnaître encore pour le maître en fait de nature
alpestre. M. Bierstadt, né aux États-unis, nous a montré le meilleur spécimen
de peinture américaine que nous ayons encore vu, joignant la qualité de
l’exécution à l’intérêt du site.
M. Anastasi, dont les premiers
paysages s’argentaient au clair de lune de Van der Neer, après être allé
prendre un bain de lumière en Italie, nous revient amoureux du gai soleil et
des vives couleurs. Rien de plus joyeux et de plus amusant à l’œil que son
expédition du Rowing-Club, prenant possession d’une île. Les fraîches
toilettes, les vareuses rouges pétillent et flambent parmi les herbes
ensoleillées ; l’eau diamantée étincelle. C’est un vrai bouquet de
palette. Nous en dirons autant de La Maison aux lauriers roses.
Est-il bien nécessaire de
proclamer que Les Souvenirs de Ville-d’Avray, de Corot,
peints dans cette teinte grise argentée qui est la dominante de l’artiste, sont
charmants et poétiques ? On le sait bien, et chaque variation de ce motif
est la bienvenue. La Liseuse offre cette curiosité, chez
Corot, que la figure domine ici le paysage. Bien qu’assez incorrecte de dessin,
la liseuse plaît par sa naïveté de sentiment et sa sincérité de couleur
rustique ; c’est bonhomme, pour nous servir d’un mot de l’argot
des ateliers qui rend mieux notre pensée que tout autre, et que Corot emploie
souvent.
Après avoir fait plusieurs
excursions dans le domaine de l’histoire et du genre, M. de Curzon revient au
paysage, où il est maître, et il a exposé une Vue prise sur la côte de
Sorrente, dans le golfe de Naples, et Les Bords du Clain, à
Poitiers, d’une fermeté de dessin superbe et d’une couleur solide et vraie.
Mais arrêtons-nous sur cette
pente aisée du paysage, nous n’en finirions jamais. Les paysages excellents
abondent au Salon. C’est le genre le plus cultivé aujourd’hui. L’ennui d’une
civilisation extrême, où sa place se circonscrit de plus en plus, rejette
l’homme au sein de la nature ; il y aspire, du moins, comme à une sorte
d’Eden idéal où les contraintes seraient moins pesantes. Les civilisations
jeunes, occupées des dieux et des héros, aperçoivent à peine le paysage ou ne le
placent que comme fond derrière leurs figures.
Revenons donc, puisqu’un examen
complet serait impossible, aux toiles où l’action humane prédomine.
Un Coin de marché à
Munich, de M. Pille, révèle un artiste de tempérament, un coloriste de
race. Certes, il ne faut pas chercher la beauté parmi ces commères qui
s’empressent autour des étalages de légumes et de victuailles, quoique nous y
ayons rencontré jadis plus d’une jolie servante capable de poser pour
Marguerite au puits ou au jardin ; mais quelle exubérance de vie !
Comme cela piaille, comme cela grouille et fourmille !
L’Intérieur flamand au
dix-septième siècle se fait remarquer par
les mêmes qualités de robustesse et de couleur.
La peinture est un art sérieux,
qui n’a pas le petit mot pour rire et c’est avec une réserve extrême qu’il faut
y hasarder une pointe de comique. M. Vibert est un homme d’esprit et, ce qui
vaut mieux, un artiste de talent ; il s’arrête juste à point, dans ses
tableaux, charmants d’ailleurs, sur la vie monacale. Encore aimerions-nous
mieux que ce côté ironique ne s’y trouvât pas. Le Retour de la
dîme est une toile qui ne perdrait rien à rester grave. La jeune Italienne
qui s’efface contre la paroi du rocher pour laisser le passage libre aux moines
juchés sur leurs ânes chargés des dépouilles opimes du canton, est parfaite de
naïveté candide et dévote. Elle est de plus fort jolie ; mais pourquoi ce
regard libertin du frère quêteur, qui gâte tout, à notre sens ? Ce serait
bon dans un conte de Boccace ou de La Fontaine.
Ce que nous disons là pourrait
bien s’appliquer aussi à La Rentrée au couvent, de M.
Zamacoïs. Cet artiste d’un talent si fin frise parfois la caricature. Il est
vraiment trop ingénieux pour un peintre. Certes, il est difficile de ne pas
sourire en voyant ce bon père lutter si vaillamment avec la bourrique rétive
qui a jeté à terre sa charge de poulets, de choux et de viandes. L’hilarité des
autres moines est bien justifiée. Mais passons sur cette gaminerie, et louons
la justesse d’observation, l’exactitude de couleur locale et l’excellente
couleur de cette petite scène, qui n’eût rien perdu à rester sérieuse.
Nous ne savons si l’Intérieur
de ménagerie de M. Brunet-Houard est le début de l’artiste au Salon. Notre
mémoire ne nous rappelle aucun tableau signé de ce nom, qui nous eût frappé
sans doute. En tout cas, M. Brunet-Houard a exposé une franche et saine
peinture, remarquée de tout le monde et méritant qu’on s’y arrête. Un garçon
belluaire, sous la tente d’une ménagerie foraine, dépèce, aidé d’un camarade,
un cheval, dont la chair doit servir au déjeuner des animaux. Les convives sont
rangés tout autour dans leurs cages respectives. Sans être aussi affamés que
les lions de Daniel, qui « n’avaient pas mangé depuis trois jours »,
ils semblent avoir fort bon appétit et trouver que le repas tarde bien à
venir : le lion allonge sa patte monstrueuse hors des barreaux ; le
tigre se rase au fond de sa cage comme s’il allait bondir sur sa proie ;
l’ours blanc de la mer du Nord se dandine frénétiquement ; les hyènes se
culbutent pêle-mêle avec les loups ; les yeux pétillent, les griffes
s’aiguisent, les gueules ont des rictus formidables. Quelle faim sauvage et
féroce ! On ne saurait imaginer l’incroyable finesse de ton de toutes ces
bêtes, entrevues dans la pénombre que tamise le velarium en toile de la
baraque, et dont les types fauves indiquent une rare justesse d’observation.
Le garçon qui pose la main sur
la hanche, attendant les quartiers saigneux que découpe l’équarrisseur, est
d’un galbe superbe. Un belluaire romain dans les caves à bêtes féroces du
Colisée ne serait pas plus fier.
M. Vautier, qui porte un nom
français, et qui, né en Suisse, appartient à l’École de Düsseldorf, excelle
dans la mise en scène de ces petites drames rustiques qu’il peint avec la
finesse d’observation d’un Wilkie. La Rixe apaisée représente la fin
d’une querelle de cabaret qui ne demanderait qu’à recommencer. On a séparé les
combattants ; les femmes sont intervenues et l’ordre a été rétabli ;
mais on se regarde de part et d’autre avec des yeux farouches et la
réconciliation ne semble pas bien sincère.
Sur une toile inutilement
énorme, M. Isabey a peint une Tentation de Saint- Antoine à grand
orchestre, qui gagnerait à être resserrée dans un cadre plus étroit. Une armée
de diablesses sous forme de Vénus, de nymphes, de bacchantes, assaillent le
saint ermite, réfugié près d’un autel défendu par une légion d’anges. Pourquoi
tout ce monde, tout ce tapage, tout ce ruissellement de vaisselle d’or, de
fruits vermeils, de vins brillants comme du rubis dans le cristal ? La
tentation est essentiellement solitaire, vae soli, dit l’Écriture.
Elle se glisse, à pas sourds, jusqu’au seuil de votre chambre ou de votre
caverne ; elle entre furtive, taciturne, à cette heure où rôde le démon de
midi, redouté des anachorètes. Elle entr’ouvre lentement sa tunique, laissant
deviner plus qu’elle ne montre, prête à se retirer au moindre geste de dédain,
car elle sait que son souvenir est plus redoutable que sa présence. Pour tenter
un saint et même un homme du monde, une femme seule est plus dangereuse que
tout le corps de ballet de l’Opéra.
Quittant Le Caire, où il avait
pris ses quartiers, M. Mouchot est venu à Rome et nous montre Les Ruines
de l’arc de Titus, énergique et forte peinture. De sauvages paysans de la
Sabine, piquant leurs buffles, passent sous l’arc de marbre qui vit défiler les
chars d’or du triomphe et les civières portant les vases sacrés du temple,
l’arche sainte et le chandelier à sept branches.
Le nom de M. Mouchot nous
servira de transition pour passer au groupe des orientalistes. M. Guillaumet a
fait Le Labourage et La Famine en Algérie, grande
toile qui rappelle un peu Le Massacre de Scio, d’Eugène
Delacroix ; M. Huguet, Les Femmes chez les Ouleds-Nayls, peinture
d’une lumière éclatante ; M. Belly, Une Fête religieuse au
Caire ; Berchère, Le Halage sur la digue du canal
Menzaleh ; Brest, La Fontaine des Eaux Douces d’Asie et
Sur le Bosphore ; Tournemire a abandonné l’Asie Mineure pour se
réfugier dans l’Inde ; au lieu de flamants roses, il peint des éléphants.
Delamarre continue à faire concurrence à Lam-quoi, le peintre de Canton. La
caravane va toujours son chemin. Nous lui souhaitons de ne pas laisser trop de
carcasses de chameaux sur le bord de la route. Nous voici arrivé au terme de
notre excursion à travers ce domaine immense de l’art, et comme tous les
voyageurs qui veulent aller d’un point à un autre, nous avons été forcé de nous
interdire les excursions à droite et à gauche, regrettant bien des sites
curieux ; mais qu’y faire ?
Qui ne sait se borner ne sut
jamais écrire,
dit Boileau.
Dans un prochain et dernier
article nous parlerons de la sculpture, très- remarquable cette année.
La sculpture, comme la peinture,
est très-remarquable cette année, parmi les meilleures statues se place au
premier rang le Désespoir, de M. Perraud, récompensé de la grande
médaille d’honneur. Le Désespoir, que nous avions déjà vu sous la
forme du plâtre et qui a pris en marbre une extrême pureté de lignes, a ce
mérite de traduire une idée moderne avec une perfection de beauté antique.
C’est un jeune homme assis au bord de la mer, un Icare tombé du haut de son
rêve, qui laisse flotter devant lui un regard que n’aime plus aucune passion,
aucun amour, aucun souvenir même. Il a donné sa démission de la vie et les
heures pour lui se succèdent, indistinctes et monotones comme les flots de la
mer qui viennent à ses pieds lécher les cailloux. Son corps n’étant plus
soutenu par la volonté, s’abandonne et s’affaisse à demi dans une pose de grâce
languissante. Rien de plus fin et de plus délicat que l’étude de cette jeune
nature un peu amaigrie et qui laisse entrevoir des muscles que l’action
développerait si le découragement n’amenait pas l‘oisiveté. Le dos, courbé
légèrement par l’attitude, est admirable de modelé, et la tête, d’une
mélancolie navrante que le marbre a rarement exprimée, justifie et fait
comprendre le titre de la statue.
Il est difficile de rêver une
figure plus attrayante et plus sympathique que la Femme adultère, de
M. Cambos. Tout le monde aurait pour elle l’indulgence du Sauveur, et même,
fût-on sans péché, on ne lui jetterait pas la première pierre. Elle est
agenouillée dans une pose craintive et suppliante, les bras croisés au-dessus
de sa tête comme pour se préserver de la lapidation dont la menacent les Pharisiens.
Son visage charmant s’aperçoit à travers une transparente pénombre et la
lumière glisse de sa poitrine palpitante jusque sur ses genoux ployés, ce qui
produit un effet de coloration très-heureux. Des étoffes souples et légères,
semblables à ces chemises de gaze et à ces crépons rayés qu’on emploie encore
en Orient, enveloppent sans les cacher des formes riches et voluptueuses, qui
rappellent avec plus d’élégance la beauté des juives d’Alger ou de Constantine.
On dirait que M. Cambos a été frappé, à l’Exposition universelle, de l’habileté
avec laquelle les sculpteurs italiens maniaient le ciseau, et qu’il n’a pas
voulu que l’art français restât en arrière de ce côté. Son marbre est
merveilleusement travaillé et, comme une cire ductile, il semble s’être modelé
sous le pouce du sculpteur sans l’intermédiaire d’un outil. Les draperies sont
fripées et froissées comme avec la main, et il semble qu’on voie sur les bras,
les épaules et la poitrine, le grain même de l’épiderme.
L’Enfance d’Annibal, de M. d’Épinay, groupe en bronze, se distingue par la
nouveauté du sujet que l’art n’a pas traité encore, du moins notre mémoire ne
nous signale aucune statue, aucun tableau fait sur ce motif. Mais ce n’est pas
seulement la nouveauté qui le recommande. Il y a beaucoup d’énergie et de
vigueur dans la manière dont cette composition est traitée. Le petit Annibal
s’est pris de lutte avec un grand aigle qu’il serre à la gorge pour
l’étrangler. En vain l’oiseau le frappe de ses fortes ailes et l’égratigne de
ses puissantes serres. Insensible à la douleur, l’héroïque enfant ne lâche pas
prise et montre déjà l’opiniâtreté de courage qu’il déploiera plus tard dans
ses combats contre l’aigle romaine. Le caractère africain du petit Annibal est
très-bien compris. Sa tête à demi rasée a une expression d’indomptable ténacité
et son jeune corps maigre annonce une vigueur que rien ne lassera. On peut lui
reprocher quelques lignes anguleuses, quelques détails anatomiques trop
fortement accusés, mais l’ensemble a du mouvement et de l’originalité. L’aigle
est superbe, ornithologiquement et sculpturalement, dans sa fureur impuissante,
avec son bec entr’ouvert, son regard fauve et son hérissement farouche.
Hébé endormie, de M. Carrier-Belleuse, nous montre aussi un aigle, mais
celui-là n’est pas un sauvage et féroce oiseau d’Afrique dépeçant son Ganymède
au lieu de l’enlever au ciel ; c’est l’aigle de Jupiter, Jupiter peut-être
lui-même, veillant avec une bonté amoureuse sur le sommeil d’Hébé. La fraîche
déesse, symbole de la jeunesse éternelle qui verse le nectar aux olympiens
rassasiés d’ambroisie, s’est assoupie sur le trône d’or forgé par Vulcain au
maître des dieux. Sa main a laissé échapper sa coupe et près d’elle gît le vase
aux formes élégantes qui contient le divin breuvage. Le corps de la jeune
déesse est nu jusqu’aux hanches et ses petits pieds n’atteignant pas les
marches du trône se devinent sous les plis transparents de la draperie.
L’auteur de la Femme piquée
par un serpent, de La Bacchante et de L’Ariane, M.
Clésinger, s’est passé le caprice d’une statue polychrome, coquettement ornée
de bijoux précieux. Cela n’eût pas surpris les contemporains de Phidias, qui
mêlait l’or, l’argent et l’ivoire dans la même figure et n’a probablement
jamais taillé le marbre. La Minerve du Parthénon et le Jupiter d’Olympie
étaient des statues chryséléphantines. Cette alliance ne semblait pas de
mauvais goût aux Grecs et aux Romains, mais les yeux modernes ont de la peine à
s’y habituer. La Pallas-Athéné restituée par Simart, d’après les
indications de M. le duc de Luynes, fut trouvée plus étrange que belle, malgré
l’incontestable talent de l’artiste. Avec la simple pâleur du marbre, elle eût
enlevé tous les suffrages. La couleur choque toujours un peu les peuples de
civilisation raffinée qui se plaisent aux teintes neutres ou sobres, comme plus
distinguées, c’est-à-dire de celles
que ne choisiraient pas un paysan, un sauvage, un barbare ou tout être encore
naïf. Nous ne partageons pas cette antipathie contre la coloration, et la Cléopâtre
de M. Clésinger nous plaît avec sa calasiris d’un vert glauque, ses chairs
légèrement rosées, ses colliers, ses bracelets et sa ceinture en véritable
émail ; nous aimons ses yeux, dans lesquels une pierre de lazulite figure
la prunelle et l’oxyde bistré qui brunit ses cheveux ne nous horripile en
aucune façon. Qu’importe, si le lotus qu’elle tient à la main n’est pas découpé
dans le marbre, mais est représenté par une fleur d’or et d’émail ! Ne
voit-on pas encore aux figures du Parthénon et autres figures antiques, des
trous destinés à sceller des étoiles, des baudriers, des épées, des mors de
chevaux en métal doré ? L’artiste a intitulé sa statue Cléopâtre
devant César. Sachant l’attrait de l’étrange, la reine, pour charmer plus
sûrement le vainqueur, s’est costumée à l’égyptienne et parée comme la déesse
Isis ; mais croyez que malgré la richesse et la perfection des bijoux
ciselés par M. Froment Meurice fils, la plus grande séduction de Cléopâtre est
encore dans son beau torse, modelé avec une incomparable finesse, dans ses bras
d’un galbe charmant ; dans ses pieds faits pour marcher sur les nuées,
dans son visage immobile et fixe comme celui des divinités. Elle pourrait
envoyer Iras ou Charmion laver au Nil sa calasiris verte et reprendre sa
chevelure de marbre blanc qu’elle n’en serait pas moins belle.
Éloa, cette vaporeuse création
d’Alfred de Vigny, la plus éthéré des poètes romantiques, cet ange-femelle, née
d’une larme du Christ, et qui n’apparaît à l’imagination que comme une lueur
nacrée et rosée, ne semblait pas prêter beaucoup à la sculpture, qui demande
avant tout des formes arrêtées et palpables. M. Pollet a cependant trouvé moyen
de composer un très-beau groupe en représentant Éloa enlevée par
Lucifer, et descendant du ciel dans l’abîme y consoler son cher damné. Des âmes
si pures ne tombent que par pitié ; le malheur seul, le malheur
irrémédiable peut les réduire. Éloa contraste, par sa grâce élégante et chaste
et son expression de tendresse, avec les formes musculeuses de l’ange déchu,
chez qui le démon reparaît à mesure qu’il approche de l’enfer, et la joie
méchante du triomphe illuminant son masque crispé.
Le Guerrier grec au repos, de
M. Leenhoff, est un morceau excellent et du plus pur style antique. Ce sera, si
vous voulez, Achille assis devant sa tente, et ne voulant plus se mêler de la
guerre de Troie, parce qu’on lui a enlevé Briséïs. L’artiste ne le dit pas,
mais la figure qu’il a modelée est assez belle pour cela.
M. Lebourg a fait le Centaure
Eurytion enlevant la fiancée de Pirithoüs, et M. Schoenewerk le Centaure
Nessus enlevant Déjanire. Il y a de l’énergie et du mouvement dans ces
deux groupes, qui semblent se faire pendant.
On doit mentionner avec éloges
le Diénécès mourant, de M. Lepère, une noble et correcte figure en
marbre, d’un beau sentiment, qui n’a d’autre défaut que de rappeler un peu, par
le jet de la pose, le Soldat de Marathon qu’on voit aux Tuileries.
L’Ophélia de M.
Falguière, l’auteur du jeune garçon dont le coq a remporté le prix, est, chose
rare, une sculpture véritablement romantique. Pour personnifier l’idéale
création de Shakespeare, l’artiste ne pouvait mieux faire que d’emprunter les
traits de Mlle Nilsson, qui est presque la compatriote du jeune
prince de Danemark et a si bien représenté la douce fille de Polonius, qu’il
est impossible désormais de se la figurer sous un autre aspect. Quel air
d’égarement dans cette tête charmante, quelle élégance folle et décousue dans
cet ajustement bizarre, quel accablement douloureux dans cette pose à l’abandon
que ne gouverne plus la volonté !
Inventer une pose nouvelle, un
aspect inattendu, n’est pas chose facile dans la statuaire, où les lois de la
statique interdisent des attitudes que la peinture peut risquer sans crainte.
Le Narcisse de M. Hiolle a ce mérite. Penché sur le bord de la source
dans laquelle il se mire, et soutenu par le terrain que foulent sa poitrine et
son ventre, il déploie une grande ligne dorsale d’une élégance exquise. Les
attaches des épaules, les emmanchements des bras ont de la finesse et de la
nouveauté.
Thésée précipitant le
brigand Scyron du haut des rochers dans
la mer, de M. Ottin, est un sujet qui demande un grand luxe de musculature, et
que peuvent seuls aborder ceux qui ont fait d’excellentes études anatomiques.
M. Ottin a tout ce qu’il faut pour cela, et son groupe est une forte et
vigoureuse sculpture.
Il faut citer encore Le
Petit Buveur, de M. Moreau-Vauthier, une œuvre pleine de vérité et de
grâce naïve ; le Repos, de M. Mathurin Moreau, qui rappelle un
peu, et ce n’est pas un mal, La Nuit de Michel-Ange ; la
Vénus au jugement de Pâris, de M. Émile Thomas, où l’on trouve comme
un souvenir de la grâce de Canova ; le Bacchus inventant la
comédie et coloriant un masque, de M. Tournois ; l’Amour et
Psyché, de M. Dalou, groupe jeune et délicat, symbole des premières
amours ; la Bacchante, de M. Marcellin, allant au sacrifice dans
les bois du Cithéron, montée sur une panthère, morceau d’une grande importance
et d’un pur sentiment antique ; le Mercure tuant Argus, de M.
Marius Montagne ; le Jeune Homme à l’émerillon, de M.
Thabard ; le Jeune braconnier, de M. Charles Gauthier, et parmi
les bustes, celui de M. Charles Garnier, l’architecte de l’Opéra, par M.
Carpeaux, une merveille de ressemblance, un bronze qui vit et qui palpite.
N’oublions pas un Portrait d’enfant, médaillon en bronze de M. Auguste
Préault, d’une souplesse de modelé extraordinaire, et un buste d’enfant dans
une couronne de fleurs, de M. Clément, destiné à un tombeau, d’une grâce tendre
et mélancolique, et terminons par le Tigre terrassant un crocodile, de
M. Caïn, le seul animalier qui puisse lutter avec Barye et Frémiet. M.
Caïn ne se contente pas de représenter fidèlement les lions, les tigres et les
crocodiles, il leur donne du style et de la grandeur. Le combat auquel il nous
fait assister entre le redoutable félin et le monstre squameux, a, malgré la
violence de la lutte, un équ ilibre monumental. Les animaux de M. Caïn nous
font parfois, par la simplicité harmonieuse de leurs lignes, penser aux sphinx
de granit rose, à croupe évasée, de la haute Égypte.
Les Bohémiens faisant danser de petits cochons devant
Louis XI malade, de M. Comte, ne peuvent se regarder sans rire, quoiqu’au
fond ce soit une peinture sérieuse. Un grand drôle basané, jouant simultanément
du tambourin et du fifre, fait danser près du lit où repose le roi deux jeunes
cochons habillés à la mode du temps, le seigneur en surcot mi-parti et la dame
coiffée à la Hennin. On ne saurait rien imaginer de plus drôle. D’autres
acteurs grognants, costumés dans le même style, attendent leur tour d’entrer en
scène, sous la garde d’une jeune gitana fauve comme un noir de Cordoue. Les
familiers et les serviteurs rient à se tenir les côtes, et un faible sourire
voltige sur les lèvres pâles du mourant ; et le médecin paraît compter sur
l’effet salutaire de ces distractions bizarres, que deux moines marmottant des
prières sous le manteau de la cheminée n’ont pas l’air de trouver de leur goût.
Bœuf et chien, de M. J. Bonheur, représente un bœuf qu’un dogue a saisi
par l’oreille en évitant le coup de corne, et qui tâche, en secouant la tête,
de se débarrasser de cette pendeloque incommode. Mais le chien tient bon, et
montre qu’il est de la race du fameux bouledogue Maroquin, premier sujet de
l’ancienne barrière du Combat, qui s’enlevait dans une roue de feu d’artifice .
Le chien de M. Bonheur n’est pas un artiste, c’est un chien naïf,
suivant tout bonnement les instincts de la mère Nature, qui pousse l’espèce
canine à mordre par l’oreille l’espèce bovine. Rien de plus vrai et de plus
consciencieusement étudié que ce groupe d’animaux. Le chien vaut le bœuf, le
bœuf vaut le chien. On sait avec quelle sincère fidélité la famille Bonheur,
qu’elle peigne ou qu’elle sculpte, rend la tournure, l’attitude et la
physionomie de ces braves bêtes à cornes, si puissantes et si douces, dont le
pelage brun ou roux fait de si belles taches sur les prairies. On dirait que
ces dignes artistes ont pour atelier une étable, tant ils rentrent profondément
dans l’instinct de l’animal.
L’Ophélie de M.
Falguière est la plus charmante statue romantique que l’imagination puisse
rêver pour un monument idéal de Shakespeare, dont les trois autres angles
seraient occupés par les images de Cordélia, de Desdémone et d’Imogène, les
plus purs types de femme du grand poète. La pauvre fille qui a pu croire à
l’amour d’Hamlet, et que le meurtre de Polonius par le prince de Danemark en
sépare à jamais, est debout dans une pose de morne égarement, où la douleur
combat avec la folie ; ses vêtements en désordre montrent un reste d’élégance,
et la coquetterie féminine, qui survit à la raison perdue, a tressé cette
couronne où les brins de paille se mêlent aux fleurs sauvages. Les yeux
immobilisés par l’idée fixe regardent sans voir, et sur les lèvres
entr’ouvertes semble flotter le refrain de quelques-unes de ces ballades
populaires qui font un si étrange contraste avec le langage pudique et réservé
que tenait avant la folie la virginale sœur de Laerte. La statue de M.
Falguière est à la fois l’Ophélie de Shakespeare et l’Ophélie de l’Opéra. Dans
cette figure, qui personnifie si bien la beauté blonde et mélancolique du Nord,
tout le monde reconnaît Mlle Nilsson.
On symbolise ordinairement
l’Hiver par un vieillard, « avec un feu de marbre sous la main »,
comme dit le poète. Clodion a fait une Frileuse charmante, dont un
mince petit châle, entortillé autour de la tête et de la poitrine, livre le
buste du corps à l’âpre morsure de la bise. La Cigale de M. Cambos
reproduit la même idée avec d’ingénieuses variantes. M. Carlier représente L’Hiver
par un jeune garçon encapuchonné d’un bout de manteau, qui ne doit pas beaucoup
le protéger contre le froid. Une statue logique de l’Hiver demanderait à être
emmitouflée de fourrures des pieds à la tête ; mais cela ne serait guère
sculptural. Le statuaire a besoin de nu, et M. Carlier a bien fait de laisser
voir les cuisses et les jambes de son jeune garçon, dût-il grelotter et claquer
des dents ; d’ailleurs, dans le langage de la convention, que l’art doit
parler souvent sous peine de n’être plus l’art, ce bout de manteau signifie un
vêtement complet.
On ne saurait trop honorer la
mémoire d’Ingres, qu’on pourrait appeler le dernier grand maître au sens où ce
mot était jadis entendu ; avec lui semble s’éteindre le flambeau de l’art
sacré que chaque grand artiste, en mourant, tenait toujours allumé à son
successeur. La tradition de Raphaël s’arrête à lui et il emporte l’ancien idéal
admiré pendant tant de siècles. Il termine une évolution de l’esprit humain et
ferme un cycle. À un tel homme, il faut une tombe qui soit un monument, presque
un temple, car il représente ce qu’il y a eu de plus pur et de plus haut dans
l’art. À une époque où l’on était assez porté à dire comme les sorcières de
Macbeth, - l’horrible est beau, le beau horrible, - il n’a pas senti sa foi vaciller
un instant et il est resté le fervent adorateur de Phidias et de Raphaël.
M. Étex a eu l’heureuse idée
de faire servir dans son projet de tombeau l’Apothéose d’Homère à
l’apothéose d’Ingres. La magnifique composition du peintre, traduite en bas-relief
et encadrée dans une sobre architecture grecque, se déploie avec toute sa
majesté derrière la statue en bronze de l’artiste, assis sur un fauteuil, vêtu
d’une robe de chambre, la palette au pouce et se retournant à demi vers l’œuvre
qui est son plus beau titre de gloire ; ne mérite-t-il pas, par son génie,
d’être placé au bas de cette réunion d’immortels que préside Homère et où il
s’était réservé, dans le dessin définitif qui complète la composition première,
un petit coin modeste sous la figure d’un humble néophyte ? N’a-t-il pas
le droit de s’asseoir, maintenant que la mort l’a sacré, aux pieds de ce groupe
sublime où figurent les grands maîtres de la Grèce et de l’Italie ?
La statue d’Ingres est un
chef-d’œuvre de ressemblance et le tableau, en prenant la forme d’un immense
bas-relief, n’a rien perdu de sa beauté et de son style. Quoique la saillie des
figures soit très-faible, le sculpteur a su conserver avec un art merveilleux
tous les plans de la composition peinte. Il a, pour que la dernière pensée du
peintre fût conservée, suivi religieusement le splendide dessin auquel le grand
artiste, d’une main toujours ferme, a travaillé jusqu’au jour de sa mort,
perfectionnant le perfection, pour ainsi dire. On retrouve dans le bas-relief
de M. Étex la gracieuse figure d’Aspasie, Anacréon portant l’Amour sur son
épaule et d’autres personnages qui manquaient au plafond d’Homère. Nous croyons
que nul autre monument ne peut remplir aussi bien sa destination funèbre et
glorieuse.
Pendant longtemps, la statuaire ne
s’est occupée que de l’idéal antique et des types divinisés par la Grèce ;
il semblait que le reste du genre humain fût inconnu, et cependant les artistes
grecs avaient pu voir des Égyptiens, des Persans, des Asiatiques, des nègres,
des races diverses dont les formes méritaient d’être reproduites par le marbre
ou l’airain ; mais sans doute, le mépris qu’ils professaient pour les barbares,
c’est-à-dire pour tout ce qui n’habitait pas l’Hellade, les avait empêchés
de consacrer leur ciseau à reproduire ces natures regardées comme inférieures.
Ce préjugé, qui excluait de l’art les trois quarts de l’humanité, a persisté
bien longtemps, on pourrait dire jusqu’à nos jours, et M. Cordier est un des
premiers statuaires qui aient étudié et rendu les types exotiques. Là est son
originalité. Il a trouvé dans ces races vierges des beautés qui peuvent
soutenir la comparaison avec les beautés classiques, et des puretés de lignes
ne le cédant à aucun idéal. Cette année, il a composé une Fontaine d’un goût tout nouveau pour quelque
place du Caire ou quelque résidence d’été du khédive. Ce sont trois femmes
adossées et reliées par des accessoires ingénieusement disposés, qui
personnifient le fleuve Blanc, le fleuve Bleu et le Nil. La première est une
Nubienne, la seconde une Abyssinienne et la troisième une Fellah. Rien n’est
plus amusant à l’œil que cette variété de natures féminines, à la fois étranges
et belles.
Le Réveil, de M. Franceschi, est une chose
charmante. Une jeune femme, à demi soulevée sur le bord de sa couche, regarde
des colombes qui se becquettent amoureusement. Elle sourit à leurs ébats et
s’étire dans une pose de gracieuse nonchalance. Il y a chez M. Franceschi un
grand sentiment d’élégance florentine ; il aime les lignes onduleuses et
longues, les attitudes légèrement tourmentées qui donnent de la nouveauté au
contour, et son Réveil n’est pas, comme on pourrait se l’imaginer, un
coquet sujet de boudoir ; il y a là une sérieuse étude et le goût des
belles œuvres e la Renaissance.
M. Jacquemart fait bien les chevaux
et il fait bien aussi les hommes. Son Louis XII, guêtré jusqu’au
genou, chevauche un fort roussin, comme on disait dans le style du
temps, et s’en va tranquillement à ses affaires, sans pose, sans emphase, avec
la simplicité qui convient à ce roi bonhomme. Sa silhouette de bronze se
détache nettement du fond où elle s’applique ; car ce Louis XII est une
demi-ronde bosse équestre, comme le Henri IV de l’Hôtel de ville et le
Napoléon III du nouveau Louvre.
M. Barre a envoyé, avec une
statue en bronze de l’amiral Protet, destinée à la ville de Shang-Haï, - où ne
va pas maintenant la sculpture ? – une très-gracieuse statuette au quart
de nature de S. A. I. Madame la princesse Mathilde. Ce n’est pas chose aisée de
fondre un portrait dans une statue et de concilier les exigences de l’art avec
celles de la ressemblance ; mais ici les lignes sculpturales du modèle
facilitaient singulièrement la tâche de l’artiste, qui n’a pas eu besoin de
recourir à ces arrangements plus ou moins prétentieux, dénaturant toujours le
caractère de la personne. Il a représenté tout simplement la princesse debout,
un petit chien à ses pieds, un bras pendant le long du corps, l’autre appuyé
sur une colonne tronquée, dans une robe dégageant les bras et les épaules,
telle qu’elle était lorsqu’elle posait devant lui : pour faire une œuvre
charmante, il n’a eu qu’à rester vrai.
La Fille de Céluta pleurant son enfant, de M.
Boisseau, est une figure pleine de grâce et de sentiment, où peut-être le type
indien n’est pas assez nettement exprimé. Un plâtre ne peut rendre la teinte
d’une peau-rouge ; mais dans la configuration de la tête, dans la
saillie des os, certaines particularités indiquent la race. Ainsi, l’on peut
très-bien faire un nègre en marbre blanc. Personne ne s’y trompera ; mais
c’est là une critique que nous abandonnons volontiers, car la Céluta
de M. Boisseau est charmante.
Dalilah, de M. Frison, agenouillée, l’oreille au guet, les ciseaux à
la main, attend que Samson dorme assez profondément pour lui couper cette
chevelure qui fait sa force. Elle a dans le regard et dans la physionomie une
sorte de jolie maligne. Cela l’amuse de venir à bout, elle, jeune fille aux
membres frêles, de cet athlète invaincu qui fait trembler les Philistins les
plus robustes, et lève les portes des villes sur ses épaules musculeuses. M.
Frison a donné à sa Dalilah un caractère de courtisane orientale qui
est bien dans la couleur du sujet.
C’est une élégante statue que Le
Moissonneur de M. Perrey, faisant tomber la dernière goutte de la
corne qui renferme sa boisson. La chaleur est grande et le soleil bronze de ses
rayons le corps svelte et vigoureux du jeune élève de Triptolème.
On peut appliquer les mêmes
éloges au Jeune Homme à l’émerillon, de M. Thabard, qui semble le
pendant naturel du Moissonneur de M. Perrey, et qu’on avait placés
vis-à-vis l’un de l’autre dans le jardin de la sculpture. Du bout d’une
baguette, il agace l’oiseau de proie perché sur son poing, ce qui produit une
ligne bien développée depuis la main jusqu’au pied et donne un profil charmant
à la statue.
THÉOPHILE GAUTIER
Contre l’usage des
critiques, nous commençons notre compte rendu de l’Exposition par la sculpture.
Nous entrons tout de suite dans ce jardin peuplé de blancs fantômes, où l’on ne
descend d’ordinaire que fatigué et l’œil ébloui du tapage de couleurs que font
les tableaux. Cette pauvre sculpture, elle ressemble à la poésie ; on
l’abandonne, on la délaisse, comme on quitte le volume de vers pour le roman à
la mode. La foule, avide d’émotions dramatiques, s’intéresse médiocrement à cet
art calme et silencieux, qui ne se prête pas au sujet, à l’anecdote, et n’a
guère d’autre moyen d’action que la beauté pure. Cela suffisait aux Athéniens,
mais n’amuse pas les Parisiens, quoiqu’ils aient eu de tout temps de grandes
prétentions au goût attique. Tailler l’idéal dans le marbre ou dans le vers,
ces deux matières rebelles où s’use le ciseau, c’est un dur métier dont la
postérité peut-être vous tiendra compte, mais que n’apprécient guère les
contemporains. Cependant la sculpture et la poésie peuvent seules donner à la
beauté une forme éternelle, si ce mot n’implique pas contradiction avec la
fragilité relative de l’œuvre humaine. Les tableaux s’évanouissent comme des
ombres, mais le Parthénon, malgré le temps et les barbares, avait gardé
intactes les merveilles de Phidias jusqu’à la bombe de Koenigsmark, et les
divins fragments qui en restent font encore l’admiration et le désespoir des
artistes. Il ne subsiste parfois d’une civilisation disparue qu’une statue ou
qu’un poëme. Donc on ne saurait trop encourager les poëtes et les
sculpteurs ; leur art est absolu et ne souffre aucune médiocrité ; il
est long, difficile, solitaire, et demande, avec beaucoup de génie, beaucoup de
patience.
Le statuaire réduit à une
figure, à deux ou trois tout au plus, ne peut aborder qu’un petit nombre de
sujets ; il est privé du prestige de la couleur. Sa statue se dresse
isolée, n’ayant pas de fond derrière elle, visible de tous les côtés, livrant
tous ses profils, subissant la marche de l’ombre et de la lumière, éclairée
tantôt de gauche, tantôt de droite, d’en haut ou d’en bas, selon les heures du
jour, ne pouvant cacher aucune imperfection par un escamotage adroit. C’est une
forme réelle et sincère qu’elle livre aux regards. Elle a la franchise de la
nature. On la mesure avec le compas. Le raccourci, la perspective de clair
obscur ne voilent pas chez elle les défauts de construction. La sculpture suit
toujours religieusement le canon du
corps humain ; c’est elle qui conserve dans les civilisations modernes la
tradition du nu sans lequel il n’y a pas d’art sérieux, car la draperie même
n’est que l’accompagnement du nu, l’harmonie de cette mélodie, - la forme
humaine, - le plus pur type d’idéal que notre imagination arrive à concevoir.
Malgré tous ces mérites, la
sculpture est toujours rejetée vers les fins de salon, quand déjà les portes du
Palais de l’Industrie sont fermées et que le public rassasié ne parcourt plus
que d’un clin d’œil négligent les articles des Diderot du feuilleton. Nous
allons, cette fois, autant qu’il est en nous, réparer cette injustice.
On se souvient de cette
jolie et spirituelle figure intitulée La Cigale qui valut à son auteur
M. Cambos des éloges bien mérités. Cette année, il a exposé la Femme adultère, un marbre qui sera le
succès du salon. La belle pécheresse dont on peut jalouser le complice, est
tombée à genoux, repentante, demandant grâce aux pharisiens impitoyables. Elle
a les bras levés et croisés au-dessus de sa tête qu’elle penche avec ce mouvement
instinctif de peur, familier aux enfants qu’on menace. Déjà les mains crispées
balancent les cailloux pour lapider la coupable ; mais la voix de
mansuétude du Sauveur a prononcé les paroles : « Que celui d’entre
vous qui est sans péché lui jette la première pierre ! » Et la foule
étonnée s’arrête, car nul ne se sent pur parmi ces farouches justiciers.
Tout ce drame se lit dans
l’attitude et la physionomie de cette figure admirablement posée et agencée
avec un art exquis. La beauté hébraïque de la tête n’a rien à envier à la
beauté grecque ; les bras sont charmants, les mains délicates et fines.
Les attaches du col donnent les lignes les plus gracieuses. Avec le bout d’un
pied, ce sont les seules portions de nu qu’on aperçoive ; mais le corps se
devine jeune, élégant et ferme sous la souplesse des draperies qui enveloppent
de leurs plis caressants, et moelleusement fripés comme le chilon d’une figure
de Phidias. Une légère bandelette retient sur la gorge cette transparente
tunique qui rappelle les chemises de gaze de l’Orient moderne et ne fait perdre
aucune des finesses du torse. Une sorte de manteau glissé à demi complète cet
ajustement du goût le plus heureux. La figure de M. Cambos présente trois ou
quatre profils charmants. Le dos dont on saisit parfaitement les ondulations
serpentines sous la mince étoffe, est une merveille de modèle.
Les bras levés à la hauteur du
front jettent une ombre douce et transparente sur le masque, le col et le
commencement de la poitrine. Cela colore la figure et fait valoir la lumière
qui glisse sur le reste du corps. Il y a un peu de cet effet dans la Madeleine,
de Canova. La Femme adultère est travaillée avec une délicatesse et
une suavité qui égalent le fini des marbres italiens, admirés à la dernière
Exposition universelle ; mais cette perfection de travail n’enlève rien à
la pureté de la forme.
Désespoir, de M. Perraud, qui s’était fait déjà admirer sous
l’aspect provisoire du plâtre dans un des précédents salons, nous revient
aujourd’hui épuré, définitif et fixé par le marbre. Cette belle matière semble
faite pour exprimer l’idéal avec sa blancheur abstraite et son grain de chair
immortelle. Comment le statuaire a-t-il personnifié cette idée métaphysique
« désespoir » ?
Il a fait asseoir au bord de
la mer, parmi les cailloux de la plage, un jeune homme qui d’un œil morne et
dans une attitude de découragement profond, regarde sans la voir l’immensité
déroulée devant lui. Est-ce un amour trompé, une ambition déçue, un essor
impuissant, qui ont jeté sur cette plage cet Icare sans ailes ? Ou plutôt,
malgré la beauté de ses formes antiques que ne voile aucun vêtement, ne
serait-ce pas un de ces désespérés de la mélancolie moderne, appartenant à la
race des René, des Manfred, des Obermann, tourmenté de vagues aspirations, mécontent
de la vie et déjà las dès le commencement de la route ?
Ce n’est pas là en effet le bel
éphèbe grec, parfaitement équilibré, luttant dans le gymnase et parlant
philosophie avec Socrate ou Platon, exerçant à la fois son esprit et son corps.
Une certaine gracilité élégante des membres indique dans la statue de M.
Perraud le rêveur qui fuit l’action, et le masque n’a pas la sérénité grecque.
La civilisation y a laissé son empreinte douloureuse, mais ces détails
nécessaires à l’expression du sujet sont indiqués sobrement et de manière à ne
pas troubler l’harmonie des lignes et la dignité tranquille de la statuaire. On
ne saurait trop louer la science anatomique dont l’artiste a fait preuve dans
le rendu de ce jeune corps légèrement amaigri par le chagrin.
On n’a pas oublié le Narcisse
de M. Paul Dubois qui, debout, écartant son manteau, laissait glisser un regard
complaisant sur la beauté de ses formes irréprochables. M. Hiolle a fait aussi
un Narcisse; mais il a pris le sujet comme le présentait la tradition.
Couché au bord d’une source où s’étalent des feuilles de nénuphar, à demi
soulevé sur les mains, ce qui donne aux épaules et au dos des lignes d’une
ondulation nerveuse, le jeune homme amoureux de lui-même penche vers l’eau qui
le réfléchit, son charmant visage. Il y a de la grâce dans cette statue d’un
mouvement hardi et bien trouvé. Les chairs sont souples et vivantes et mêlent
dans une sage mesure l’idéal et le vrai, la nature et l’antique.
Le Diénécès mourant, de
M. Lepère, déjà exposé sous forme de plâtre, et maintenant traduit en marbre,
est une œuvre mâle et vigoureuse qui ne plaira peut-être pas beaucoup, car les
regards du public ne s’arrêtent guère sur les héros grecs, mais qui montre chez
l’artiste de solides qualités. La figure du héros mourant est d’un beau jet et
rappelle un peu le soldat de Marathon qu’on voit aux Tuileries. Il y a de très-
beaux morceaux dans le torse : le col, renversé par une contraction de
souffrance contenue, est très-bien étudié, et le corps qui se soulève par un
dernier effort pour atteindre la roche où le jeune Spartiate écrit avec un
tronçon d’épée la célèbre inscription : « Passant va dire à
Sparte… » exprime la force morale et la volonté héroïque voulant survivre
une minute pour jeter à la postérité le cri sublime qu’elle n’a pas oublié
encore.
Puisque nous sommes dans la
Grèce héroïque, parlons du Guerrier au repos, de M. Leenhoff, statue
en plâtre d’un très-beau sentiment antique, et qui rappelle sans imitation
servile les jeunes combattantes des métopes du Parthénon, pour la simplicité
des lignes et des plans. Le modèle en est gras et souple, et si ces qualités
pouvaient se conserver dans le marbre, le Guerrier au repos, ferait
une fort bonne statue.
M. Denécheau a exposé un Jules
César en bronze d’une grande et fière tournure. César est assis dans une
pose de méditation comme le Laurent de Médicis de Michel-Ange, roulant
quelqu’un de ces projets qui changent la face du monde. Son manteau rejeté
laisse voir sous sa cuirasse flexible les plans bien modelés du torse, et, de
ses plis, étoffe le galbe de la statue. M. Denécheau est aussi l’auteur d’un André
Chénier d’après le portrait de Suvée fait dans la Conciergerie.
Ophélia, de M. Falguière, que son Jeune Vainqueur au combat de
coqs a mis tout de suite en lumière, est une gracieuse fantaisie, ou
plutôt un portrait légèrement idéalisé de Mlle Nilsson dans l’opéra
d’Hamlet. La malheureuse amante du prince de Danemark , gagnée par le
vertige qui règne sur ce palais d’Atrides transporté d’Argos à Elseneur,
effeuille dans sa folie ses fleurs des champs qu’elle a ramassées et les jette
au courant du ruisseau où elle va bientôt disparaître sous le poids de ses
habits mouillés. Cette figure d’une élégance allongée et dont les traits font
penser à la beauté hagarde et surnaturelle des walkyries, est d’une grâce
poétiquement étrange et que ne faisait pas prévoir jusqu’ici le talent antique
et grec de M. Falguière.
Avec une rare souplesse de
talent, ayant à rendre une héroïne de Shakespeare, il s’est fait franchement
romantique, et il a fait sinon une statue, du moins une statuette qui se
placerait à merveille au portail de ce grand drame d’Hamlet. Rien de
plus fin et de plus spirituel que la manière dont les étoffes sont chiffonnées,
les fleurs effeuillées et les cheveux éparpillés pêle-mêle avec les brins de
paille. Le sourire navrant de la bouche, le regard fou des yeux sans pensée,
l’amaigrissement douloureux des joues, tout cela est indiqué en quelques
touches comme un rapide croquis du maître. Mais quelque charme qu’ait cette
Ophélie, nous engageons M. Falguière à se défier de ces folles shakespeariennes
qui errent au clair de lune, dans des robes de gaze, en chantant de plaintives
ballades ou des fragments de couplets saugrenus. Ce n’est pas là une bonne
compagnie pour un statuaire. Le marbre est naturellement classique. Qu’il
retourne au plus tôt vers ses braves dieux grecs, ces bons olympiens dont la
chair divine nourrie de nectar et d’ambroisie, offre le type de l’éternelle
beauté. Qu’il fréquente ces jeunes héros pareils aux dieux, frottés d’huile
pour la palestre, aux formes pondérées, aux muscles harmonieux ; qu’il
regarde Aphrodite sortir de l’écume argentée en tordant ses cheveux, cela lui
vaudra mieux que de contempler la fille de Polonius près de se jeter à la
rivière par folie ou désespoir d’amour.
L’Hébé endormie de M.Carrier-Belleuse partage avec la Femme adultère de M. Cambos l’attention
admirative des visiteurs. C’est une délicate et charmante chose. La jeune
déesse chargée de verser le nectar aux bienheureux olympiens, fatiguée sans
doute de son service, s’est assise sur le trône de Zeus, où le sommeil l’a
gagnée dans une pose d’un suave abandon. Sa tête s’est inclinée vers sa
poitrine ; une de ses mains a laissé échapper la coupe et l’autre retient
encore, par un mouvement instinctif, le vase élégant qui renferme le vin
céleste, la boisson d’immortalité. Comme elle est un peu petite pour ce vaste
siège fait à la taille du roi des dieux, ses pieds pendent gracieusement dans
la transparence des plis de sa tunique. Elle dort comme un enfant, cette
charmante fille qui, chez les déesses à la chair étincelante et marmoréenne,
insensibles aux outrages du temps, spécialement représente la jeunesse et comme
la fleur de la vie. Mais Zeus lui-même, sous la figure d’un aigle, lui fait un
rideau de ses ailes éployées et abrite ses rêves.
Ici M. Carrier-Belleuse, dont la manière habituelle se rapproche du style des Coysevox et des Coustou, a cherché, comme les convenances du sujet le demandaient, le pur contour antique, et sa grâce plus châtiée en est devenue plus séduisante. Par l’arrangement ingénieux de sa figure dont les courbes voluptueuses s’encadrent dans les lignes droites du trône, il a fait à la fois une statue et un bas-relief que domine l’envergure de l’aigle. L’Hébé ne peut se voir que de face ou de trois quarts ; on ne tourne pas autour d’elle comme autour d’une statue ordinaire, car elle s’appuie au dossier du trône où elle s’enferme comme dans une espèce de cella. Mais elle n’a pas subi pour cela la dépression des fig