Textes critiques des Salons et autres écrits esthétiques de Gautier transcrits par Carine Dreuille, dans le cadre d'un mémoire de maîtrise préparé à l'Université Paul Valéry de Montpellier en 1999 sous la direction de François Brunet.

Nous indiquons d'abord le titre du journal d'où provient le fragment, le titre de l'article, la date.
Textes revus par François Brunet: l'orthographe et la ponctuation d'époque sont conservées, notamment dans les pluriels en -ans et -ens. Les bizarreries sont confirmées par la mention : sic.

Cabinet de lecture," Le Musée Colbert ", 29 mai 1832

Ces trois ouvrages sont là pour représenter l’empire et faire acte de présence ; rien de plus. Passons aux modernes. Eugène Delacroix a exposé quatre petites toiles, deux d’entre elles représentent une femme couchée : le coloris en est admirable, et le ton de la femme dans l’ombre d’une vérité et d’une finesse exquise, transparent sans faire jaspe, solide sans être noir.

M. Delacroix a exposé quelques portraits que, dans son intérêt, nous voudrions bien qu'il eût gardés chez lui ; nous ne reconnaissons le Delacroix que vous savez que dans le Charles-Quint jouant de l'épinette devant un jeune religieux, quoiqu'il y ait de la mollesse dans l'exécution, et un certain affadissement dans la couleur : il règne dans cette toile une mélancolie admirable. La tête du Charles-Quint est d'une philosophie et d'une satiété étonnamment exprimée et sentie. Le jeune religieux est tout un poème. Nous ne doutons pas un instant de M. Delacroix, en dépit du peu de succès qu'il a eu à ce Salon-ci.

Quelle différence entre M. Eugène Delacroix et M. Delaroche ! Le premier est un peintre, un artiste dans la plus grande étendue du mot, l'autre ne sera jamais, quoiqu'on fasse, qu'un ouvrier de talent, qu'un arrangeur assez adroit et rien de plus.

Pourtant l'on voit que personne ne parle de M. Delacroix ! qui est, de tous les peintres, celui dont le talent est le plus riche et le plus varié.

Les femmes d'Alger ne le cèdent, pour la finesse et le clair obscur, à aucune production des maîtres vénitiens. Il y a dans cette toile plus d'air et de profondeur que dans toutes les peintures que nous ayons vues jusqu'ici. L'harmonie du ton est admirable, et cependant rien n'était plus difficile à obtenir avec des murs recouverts de faïences bariolées, de meubles incrustés, d'étoffes et de broderies des couleurs les plus discordantes du monde ; et cependant aucune de ces perles, aucune de ces dorures n'attirent l'œil plus qu'il ne faut, tout extraordinaire que soit leur éclat. Les femmes sont charmantes et d'une beauté tout orientale ; c'est bien là le coloris frais et mat, la chair fine et grasse de femmes qui ne sortent pas de chez elles. Quelques laissez-aller de dessin déparent malheureusement cette production remarquable à tant d'égards, et qu'une retouche de quelques heures pourrait mettre au-dessus de tout reproche. — Tel qu'il est, ce tableau est un tableau de maître ; car on y trouve une des principales qualités de la peinture poussée jusqu'à la dernière conséquence, je veux dire le coloris.

La Bataille de Nancy est un tableau d'un genre tellement différent qu'on pourrait le croire d'un autre peintre. Si grand toutefois que soit son mérite, il n'est pas si totalement arrivé que les femmes d'Alger. Beaucoup de choses sont moins réussies ; mais la figure de Charles-le-Téméraire, sortant du bourbier et se rencontrant avec le chevalier lorrain, qu'il attaque de sa lance absente, n'a pu être conçue et exécutée que par un homme de génie ; et M. Delacroix est un homme de génie parmi tant de peintres qui ne sont que spirituels ; mais l'aspect morne et triste de cette bataille, dans la neige et le brouillard, est admirablement rendu ; mais Géricault seul eût fait des chevaux supérieurs à ceux-là.

Le couvent de Dominicains à Madrid nous introduit dans un intérieur d'une telle beauté, que nous le mettons au-dessus de tout ce qu'a fait M. Granet, pour la gravité et la mélancolie de la couleur ; puis ces figures sont autrement vivantes, autrement animées que les maquettes d'ébène et d'ivoire que M. Granet plante au milieu des murs, couleur d'encre, de ses souterrains et de ses églises.

La rue de Mékinez nous révèle sous leur côté élégant et poétique, ces Orientaux dont Decamps nous a si étonnamment mis en relief le côté excentrique ; le groupe du coin est d'une grâce toute raphaëlesque.

Le portrait de Rabelais est un type retrouvé ; — c'est bien le maître Alcofribas Nasier que nous avions rêvé, — triste sous sa joie comme Molière, comme Cervantes.

Et si l'on songe que c'est le même peintre à qui nous devons déjà la barque du Dante, le Tasse dans la prisons des fous, Sardanapale, le massacre de Scio, la liberté de Juillet, le Rodrigue après la bataille (fresque admirable, exécutée en quelques heures chez M. Alexandre Dumas, pour la décoration de son bal) ; le Christ aux Olives, la mort de l'évêque de Liège, le Charles-Quint touchant de l'épinette à Saint-Just, l'on est en droit de s'étonner que sa réputation ne soit pas plus grande ; mais c'est que le génie est moins facile à comprendre que le talent ; pour comprendre le génie, il faut presque du génie ; pour comprendre le talent, une intelligence même médiocre est suffisante. Voilà pourquoi M. Delaroche a plus d'admirateurs que M. Delacroix, bien qu'à nos yeux il lui soit très inférieur en mérite.

Nous osons à peine dire qu'un tableau a été refusé à M. Delacroix par le jury.

Le Saint Sébastien de M. Delacroix est la plus belle page du Salon. C'est de la vraie et grande peinture. — M. Delacroix comprend parfaitement la portée de son art, car c'est un poète en même temps qu'un homme d'exécution. Il ne fait retourner la peinture ni aux puérilités gothiques ni aux radoteries pseudo-grecques. Son style est moderne et répond à celui de Victor Hugo dans les Orientales: c'est la même fougue et le même tempérament. — Le Sardanapale ressemble singulièrement au Feu du ciel, le Massacre de Scio à la Bataille de Navarin ; les deux odes sont peintes comme les deux toiles. Une crudité fauve et splendide fait ressortir tous les tons, la touche a l'ardeur furieuse de la phrase. Il semble voir défiler à travers les strophes, des troupeaux de cavales balayant le sol de leurs crinières rousses ; la peinture m'a fait l'effet de piaffer et de hennir. — M. Delacroix dessine la vie et le mouvement comme personne ne l'a fait avant lui : aussi ses chevaux sont-ils aussi beaux que ceux de Géricault et ses tigres supérieurs à ceux de Barye. — Il n'est pas de genre où M. Delacroix n'ait laissé son empreinte : la facilité et l'universalité banale de M. Horace Vernet, dont on fait tant de bruit, ne sont rien en comparaison. M. Delacroix a fait des batailles, des tableaux de sainteté, des scènes populaires, des sujets orientaux, des costumes, des animaux, des grandes machines, des toiles de chevalet, des illustrations pour des poètes, et il a toujours égalé, sinon dépassé, les plus illustres maîtres dans chaque spécialité.

Le Saint Sébastien est à la hauteur de tout ce que M. Eugène Delacroix a exposé de mieux ; lui seul sait imprimer à un sujet religieux cette austérité et cette mélancolie qui distingue les anciens peintres. — Son Christ au Jardin des Oliviers est peut-être le plus beau tableau de sainteté moderne, et rien n'égale l'ineffable douleur que respire le groupe des anges qui occupent le coin supérieur du tableau.

Le corps du saint où tremblent encore les flèches barbelées des soldats, s'affaisse mollement sur lui-même : la tête penche comme une jeune fleur trop chargée de pluie, et une extase divine rayonne sur les traits inanimés : les bourreaux ont fait leur besogne, et on voit le cortège ramper au fond du tableau le long d'un petit chemin : de saintes femmes viennent d'un autre côté pour honorer les restes du martyr ; l'une d'elles arrache les flèches avec un sentiment de pitié délicate singulièrement bien exprimé. — L'autre tient un vase d'onyx plein de parfum, et regarde derrière elle pour s'assurer si les exécuteurs sont assez éloignés. Cette figure est d'un galbe ravissant, simple et sévère à la fois. — Le ton verdâtre et orangé du ciel donne à tout le tableau un reflet originalement pittoresque. — On prendrait cette toile pour une œuvre d'un maître de la seconde période italienne, — Pietro de Cortone ou Carle Maratte. Ce n'est pas le dessin ronflant et féroce de Michel-Ange, ni la limpidité éthérée de Raphaël ; c'est quelque chose de plus fiévreux et de plus inquiet dans le contour, un effort plus soutenu pour arriver à quelque chose de supérieur comme dans toutes les époques de décadence et de renouvellement, quand l'art ancien n'existe plus, et que la synthèse de l'art nouveau n'est pas encore formulée.

La peinture monumentale, c'est-à-dire liée intimement à l'édifice lui-même, et faisant corps avec l'architecture, n'existe pas en France. Nos peintres ne font pas de tableaux et la fresque nous est inconnue. A part la coupole de Mignard, célébrée par Molière, sous le titre de la gloire du Val-de-Grâce, et deux ou trois morceaux de Lemoine, Paris, chose honteuse pour une des premières villes du monde, ne possède rien en ce genre de peinture si cher aux grands maîtres. Cela vient d'abord de ce que la fresque veut être traitée d'une manière décidée et soudaine ; qu'elle ne se laisse ni reprendre ni retoucher, et ne se prête nullement aux hésitations et aux paresses du pinceau, et puis d'un esprit d'indépendance mal entendu des artistes qui ne se soumettent pas volontiers aux exigences de l'architecte. C'est de leur part un mauvais calcul ; une dimension et une forme arrêtées d'avance aident la composition au lieu de lui nuire en empêchant le vagabondage du crayon et de la pensée. Plusieurs attitudes gagnent à être tourmentées et contraintes, et la gêne fait éviter le commun et le banal. Une composition qui a été retournée beaucoup de fois pour entrer dans un caisson d'architecture est ordinairement plus nourrie et moins lâche que si le peintre avait eu à sa disposition un champ de toile illimité. C'est la raison de la supériorité incontestable et permanente de l'école d'Italie sur toutes les autres écoles. Tous les maîtres italiens ont peint à fresque et se sont employés eux et leurs élèves à la décoration des églises et des palais. Le nombre de chapelles, de scuole, de stauze (sic) entièrement couvertes de peintures que l'on voit en Italie est presque incalculable ; Titien, Tintoret, Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain doivent en partie leur grande tournure et l'élévation de leur style à la pratique constante de la fresque. Là, point de petits artifices, de mesquines ruses de métier, point de gentillesses bourgeoises, point de clinquant ni de papillotage, mais austérité de dessin, sobriété d'effet, largeur de conception, bel agencement des draperies, franchise et hardiesse de touche, toutes les hautes qualités de l'art, tout ce qui sépare le maître du faiseur et le peintre du teinturier ; pour un homme qui venait d'achever la Sixtine ou une des salles du Vatican, faire un tableau n'était qu'un jeu, une espèce de délassement ; peindre à l'huile, comme le disait Buonarotti, ce robuste pétrisseur de marbre, était un métier bon pour des femmelettes ou des paresseux. Dans la conduite des grandes machines, les artistes d'alors apprenaient mille secrets intimes inconnus des modernes, et la nécessité de lutter avec des masses architecturales leur donnait cette ampleur et cette magnificence qu'on leur voit et qui font encore notre admiration et notre désespoir.

Il serait à désirer que l'usage d'orner les édifices de peintures faites sur place se répandît en France ; les peintures du musée Charles X sont, à proprement parler, des appliques et des tableaux collés au plafond, sans aucun soin de la perspective linéaire et aérienne. On prépare Notre-Dame-de-Lorette et la Madeleine à recevoir d'immenses compositions de nos premiers artistes, mais tout cela est encore dans l'œuf et ne peut être mentionné que pour mémoire. M. Eugène Delacroix, que l'on trouve toujours le premier dans toute voie de progrès, est donc le seul qui ait fait récemment de la vraie peinture de décoration, entendue dans ce sens de l'architecture, et rigoureusement appropriée à la localité qu'elle occupe ; la coupole du baron Gros était plutôt un tableau d'histoire circulaire, avec un plafond par-dessus, que toute autre chose. Cependant, M. Eugène Delacroix, n'osant risquer dans un si grand travail un procédé aussi peu répandu que la fresque, quoique bien préférable d'ailleurs pour la durée et la solidité, s'est résigné à exécuter sa composition à l'huile ; mais en homme de génie et d'esprit, car il est tous les deux, il a donné à sa couleur, si vivace et si chaude, ce ton mat et clair de la fresque qui s'harmonise si bien avec l'opacité de la pierre et la terne blancheur du marbre neuf. Par un embu adroitement ménagé, il a su éviter ces transparences et ces reflets miroitants qui affectent si désagréablement l'œil. Avantage immense, on n'a pas besoin de se mettre au point de vue et de choisir le jour. Louis Boulanger, dans son beau tableau du triomphe de Pétrarque, placé chez M. le marquis de Custine, dans un hémicycle bâti exprès, a compris aussi cette importante vérité, et son coloris est ménagé de telle sorte que sa toile est exempte de luisants. Le luisant est un des plus graves inconvénients de l'huile. Dans un tableau de chevalet, que l'on peut changer de place, le mal n'est pas sans remède ; mais dans une peinture non mobile rien n'est plus insupportable.

La composition de M. Eugène Delacroix est entièrement allégorique ; cela paraît d'abord singulier pour un artiste d'une réputation aussi romantique que celle de M. Eugène Delacroix ; mais M. Delacroix a parfaitement compris que tout autre genre de sujets serait déplacé et ridicule. Je ne partage pas les modernes répugnances à l'endroit de l'allégorie. Rien ne prête davantage à la peinture, et l'on peut voir le magnifique parti que Rubens en a tiré. Une chose fort simple et que l'on semble ne pas vouloir comprendre, c'est qu'il faut avant tout à un peintre des bras, des épaules, des torses d'un beau mouvement, de grands airs de tête, des jets et des vols de draperies, un costume libre et souple qui lui permette de faire voir ce qu'il sait et ce qu'il peut, et l'allégorie répond parfaitement à toutes ces conditions ; elle permet la nudité sans laquelle à vrai dire, les arts du dessin n'existent pas ; elle laisse une grande liberté d'ajustement ; elle offre l'occasion fréquente de réaliser des types et de chercher à loisir la beauté idéale. Rien ne convient mieux à un peintre qui veut se déployer tout entier qu'un sujet allégorique. L'allégorie d'ailleurs est seule possible dans les plafonds et les coupoles, lorsque l'artiste n'a pas à exécuter une assomption, une gloire ou quelque autre scène religieuse qui se passe nécessairement dans le ciel. Je n'aime pas à me sentir sur la tête autre chose que des êtres allégoriques diaphanes et impalpables, accoutumés à marcher sans plancher sous les pieds. J'ai toujours peur, quand je vois des personnages historiques et réels plaqués contre quelque voûte, qu'ils ne finissent par s'ennuyer d'une position aussi gênante, et se laisser choir sur moi de tout leur poids et de toute leur hauteur. Le plaisir que j'éprouve à les regarder est mêlé d'inquiétude et de contrainte ; ils me produisent le même effet que ces figures de Cariatides dont parle Dante, qui paraissent s'efforcer de soutenir un entablement, et dont la fatigue idéale cause une peine réelle.

Le plafond sur lequel a dû travailler M. Eugène Delacroix est on ne peut plus mal disposé à recevoir des peintures. Il est coupé par un très grand nombre de compartiments, d'une forme désagréable et difficile à remplir. M. Delacroix a surmonté très heureusement cet obstacle. Les quatre principaux panneaux offraient une longueur double de leur hauteur, les autres étaient d'une petitesse sans proportion avec les caissons et les pendentifs, et pouvaient à peine admettre une seule figure, même en usant de toutes les ressources du raccourci. Il semblait au premier coup d'œil presque impossible de composer la décoration d'une salle ainsi faite avec la clarté et l'unité nécessaires. L'éparpillement forcé des personnages, dans plusieurs cadres séparés par des membres de maçonnerie, nuisait singulièrement à l'effet général et à l'harmonie du ton. Voici comment M. Eugène Delacroix est parvenu à rallier dans un même faisceau les groupes épars de sa composition.

La Justice, sous l'apparence d'une belle jeune femme à l'air majestueux, étend avec un geste plein de gravité son sceptre d'or sur des personnifications de peuples opprimés. Des vieillards, figurant la Prudence et la Sagesse, se tiennent à côté d'elle. Ce sujet occupe un des grands panneaux oblongs du fond, au-dessus de l'endroit où doit être placé le trône. Immédiatement au-dessous, dans l'espace ménagé entre les arcades, on voit à gauche les nations du monde qui dorment dans le plus charmant abandon et les plus délicieuses poses sous la protection des lois. Des législateurs, des figures emblématiques de la Vérité et de la Lumière, achèvent de remplir ce pendentif. Dans l'autre à droite, et toujours sur le même pan de muraille, on remarque d'abord un lion admirable, un lion monstrueux, plus beau que le lion de Barye, plus beau que tous les lions de l'Atlas, l'idéal du lion : une tête énorme , toute ruisselante de crins fauves, et des yeux d'un jaune clair et métallique, semblables à des soleils, avec un inexprimable caractère de vigueur et de cajolerie soumise et grandiose, comme il convient à l'attribut de la force régulière et constitutionnelle. Il se vautre aux pieds de sa maîtresse debout dans une attitude de confiance et de repos. Plus loin, Némésis, l'épée au poing, et faisant ondoyer sa chevelure vengeresse, poursuit des coupables effarés. Le mouvement de cette figure est superbe ; elle semble s'élancer par dessus l'arcade pour saisir les assassins dans l'angle obscur où ils se sont tapis. Le fond est rempli par un aréopage composé d'hommes à barbe.

Le panneau du plafond, à droite, représente l'Industrie avec Mercure, le caducée et les accessoires de rigueur. Diverses scènes relatives au commerce garnissent les pendentifs. De jeunes filles détachent les cocons des branches du mûrier, des hommes et des enfants les portent dans des corbeilles à trois femmes aussi belles que les Parques de Rubens, qui les mettent en œuvre et les filent entre leurs beaux doigts potelés et roses. L'Afrique et l'Amérique tendent à l'Europe, par l'entremise des divinités marines, des produits exotiques, des oranges et des dattes ; des tritons à croupe bleue et à peau cuivrée sortent du fond de l'océan avec des coraux et des nacres. Le triton du premier plan est un triton de bonne roche avec une légère teinte de prologue d'opéra. Il m'a fait plaisir, et j'ai pensé, en le voyant, à la gravure de Boucher qui au-devant de la tragi-comédie de Psyché, dans l'ancienne édition de Molière. M. Delacroix ne se formalisera pas de ce rapprochement avec un peintre de beaucoup d'esprit et de talent, décrié sans raison par la secte académique. François Boucher est une excellente autorité en matière de tritons, et il s'y entendait aussi bien qu'homme du monde.

La Guerre, sous les traits de Bellone, est peinte dans le troisième caisson. C'est une jeune femme d'une physionomie doucement martiale : une armure coquette toute écaillée et toute ciselée lui couvre seulement un sein ; l'autre reste sans défense dans sa fière nudité ; mais en vérité il est si beau et si étincelant que je ne sais qui aurait le courage de le percer. Cette figure est du plus heureux tour et du plus grand caractère.

Des femmes échevelées tâchant de lever vers le ciel leurs bras blancs et meurtris tout chargés de chaînes, des guerriers emmenant des captives, des mères éplorées, des hommes se préparant à la défense, sont groupés dans le pendentif de gauche. Celui de droite fait voir une officine d'armurier, une sorte d'atelier de Vulcain, où des ouvriers forgent des cuirasses et fourbissent des épées. Le nègre du fond, en chlamyde bleue rayée et qui porte des flèches, est aussi beau que les nègres des festins de Véronèse.

Le quatrième côté est consacré à l'agriculture. Des essaims d'enfants, pareils aux coudées symboliques qui se jouent sur les flancs du Nil antique, s'efforcent de se hausser jusqu'aux puissantes mamelles de la rustique déesse, qui leur sourit d'un air de maternelle indulgence. Des laboureurs vus à mi-corps complètent la composition.

Dans les parties inférieures sont représentées les vendanges et les moissons. Rien n'est plus charmant et d'un effet plus gai et plus heureux. Quoique ce pan de muraille soit dans l'ombre, la peinture est si inondée de soleil et si resplendissante, qu'elle s'éclaire d'elle-même. Un beau jeune homme basané, renversé sur le dos, lutine un bouquetin au front saillant, au nez camard ; on dirait d'un bas-relief grec trouvé d'hier sous les grands lauriers roses dans le lit de l'Eurotas ou de l'Illisus. Des vignerons écrasent les grappes, et des bouffons à demi-ivres sautent en faisant des contorsions. Des moissonneuses endormies laissent couler l'or de leurs cheveux dénoués sur l'or des blés, où flambe la feuille écarlate du coquelicot et où tremble l'étoile de lapis du bleuet ; d'autres lient et entassent ces gerbes. Ce côté est mieux venu encore que les autres, l'exécution en est nette, facile, pleine de franchise et de verve ; c'est une page écrite d'inspiration ; aussi a-t-elle été écrite la dernière, et M. Delacroix y fait voir qu'il a profité de l'expérience acquise dans les trois premières, déjà si remarquables. De petits génies portant des attributs remplissent les caissons carrés du plafond, et aident à comprendre le sens général de la composition. Les fleuves principaux de France serviront à supporter les différents groupes et à ménager la transition de la peinture à l'architecture.

Un morceau aussi capital assurerait à M. Eugène Delacroix la première place parmi les peintres s'il ne la possédait pas depuis longtemps. Le cercle parcouru par ce jeune peintre est immense. Que de belles choses et d'une beauté différente ! Dante et Virgile, le Massacre de Scio, le Tasse dans la prison des fous, Sardanapale, l'Evêque de Liège, Marino Faliero, la Liberté de Juillet, le Christ au jardin des Oliviers, Charles-Quint à Saint-Just, le groupe des Tigres, les Femmes d'Alger, et enfin le Saint-Sébastien, et la salle du Trône ! tous les genres, et toutes les époques, depuis l'Orient fabuleux jusqu'au prosaïque règne de la charte ; depuis le trône de Sardanapale supporté par des éléphants d'or, jusqu'à la Barricade et au pavé de juillet ; depuis le rire effaré de l'idiot et la bacchanale du truand, jusqu'aux pâleurs divines des anges éplorés et à la mélancolie austère du monarque sans couronne ! Sur cette toile, les haillons sordides et raides de sang caillé, les yatagans rompus, les maigres nourrissons buvant un lait pourpre à la mamelle du carnage ; les belles filles au torse d'albâtre suspendues aux crinières des coursiers cabrés, la maladie, la misère, le désespoir, le sol desséché, le ciel enflammé et livide, les vivants plus cadavéreux que les morts, tout ce que la plus sombre imagination peut ajouter de poignant et de terrible à la plus morne réalité.

Dans cet autre tableau, et comme pour nous montrer l'Orient sur ses deux faces, les bizarres élégances de l'Oda, les jeunes femmes mollement accoudées sur des piles de carreaux, les longues paupières teintes de henné, les longueurs voluptueuses du regard, la blancheur reposée et profonde de ces beaux visages que n'a jamais baisés le soleil, la nonchalance du geste, l'abandon oriental de la pose ; tout ce qu'il y a de jeune, de brillant et de fleuri sur la terre : les tulipes dans les grands vases du Japon, les grosses perles à la blonde transparence, le narguilhé aux spirales bleuâtres, les étoffes tramées d'or, les cabinets incrustés, les tapis de Perse et de Turquie ; quelle antithèse parfaite ! l'extrême grâce et l'extrême horreur ; les plaies sont aussi hideuses que les sourires sont charmants, le sang vaut les roses, la souquenille vaut la tunique de gaze d'argent ; Giorgione serait jaloux du moelleux de ce clair obscur, Salvator envierait cette ardeur et cette férocité de pinceau.

M. Delacroix est incontestablement le peintre de l'école française qui réunit le plus de qualités supérieures. Comme coloriste je ne sait trop qui on pourrait lui opposer : il est plus fin et plus éclatant que Gros dans ses plus beaux jours ; il a autant de vigueur que Géricault, sans tomber comme lui dans les tons noirs et bitumineux ; Decamps seul pourrait le balancer. Quant à la composition, il a une abondance, une facilité, une force, une énergie au-dessus de tout éloge ; l'Evêque de Liège est une merveille, et jamais peintre n'a coordonné les masses d'une foule avec un aussi étonnant bonheur. Cela est mêlé, confus, fourmillant, cela blasphème, hurle et siffle, cela se démène et se tord, et cependant tout est parfaitement distinct ; on comprend tout, jusqu'à l'œil dont on ne voit que l'éclair, jusqu'à la main dont on ne voit que l'épée ! Comme arrangement ingénieux, comme symétrie heureuse, les peintures de la salle du Trône sont de vrais chefs-d'œuvre; n'était le maussade goût de l'architecture qui contrarie l'illusion, on pourrait se croire, en voyant ces peintures souriantes et lumineuses, dans une salle de la renaissance décorée par quelque artiste de Florence, le Primatice ou maître Rosso, tant le style est élégant et souple, tant ces belles femmes allégoriques, nues ou caressées par des draperies légères, ont cet air royal et accoutumé aux magnificences qui manque aux figures ébaubies barbouillées par les artistes modernes pour les palais des souverains ou les édifices publics.

M. Eugène Delacroix termine les quatre principaux fleuves de France à la grisaille qui servent de support à ses grandes compositions de la salle du Trône, à la chambre des députés, où il rivalise avec les plus harmonieuses et les plus éclatantes fresques du Primatice et du Rosso. Ces grands peintres d'un grand roi, ces beaux artistes de la renaissance demeurés sans ayeux jusqu'ici, comment se fait-il que M. Delacroix n'ait pas eu une seule commande pour Notre-Dame-de-Lorette : — Quand un pays et un siècle comptent parmi leurs illustrations un artiste de la valeur de M. Delacroix, ils ne devraient laisser échapper aucunE occasion de mettre en œuvre et de faire briller le diamant qu'ils possèdent.

L'art (qu'on nous pardonne d'employer ce mot dont on a fait un si étrange abus), doit-il être contemporain, c'est-à-dire reproduire de préférence des sujets et des idées modernes ; l'art doit-il être palpitant d'actualité ?

Beaucoup de gens sont de cet avis.

En effet, il semble au premier abord qu'en suivant cette route on court moins risque de s'égarer et l'on a plus de chances d'atteindre à la vérité ; les modèles sont là, il ne s'agit que de copier.

Il est plus facile d'étudier une société dont on a fait partie, et dont on connaît familièrement tous les individus que de reproduire, des mœurs abolies et des usages qui ne sont plus.

Ou bien l'art doit-il de préférence choisir des sujets dans les époques anciennes et dans les sociétés révolues ?

Quelques critiques prospectifs, progressifs et palingénésiques tranchent la difficulté en affirmant que l'art doit être la prophétie de l'avenir et formuler les choses qui ne sont pas encore.

Nous ne perdrons pas notre temps à réfuter sérieusement une pareille doctrine ; mais nous discuterons aussi logiquement que possible nos deux premiers points d'interrogation.

Quoique la chose puisse paraître quelque peu hasardée au premier coup d'œil, nous n'hésiterons pas à dire que l'art doit être rétrospectif et s'occuper le moins possible de ce qui est autour de lui.

L'art se compose de deux choses : l'imitation et la fantaisie. La fantaisie est de tous les temps.

L'imitation ne peut exister que pour des événements accomplis, des faits et des objets dont les formes sont arrêtées ; en outre pour copier une chose il faut être à distance et pouvoir se reculer assez pour se mettre au point de vue. Les lignes de la perspective exigent impérieusement que l'angle visuel soit placé hors du tableau sans quoi tous les contours sont tordus de façon à être méconnaissables, les personnages deviennent strapassés et les fonds ne sont plus qu'un dédale confus de linéamens où l'on ne peut saisir nettement la silhouette d'aucun objet.

Les acteurs ne voient pas les pièces qu'ils jouent et ils peuvent moins que personne parler de l'effet qu'ils produisent.

Il en est de même pour tous les arts ; et vouloir faire de l'art contemporain c'est avoir la prétention d'être en même temps à la galerie et sur le théâtre ; ce qui est assez difficile, à moins d'être doué d'une dualité fort rare.

Tout art fait nécessairement de l'archaïsme ; — l'art n'étant que la cristallisation de la poésie du passé.

Les Allemands qui sont le peuple du monde le plus intelligent en fait d'esthétique ont parfaitement compris cela ; et ils ont franchement abordé la question.

L'école de peinture de Munich, à la tête de laquelle se placent naturellement Cornelius et Overbeck a complètement tourné le dos au siècle ; (sic) dont elle fait partie; elle est remontée d'un saut au quinzième siècle. Overbeck même ne s'est pas arrêté là. Il a été jusqu'au quatorzième et au treizième, il n'a pas trouvé que c'était assez d'être gothique, il s'est fait byzantin ; il regarde Raphaël comme un payen moderne, et le vieux Pierre de Pérouge lui semble quelquefois trop mondain et trop coquet malgré la sainte raideur de ses articulations et la maigreur toute catholique de ses personnages; il n'admet sans restriction que l'ange de Fiesole, Buffalmaco, Orcagna, Giotto et Cimabue, et les autres vieux maîtres Pisans du Campo-Santo. Nous ne poussons pas la rigueur à ce point, mais nous pensons que l'art ne doit pas dépasser la fin du seizième siècle, ou tout au plus du dix-septième siècle ; les deux autres sont trop près de nous pour que nous puissions les voir, et il faut les laisser à nos petits neveux.

Ceci n'est pas un paradoxe, mais une conviction intime et sérieuse.

Les peintres surtout sentiront la vérité de ce que je dis ; car plus on se rapproche des sujets et des costumes modernes, plus la grande peinture devient impraticable, et cela est si vrai, qu'un des hommes les plus heureusement doués de l'école moderne, M. Eugène Delacroix, ayant à décorer une salle au palais Bourbon, s'est hardiment jeté en pleine allégorie, et a bravement fait de la mythologie avec des déesses et des personnifications toutes nues, en quoi il a montré qu'il était non seulement un peintre très habile, mais encore un homme d'infiniment d'esprit.

Cette réunion de qualités négatives fait toujours un grand effet sur le public, qui a une sincère horreur de toute chose hardiment faite, et poussée à des conséquences rigoureuses. Ingres et Delacroix, ces deux grands génies si différents, ne seront jamais acceptés par la foule ; ils lui seront imposés par l'admiration des artistes et des connaisseurs ; mais, dans leur intérieur, les gens du monde préférerons toujours M. Franquelin Destouches ou M. Dubufe.

Avant tout il faut à la peinture des bras, des jambes, de grands airs de tête, un beau choix de natures, des torses à étudier, des armes, des étoffes à plis larges et puissants, une architecture de haut style, des fonds de paysages à caractère grandiose ; il faut du nu et des draperies, plus de draperies que de vêtements et d'armures : c'est une vérité qu'on ne saurait trop redire.

Tout sujet où ces choses ne se rencontrent pas, est fort bon à faire une ballade ou un chapitre de roman, mais ne vaut rien pour un tableau.

Les Femmes d'Alger de Delacroix étaient un excellent sujet pour la peinture, quoiqu'il n'y eût aucune espèce d'action ni de composition, dans le sens où l'on entend ordinairement ce mot.

Trois femmes assises, l'une accoudée sur une pile de carreaux et laissant errer nonchalamment devant elle ses beaux yeux teints de henné ; les deux autres, les bras pendants, et fumant leur narguilhé avec toute l'insouciance orientale ; une négresse emportant un plateau de sorbets et relevant d'une main une portière de brocards à ramages : voilà tout.

La foule ne verra là aucune espèce de composition, et jamais cependant tableau ne fut mieux composé. M. Monvoisin a beaucoup plus d'idées selon le vulgaire que M. Delacroix.

Nous savons bien que l'on a crié au pastiche ; mais l'imitation des procédés des maîtres a été de tout temps la base de l'art, et c'est un maigre orgueil de ne pas se servir des moyens que vous on laissés vos devanciers. MM. Delacroix, Champmartin, Eug. Devéria, Louis Boulanger, Decamps, et quelques autres gens de cœur et de talent, ont été les plus ardents apôtres de cette révolution, et ont éloquemment prêché d'exemple.

Un mouvement semblable s'accomplit presque simultanément dans le dessin pur ; — M. Ingres tout seul, avec sa volonté de fer, en revendique l'honneur. Après la pauvre école de l'empire, dont les tableaux sont comparables aux poèmes et aux tragédies du même temps, après ce dessin si misérablement maniéré et poncif, après toute cette couleur blafarde et violâtre, il n'y avait d'autre ressource que de remonter violemment à la source éternelle de tout art et de toute poésie, au seizième siècle, époque climatérique du genre humain ; Delacroix sauta brusquement par-dessus David, Guérin, Meynier, Girodet, Fragonard, et tutti quanti, jusqu'au Titien ; Ingres ne se crut en sûreté que dans l'école de Raphaël, et il fit même de fréquentes visites au vieux Pierre de Pérouge, tant il avait peur du dessin flasque et mou de ces Messieurs de l'Académie.

Ici, de crainte que l'on se méprenne au sens de nos paroles, nous nous hâterons d'ajouter que nous n'entendons pas dire que M. Delacroix ne dessine pas, et que M. Ingres ait seul le monopole de la correction. M. Delacroix dessine le mouvement et M. Ingres le repos ; l'un attaque les figures par le milieu, et l'autre par le bord ; celui-ci avec un pinceau, celui-là avec un crayon : voilà tout.

M. Ingres a fait beaucoup de bien. Par sa peinture calme, sérieuse et forte il a montré la puissance du style et de la simplicité ; l'aspect magistral de ses tableaux fait voir combien la disposition tranquille et symétrique, l'unité du ton local, la netteté de la silhouette l'emportent sur toutes les ruses mesquines et le papillotage misérable qui font l'admiration du vulgaire ; c'était une salutaire leçon pour tous ces jeunes artistes français qui cherchent avant tout, dans la peinture, l'esprit, le drame, l'intérêt, et qui traitent un tableau comme un vaudeville. M. Ingres (et on le lui a souvent reproché) a fait école, il a eu et il a des disciples enthousiastes et fervents ; c'est à nos yeux un de ses grands mérites, car, sans école, nous le répétons, c'est-à-dire sans une réunion d'hommes ayant les mêmes vues sur l'art et adorant le même maître, il n'y aura jamais que quelques talents exceptionnels ; et l'on ne pourra rien exécuter de grand et de durable : Raphaël et Rubens n'ont pas fait le quart de leurs tableaux, ils se contentaient de les dessiner et d'y jeter quelques retouches.

De ces deux influences si contraires, M. Ingres et M. Delacroix, il est résulté une jeune génération de peintres vraiment remarquable, un ensemble de talents avec qui, si nous ne vivions pas dans une époque d'égoïsme mal entendu et d'originalité prétentieusement hâtive, il serait facile de mener à bout les plus grands travaux pittoresques ; seulement ces jeunes peintres, au lieu de faire atelier à part, devraient être encore élèves de M. Ingres ou de M. Delacroix, et travailler de près les cartons du maître, dans les tableaux commandés à ceux-ci. De cette manière, M. Ingres ou M. Delacroix eussent pu exécuter les peintures de Notre-Dame-de-Lorette en quinze mois, et en plus d'une ignoble cacophonie de couleurs, nous aurions un hymne plein d'unité et d'harmonie ; on a mieux aimé éparpiller quatre ou cinq mille francs sur une vingtaine de peintres médiocres, que de donner deux cent mille francs à un seul maître qui se serait chargé de tout à ses risques et périls.

Nous voici à l'angle faisant face à la muraille où était suspendu anciennement l'Entrée d'Henri IV à Paris par Gérard. Nous rencontrons d'abord la Procession de la Gargouille, de Clément Boulanger, d'une ordonnance curieuse. La grotte de Viterbe, d'Edouard Bertin, grave et sévère peinture ; le Christ consolateur de Scheffer, tout imprégné d'une mélancolie allemande ; les Conteurs du Décaméron, de Winterhalter, qui s'est révélé l'année dernière par un tableau du farniente, où brillait un vif sentiment de la beauté et de l'élégance ; un Tasse dans la prison, de Gallait, l'auteur du Job entre ses amis, un beau paysage de Giroux, un Eude, comte de Paris, de Schnetz, à qui vous accorderez un coup-d'œil en mémoire de Sixte-Quint, enfant ; et tout à fait dans l'angle, le Pont de Taillebourg, d'Eugène Delacroix, peinture étincelante inquiète et furieuse, et qui, toute remarquable qu'elle soit, fait comprendre que M. Delacroix n'a pas dit encore son dernier mot. Quand vous aurez vu tous les tableaux que nous vous indiquons, vous pourrez passer dans la grande galerie, avec la persuasion que vous ne laissez derrière vous rien de bien regrettable.

Le nom de M. Delacroix se présente naturellement le premier ; le mérite du tableau qu'il a exposé, l'influence puissante qu'il n'a cessé d'exercer sur la nouvelle école française, depuis son début dans la carrière, exigent que l'on s'occupe de lui avant tout autre ; M. Ingres absent, Delacroix est sans rival. Ni Scheffer, avec sa grâce mélancolique, ni M. Paul Delaroche, malgré la popularité dont il jouit ; ni Sigalon, toute vigoureuse et toute grandiose que soit sa manière ; ni M. Schnetz, ce bœuf patient et laborieux qui raye d'un perpétuel sillon la terre rouge de la campagne de Rome, ni même Decamps, ce coloriste si fin et si fier, qui semblent avoir volé leur écrin aux Péri (sic) de l'Orient, ne sont de force à lutter contre lui.

M. Eugène Delacroix a subi le sort de tout homme qui apporte une idée nouvelle ; d'abord on ne l'a pas écouté ; ensuite, premier succès, on l'a hué, on s'est moqué de lui, on l'a charitablement averti qu'il était fou ; enfin quelques timides admirateurs on fait cette observation périlleuse qu'il y avait cependant du bon dans ces tableaux singuliers. Cette opinion s'est lentement infiltrée dans la masse du public, et aujourd'hui tous les gens, qui s'occupent d'art pensent à part eux, sauf à le dire tout haut dans cinq ou six ans d'ici, que M. Delacroix est le plus grand peintre que nous possédions ; ce qui ne les empêche pas en attendant de pendre des couronnes aux cadres de M. Delaroche.

Cette histoire est exactement celle de M. Ingres, qui végéta en Italie pendant la moitié de sa vie, pauvre, inconnu ou méconnu, ce qui est pis, préparant ses brosses, broyant ses couleurs lui-même, et faisant d'admirables portraits pour cinquante ou cent francs ; seulement M. Ingres n'est pas parvenu aussitôt à la gloire que M. Delacroix. Son talent sérieux, concentré, peu accessible, et toujours retiré sur les plus hautes cîmes (sic), devant se faire jour bien plus lentement que celui de M. Delacroix, talent vivace, ardent, fiévreux, plein d'audace et de tumulte, éclatant, inégal et soudain, — un vrai talent révolutionnaire. Les hommes de génie ont tous de pareils commencements, il n'y a que les hommes de savoir-faire qui réussissent d'abord ; à ceux-là l'éloge sans restriction, l'encouragement des journaux, les hautes protections, l'admiration des belles dames, les croix, les pensions, les travaux importants, les riches commandes, la vie heureuse, abondante et facile, et aussi il faut le dire, car la justice arrive tôt ou tard, l'oubli profond ou le mépris dès la génération suivante.

Maintenant que le succès par trop évident a fermé les bouches envieuses et criardes

qui jappaient autour de la gloire naissante de M. Ingres et de M. Delacroix, l'on ne saurait s'imaginer quelles grossières injures ont accueilli, le Massacre de Scio et l'Odalisque, cette ravissante réalisation d'un rêve d'Orient ; le Massacre était surtout attaqué comme contraire à la sensibilité et à la morale publiques : on trouvait ces larges mares de sang bien effroyables à côté des jolis petits filaments roses qui ruissellent sur les chairs d'ivoire des blessés classiques ; on n'avait pas assez d'anathèmes contre la maigreur livide, la saleté repoussante de ces misérables, de ces pestiférés indélicats qui n'avaient seulement pas eu l'attention de mettre des chemises de batiste empesée pour se présenter devant les dames ; bref, on reprochait à M. Delacroix d'avoir représenté des morts véritablement morts, des blessés avec des vraies plaies envenimées et saignantes, au lieu de charmants cadavres bien blancs, bien appétissants, bien lavés, et rappelant, autant que possible, l'Endymion de M.Girodet. — On ne comprit pas un seul mot de cet admirable poème de destruction, aussi sombre que la page la plus fauve de lord Byron, aussi triste que la plus désolée lamentation de Jérémie. Quant à l'Odalisque, de M. Ingres, cette œuvre décisive et violente dans son genre, comme le Massacre de Scio, elle n'excitait pas de moindres récriminations ; les conservateurs jurés et assermentés du bon goût se mirent dans des colères écarlates, après ce filleul de Raphaël, M. Ingres ; ils l'accusèrent de ne pas suivre les bonnes traditions, de ne pas imiter Guérin, Girodet, ou Lancrenon, son continuateur ; de vouloir faire rétrograder l'art, de retourner à la barbarie, d'être gothique enfin (la plus injurieuse épithète du monde en ce temps-là) ; et lui conseillèrent, en outre, de ne pas se hasarder à faire de portraits, genre traité aujourd'hui d'une manière si agréable et si séduisante, ceux qu'il avait exposés se rapprochant des informes productions de l'enfance de l'art au quinzième siècle.

On ne se figure pas maintenant à quels Mars et Vénus, à quel Ajax furieux, à quels Hélène et Pâris, à quel Diomède domptant les chevaux d'Hercule, l'on était exposé à cette époque ; les grandes perruques de l'école impériale régnaient encore despotiquement, la rotule et le tendon d'Achille étaient académiquement cultivés et ratissés ; il n'y avait pas la moindre apparence que l'on fît jamais de peinture en France ; et, chose effrayante pour la sagacité de notre public et de notre critique, tout le monde trouvait cela très bien et se contentait parfaitement de cet art ainsi fait ; peut-être même beaucoup de gens regrettent encore aujourd'hui cette période brillante. — Ingres et Delacroix se révélèrent subitement au milieu de tout ce fatras, aussi complets, aussi absolus qu'ils le sont à présent. Ils n'avaient eu aucun antécédent, aucun Saint-Jean précurseur, et ne procédaient que d'eux-mêmes. — M. Delacroix était élève de M. Guérin, l'auteur d'Enée racontant ses aventures à Didon ; vous voyez qu'il ne devait pas grand chose à son maître. M. Ingres n'avait ployé le genou que devant Raphaël son idole, son Dieu ; Raphaël dont la première manière était regardée alors comme légèrement barbare et sentant trop le Pérugin et le Chirlandajo. — Ces deux hommes si bafoués, si raillés, ont complètement changé la face de la peinture en France, et cela en huit ou dix ans. A eux deux tous seuls, ils ont accompli une révolution qui aura peut-être pour résultat de faire de Paris ce qu'était Rome autrefois, la métropole de l'art, comme elle l'est déjà de l'intelligence et de la civilisation.

Le génie de M. Delacroix est essentiellement varié, il jette de vives et rayonnantes lueurs sur toutes les parties de l'art ; il a essayé de tout et il a réussi dans tout ; la gamme qu'il parcourt a plusieurs octaves ; il a fait des batailles, des intérieurs, des scènes fantastiques ; il a peint les preux du moyen-âge et les gamins de Paris, ces deux héroïsmes si divers, le Christ au jardin des Oliviers et le Saint-Sébastien, les deux plus beaux tableaux de sainteté moderne ; les Femmes d'Alger, dont Paul Véronèse jalouserait les étoffes et les brocards ; des tigres et des lions supérieurs peut-être à ceux de Barye, et comme Desportes, le grand animalier, ne sut jamais en faire ; des illustrations pour le Faust de Goëthe, que Goëthe lui-même a déclaré la seule traduction existante de son œuvre immortelle ; et enfin, pour couronner dignement cette œuvre immense, les peintures de la chambre des députés, allégories transparentes et sereines, dont l'éclat mat s'allie si bien avec l'architecture, et qui rappellent si heureusement les plus lumineuses fresques florentines ; et enfin, pour le Musée de Versailles, le Pont de Taillebourg, qui est à la présente exposition.

Une qualité distinctive de M. Delacroix, c'est que sans jamais répéter ses airs de tête et ses attitudes, moyens faciles de se composer une originalité, il est toujours aisément reconnaissable ; quel que soit le maître qu'il ait consulté pour animer et colorer sa fantaisie, il reste toujours lui, qu'il se rapproche de Rubens comme dans le Sardanapale, du Véronèse comme dans les Femmes d'Alger, de Pordenone ou de Carle Maratte comme dans le Saint-Sébastien ; chaque touche qu'il pose est signée de son nom en toutes lettres, et cependant jamais peintre, même Horace Vernet, dont la facilité et l'universalité étaient en quelque sorte devenues proverbiales sous la restauration, n'a atteint à plus de sujets différents.

Parmi tous les peintres actuels, M. Delacroix est celui qui possède le plus le sentiment de la vie et du mouvement ; tout ce qu'il fait respire et remue avec une énergie et une ardeur singulières ; personne ne s'entend comme lui à tordre une mêlée, ou à faire tourbillonner une orgie. Comme peintre de bataille, il n'a pas d'égal, et c'est trop peu de lui avoir commandé un seul tableau pour le Musée de Versailles ; on aurait dû lui confier une galerie tout entière, on eût obtenu ainsi un monument, dont l'importance artistique eût égalé l'importance historique.

Quelle différence de la Bataille de Taillebourg à toutes celles qui sont placées sur la même ligne dans le grand salon. M. Delacroix seul a fait des hommes qui se battent, les autres n'ont fait que des mannequins violemment contorsionnés ; on n'a pas la moindre inquiétude sur la santé et la longévité de tous ces grands gaillards groupés autour de ces gros chevaux de charrette, vulgairement appelés chevaux historiques ; quelle tranquillité et quel calme profond dans tout ce désordre étudié ! comme ces étoffes sortent évidemment de la boutique et conservent leur pli et leur lustré primitif ! Ces tourbillons de fumée complaisante qui servent à boucher les vides de la composition, et à dérober les morceaux embarrassants, ne sont-ils pas une ingénieuse et commode ressource d'un effet bien pittoresque et bien régalant à l'œil ? est-ce qu'on s'est jamais battu comme cela? Ces mauvais drôles, tachés de rouge, étendus par terre comme des bergers antiques à l'ombre d'un hêtre, sont donc des blessés et des morts ! les épées molles et filandreuses que brandissent dans leur poing cotonneux les guerriers vainqueurs, ont-elles jamais pu, je vous le demande, ouvrir une blessure, même dans ces chairs molasses (sic) et sans consistance ? ce n'est pas ainsi que Rubens et Salvator Rosa entendaient la poésie de la bataille. Ce sont d'effroyables tueries que les leurs ; l'on se martelle, l'on s'éventre, l'on se taillade, l'on se déchiquète dans leurs toiles avec une bien autre conscience ; des larmes de sang suintent à travers les jointures des cuirasses, les panaches, honneur du cimier, sont hachés brin à brin, les épées ont l'air de scies, tant elles sont ébréchées, et puis avec quelles armes singulières et féroces ces gens là se fouillent les flancs et se fendent le crâne : marteaux, masse d'arme, fléaux à pointe d'acier, javelots barbelés, lances à croc, poignards ondulés, damas courbes, fer de faux, miséricordes, cimeterres, épées à deux mains ; que cela est sauvagement beau, d'un choix curieux et d'un ragoût exquis ; quelles croupes rousses et satinées, quels jarrets puissants, quelles crinières échevelées, quelles narines rouges et fumantes, quel œil plein de flammes et de sang ont les chevaux que montent ces fiers combattants ! — et sous leurs pieds les blessés qui mordent la terre et crient la soif, les yeux éteints, la bouche bleue, les points crispés, la tête ouverte, les entrailles débordant par les lèvres de la plaie, les mourants qui se tordent dans les dernières convulsions d'agonie, parmi les hauberts faussés, les brassards décloués, les épées rompues, les cottes d'armes en lambeaux, ce formidable détritus de la bataille qui est le lit où le carnage se vautre et prend ses aises ! — C'est ainsi que ces grands maîtres entendent la bataille, et sans aller si haut, car ce serait une exigence impossible que de demander à des artistes, qui n'ont tout au plus que du talent, les qualités de Rubens et de Salvator Rosa, ces deux génies exorbitants, ne sont-ce pas encore de bonnes et chaudes batailles, que celles de Vander-Meulen, du Bourguignon et du Parrocel ? Nos faiseurs sont bien loin de cela et l'on a droit de s'étonner que parmi un si grand nombre de tableaux stratégiques, il y en ait si peu de réussis ; il est vrai que la peinture de bataille exige une foule de connaissances spéciales que nos peintres, habituellement parqués dans un seul recoin de leur art, possèdent très rarement : il faut connaître à fond l'anatomie et les allures du cheval ; il faut savoir comment on se tient en selle et surtout comme on en tombe, et s'être de longue main rendu familiers les costumes et les armes des différents pays. Plusieurs personnes très capables de réussir dans un groupe de deux ou trois figures n'entendent rien à l'art de coordonner des masses et de faire agir et tourbillonner une foule ; c'est ce qui explique pourquoi de forts bons peintres, à les prendre chacun dans leur spécialité, ont fait des tableaux assez médiocres et sont restés, en général, au-dessous de ce qu'on attendait d'eux.

La flexibilité des moyens de M. Eugène Delacroix, la variété et l'étendue de ses études, l'ont préservé d'échouer à cet écueil. Il peint admirablement les chevaux, aussi bien que Géricault, Michalouski, et, assurément, beaucoup mieux que Vernet fils et père; il a l'entente des grandes machines, et sait donner du mouvement et de la vie aux multitudes, comme il l'a fait voir dans le Massacre de l'évêque de Liège. Aussi a-t-il, pour faire des batailles, des facultés que les autres n'ont pas. — Jusqu'à présent, M. Delacroix n'a représenté que des guerriers du moyen-âge ; mais je ne doute pas qu'il ne réussît complètement dans la représentation de nos uniformes modernes : car la principale qualité de son génie est la facilité de comprendre le côté saillant et poétique de toute chose, et de s'identifier parfaitement avec les époques qu'il eut à exprimer.

Le Saint Louis au pont de Taillebourg a quelque rapport avec le Passage du Thermodon de Rubens, cette flamboyante peinture, dont nous avons donné, il y a quelque temps, la description exacte dans un de nos feuilletons. Comme dans le Passage du Thermodon, la scène est échelonnée sur l'arche du pont, mais au lieu d'être vu transversalement, comme le pont du Thermodon, le pont de Taillebourg est vu de trois quarts ; disposition ingénieuse, qui rompt l'uniformité trop symétrique des profils. Le roi, monté sur un cheval blanc, soyeux, satiné, argentin, un vrai cheval de roi, est presque debout sur ses étriers, tient sa masse d'armes toute brandie, et semble prêt à asséner son coup ; il est vêtu d'un surcot de velours bleu semé de France, avec une cotte de maille dorée, et un casque à visière ouverte, entouré d'une couronne ; le roi est le point central du tableau, et c'est à lui que se rattachent toutes les lignes de la composition. Sous les pieds de devant de sa monture, qui piaffe d'impatience et de douleur, on voit un homme renversé, vêtu d'une casaque rouge, qui d'une main s'accroche aux courroies du poitrail, et de l'autre, encore armée d'un tronçon d'épée, tâche d'ouvrir le ventre du cheval dont le sang suinte déjà par deux blessures.— Des soldats de Saint Louis, que le peu de largeur du pont empêche de s'avancer, achèvent l'Anglais avec leurs longues piques, ce qui rattache cet épisode au reste de l'action. En avant du roi, un ennemi à cheval, demi tourné sur sa selle, ramassé sous sa targe, se prépare à lui porter un coup terrible ; mais un baron français pare l'estocade et fait à Saint Louis une muraille d'acier avec sa large épée. La terrible masse d'armes du roi a déjà fait une victime. Un guerrier, presque évanoui et tout saignant sous son casque bossué, se retire du combat soutenu par un valet d'armes ; ce groupe est magnifique, l'attitude chancelante et le maintien affaissé du soldat sont admirablement rendus. Un chevalier, placé du côté de la bordure, met sa lance en arrêt et s'apprête à fondre sur le roi, derrière lequel on voit s'allonger des têtes de chevaux échevelés, le col tendu, les naseaux écumants, qui semblent aspirer puissamment le carnage, des physionomies furieuses et des bras noueux, armés de coutelas et de lances, tout un flot de barons et de bannerets qui se précipitent pour dégager le roi ; étendez là dessus quelques nuages bas, orageux et lourds, et vous aurez une idée complète de la partie supérieure du tableau. La portion inférieure est occupée par les culées de pont, et les troupes qui, n'ayant pu passer dessus à cause de la trop grande foule, essaient de traverser la rivière à la nage ; cette portion du tableau est encore plus ardente, plus énergiquement dessinée et peinte, s'il est possible, que la région supérieure. Un grand cheval fauve traînant après lui son écuyer désarçonné, a déjà gravi le talus humide et glissant ; et un cavalier anglais, qui sans doute voulait s'opposer à son passage, roule avec sa monture sur la terre mouillée ; un petit page, qu'il porte en croupe, essaie en vain de la retenir ; le cheval renversé, avec sa tête embarrassée dans ses jambes, ses courroies rompues et sa crinière éparpillée, est d'une hardiesse surprenante de jet et d'exécution. Quelques soldats, en s'aidant de la pointe de leurs haches, sont parvenus à gravir le rivage ; les autres luttent encore avec les Anglais, qui les reçoivent à grand renfort d'estocades et tâchent de les repousser dans le fleuve ; le coin droit, du côté de la bordure, est rempli par des chevaux à la nage, celui de devant, qui a une longue houppe de crin, qui passe entre les oreilles et retombe sur les yeux, ressemble, tant il est beau et plein de feu, à un des coursiers du char de Neptune ; — Ajoutez à ce maigre linéament toute l'ardeur, toute la finesse de ton, la férocité et la fierté de touche, l'énergie, le mouvement que vous pourrez imaginer, et vous aurez une lointaine idée de la bataille du pont de Taillebourg. Comment donc se fait-il que M. Eugène Delacroix, ce grand poète et ce grand peintre n'ait pas parmi le public la moitié de la réputation de M. Paul Delaroche. — Ce sont là de ces fortunes ordinaires qui me semblent toujours inexplicables.

L'on a déjà dit que l'exposition de cette année est inférieure à l'exposition de l'année passée ; mais il faut considérer que ni M. Ingres, ni M. Scheffer, ni M. Horace Vernet, ni M. Delaroche, n'ont rien envoyé : somme toute, proportion gardée, au nombre des maîtres exposans, il y a autant de bons tableaux qu'à l'ordinaire. Nous avons déjà distingué le Daniel dans la fosse aux Lions, de M. Ziegler, qui a su dérober, à ses grands travaux de la Madeleine, le temps de faire un tableau de grand style et d'exécution large; une Médée de M. Delacroix qui a toute la fièvre et toute la furie habituelles à ce peintre […].

M. Eugène Delacroix est un des talens les plus aventureux de l'époque : il a une certaine inquiétude, une certaine fièvre de génie, qui le pousse à toutes sortes d'essais et de tentatives ; personne ne s'est plus cherché lui-même, dans ce siècle où les plus piètres écoliers se croient grands-maîtres dès leur premier barbouillage ; au lieu de s'arrêter, comme beaucoup de peintres, estimables d'ailleurs, à une formule convenue d'avance, et de se renfermer dans un style uniforme une fois acquis ; au lieu de se composer une touche aussi facilement reconnaissable qu'un paraphe de maître d'écriture, ou que les fers à gauffrer des anciens enlumineurs byzantins, M. Eugène Delacroix, dans son ardeur de bien faire et d'arriver à la perfection, a tenté toutes les formes, tous les styles et toutes les couleurs : il n'y a point de genre où il n'ait touché et laissé quelque noble et lumineuse trace ; peu de peintres ont parcouru un cercle aussi vaste que M. Delacroix, et son œuvre est déjà presque aussi considérable que celle d'un Vénitien du beau temps ; il a fait des fresques, de grandes machines, des tableaux d'histoire, des tableaux de genre, des batailles, des intérieurs, des chevaux aussi bien que Géricault, des lions et des tigres qui valent ceux de Barye ou de Desportes.

Quelle superbe et byronienne satiété dans la tête du Sardanapale couché sur son lit, supporté par des éléphans d'or, près de sa belle favorite Myrrha, la Grecque de Milet, pêle-mêle avec ses esclaves éthiopiennes, ses cavales échevelées, à la croupe de satin, aux narines roses et fumantes, ses manteaux de pourpre teinte trois fois, ses robes brochées d'or, ses coffres de parfums, ses vases bosselés de ciselures et rugueux de pierreries, tout ce monde étincelant et magnifique, que la flamme saisit déjà entre ses rouges mâchoires, et qui va disparaître avec lui, le sublime efféminé !

Quelle pâleur pestiférée ! quel ciel étrange et malade, vert et jaune comme un cadavre de ciel ! quelle lueur terne et plombée dans cette toile du Massacre de Scio ! Les lèvres violettes de mille blessures ricanent affreusement aux flancs des corps morts; des mares de sang figé et pris en caillots souillent un terrain lépreux, écorché, piétiné, rude à l'œil comme s'il était peint sur des limes ; des fragments d'armes rompues, des haillons hideusement tachés gisent çà et là ; c'est l'affaissement et l'abrutissement du désespoir rendu avec la plus sombre poésie ; personne ne pleure plus ; il y a longtemps que les larmes sont taries. Les nourrissons abandonnés cherchent en rampant la mamelle desséchée de leur mère et tètent du sang à défaut de lait.

Un Turc, seul être vivant dans ce troupeau de fantômes, fait caracoler son cheval et entraîne une jeune vierge, dont le torse d'albâtre amaigri se renverse douloureusement, et qui tend vers le ciel ses beaux bras meurtris, où deux ou trois nœuds de corde se tortillent comme des serpens irrités. Il est difficile de pousser plus loin la beauté de l'horreur, et d'être plus splendidement misérable. Tout cela est d'une couleur et d'un ragoût à faire envie aux plus excellens.

La Mort de l'évêque de Liège, pour le mouvement et la fureur de la composition, est un chef-d'œuvre inimitable, c'est un tourbillon peint, tout remue et tout se démène frénétiquement dans ce petit cadre, d'où il semble entendre sortir des mugissements et des tonnerres ; jamais on n'a jeté sur une toile une foule plus drue, plus fourmillante, plus hurlante et plus enragée ; les flambeaux avinés et les lumières orgiaques qui font trembler à travers cette confusion, leur auréole chevelue et leur pénombre aux rayons éraillés, sont sinistres à voir comme les étoiles et les comètes qui pleuvent du ciel dans les sombres hallucinations de l'Apocalypse ; M. Delacroix excelle dans l'impossible ; il rend particulièrement bien ce qui paraît échapper au pinceau et à la science humaine ; cette peinture est réellement tumultueuse et sonore ; on l'entend aussi bien qu'on la voit.

Les Femmes d'Alger, pour l'ampleur étoffée des brocards, la blonde limpidité des perles, l'éclat argentin et la chaude pâleur des chairs, la grâce et le caprice de l'arrangement ne sont pas inférieures aux plus lumineuses toiles de Paul Véronèse ; c'est l'œuvre la plus tranquille de M. Delacroix, qui sait se plier admirablement à toutes les manières, et qui comprend toujours avec cette flexibilité d'intelligence qui le distingue toutes les ressources du genre qu'il traite.

Quant à la Bataille de Taillebourg, le souvenir en est encore trop présent pour que nous ayons besoin de le raviver ; nous ne connaissons de comparable, à cette furie de composition et à cette férocité de touche, que le Passage du Thermodon de Rubens : voilà une bataille, voilà des gens qui y vont de tout leur cœur, et des pieds et des poings, et du couteau et de la hache, qui se martellent et s'assomment consciencieusement ; ils ne posent pas, ils ne font pas la belle jambe devant les spectateurs ; ils sont à leur affaire, œil pour œil, dent pour dent ; et quels chevaux ! ruisselans de sueur, baignés de l'écume du fleuve, l'œil flamboyant sous les longues mèches trempées de leur crinière, la croupe étalée, le jarret tendu, l'ongle pinçant la terre argileuse de la berge, hennissant aigrement, et furieux de la rage de leurs cavaliers. Quel dommage que M. Delacroix n'ait pas pu se charger à lui seul de toutes les batailles du Musée de Versailles !

Le Saint Sébastien percé de flèches, est, avec le Saint Symphorien de M. Ingres, le plus beau tableau de sainteté des temps modernes ; aucun peintre d'aujourd'hui n'arriverait à la belle tournure magistrale, à l'élégante sévérité d'aspect de cette composition ; la femme qui regarde par-dessus son épaule ferait honneur à quelque maître que ce soit.

La chambre des députés, qui n'est pas encore connue du public, et dont nous avons donné autrefois une description détaillée, vaut les meilleures stanzes de Rome et les scuole les plus vantées de Venise. Ces peintures allégoriques, mythologiques, même tout à fait en dehors des habitudes de M. Delacroix, sont une preuve de plus de la merveilleuse souplesse de son talent ; ces peintures influeront, sans aucun doute, sur l'avenir du peintre pendant le cours de ce grand travail. Il a pris une manière plus large, plus grande ; il a mis de la sobriété dans sa couleur, de la tenue dans son style ; il a soumis sa fougue à toutes les exigences architecturales, et s'est restreint dans des compartimens bizarres et de formes ingrates ; c'est une excellente étude, et dont les tableaux qu'il fera par la suite ne pourront manquer de se ressentir.

Nous n'avons pas la prétention de faire ici une appréciation complète de l'œuvre de M. Delacroix ; nous avons voulu seulement indiquer la marche de son talent. Les tableaux que nous venons de décrire peuvent être considérés comme prototypes d'autant de nuances différentes de la manière du peintre ; dans chacun de ces genres il a produit un grand nombre de morceaux du plus haut mérite et dont il est inutile de donner la description parce qu'ils sont connus de tous ceux qui s'occupent de peinture en France.

La Médée furieuse, se rapporte à l'ordre d'idées qui a produit les fresques de la salle du Trône ; c'est un sujet antique traité avec l'intelligence moderne et sous des formes plus humaines qu'idéales ; ce contraste produit un effet piquant, et les sujets les plus usés du monde reprendraient de la jeunesse et de la nouveauté compris de cette manière; il y a dans cette pensée une révolution complète. Un sujet grec et classique, traité par le roi de l'école romantique (pardon du mot), est une bizarre anomalie, mais qui ne pouvait manquer d'arriver avec un génie aussi éclectique et une fantaisie aussi voyageuse que celle de M. Delacroix.

Médée poursuivie est sur le point d'égorger ses enfans : tel est le motif choisi par M. Delacroix.

Le fond du tableau représente un site sauvage et désolé ; c'est une espèce de gorge pleine d'anfractuosités ; on n'aperçoit qu'un losange de ciel dans un coin de la toile comme par le soupirail d'un caveau ; de grande roches s'élèvent perpendiculairement ; sur le devant se tordent comme des scorpions ou rampent comme des serpens, de longues plantes filandreuses aux feuilles acérées, aux épines menaçantes et d'un aspect féroce et vénéneux ; Médée, haletante, le poignard à la main, les vêtemens en désordre, semble vouloir s'élancer hors du cadre ; deux beaux enfans sont suspendus à ses bras ; rien n'est plus hardi que la pose de ces deux petites figures, dont l'une n'est suspendue que par la tête ; le contraste du vermillon insouciant qui s'épanouit sur les joues rebondies et satinées des pauvres victimes, avec la verdâtre et criminelle pâleur de leur mère forcenée, est de la plus grande poésie ; la tête de la Médée se présente de profil, car elle regarde en arrière pour voir les gens qui la poursuivent ; le caractère n'est pas antique si l'on prétend par ce mot un nez droit perpendiculaire au front, une lèvre courte et serrée, un menton bombé comme celui des médailles, mais elle est fine, irritée et méchante comme une tête de vipère ; la grande ombre qui la coupe en deux, et que l'on a généralement blâmée, ajoute, selon nous, à l'effet tragique, en lui posant sur le front un diadème de ténèbres ; on ne peut rien voir de plus beau que la poitrine, la gorge, les bras et les mains de cette figure ; cela est blond, argentin, chauffé de reflets fauves, rafraîchi de transparences rosées et bleuâtres, si vivant, si palpitant, si flambant de contour, d'une pâte si régalante, si hardiment tripoté et torché, que Rubens et Jordaëns, ces princes de la chair, ne pourraient faire mieux ; les bras semblent remuer et ramasser des monceaux d'enfans, quoiqu'après tout, il n'y en ait que deux, qui sont des merveilles de vie, de santé et de couleur : M. Delacroix a fait souvent aussi bien, mais jamais mieux.

Après la Médée viennent les Convulsionnaires de Tanger ; ce sont des fanatiques de la secte de Ben-Yssa qui courent les rues en se livrant à des contorsions frénétiques et souvent dangereuses.

Cette scène singulière se détache sur un fond d'étincelante blancheur qui distingue les édifices en Afrique ; par-dessus, le ciel sourit placide et bleu ; de belles femmes accoudées sur les terrasses regardent les Issaouïs de ce regard indolent et voilé des Orientaux. Au milieu de la rue s'agite le groupe le plus étrange que l'on puisse rêver dans le cauchemar d'une nuit d'été ; ce sont des figures sauvages, bronzées, noires, couleur de cuivre rouge, avec des barbes violentes, des cheveux exorbitans, des prunelles ardentes comme des charbons, des bouches pleines d'écume et de cris, des corps cambrés en arrière par la tension des muscles, des membres tordus, des ricanements convulsifs, des dents qui s'enfoncent dans les chairs et mâchent les perles sanglantes qu'elles font jaillir, des ongles qui labourent la peau ; la folie et la rage poussées à leurs dernières limites : par derrière, de beaux Turcs, simples et graves, montés sur de superbes chevaux, suivent l'étrange procession ; des femmes enveloppées de leurs bournous, cet élégant linceul des beautés arabes ; des enfans nègres se dispersent et fuient devant les terribles convulsionnaires. Avec l'évêque de Liège, c'est ce que M. Eugène Delacroix a fait de plus remuant ; la couleur est chaude, vive, et d'un éclat tout oriental.

L'intérieur de la cour où des soldats marocains attachent leurs chevaux, sans avoir l'importance de cette composition, est un joli tableau, amusant d'aspect et très bien coloré, comme M. Delacroix en fait en se jouant, dans l'intervalle d'une grande composition à une autre ; c'est un souvenir plein d'intérêt des voyages de l'auteur ; quant au Kaïd marocain nous n'avons pu le découvrir, et le don Juan a échappé à nos recherches les plus opiniâtres ; mais la Médée et les Convulsionnaires suffisent de reste pour faire voir que M. Delacroix se maintient toujours à la haute place qu'il a su conquérir par sa courageuse lutte, et ses travaux opiniâtres. M. Delacroix jusqu'ici a toujours été en progrès ; personne n'a plus promis et plus tenu.

Pour certains esprits sages et tranquilles, l'art de peindre consiste dans la reproduction exacte de la nature : quand le modèle choisi ou vulgaire est bien copié, ils sont contens et croient avoir tout fait, — le miroir est pour eux l'idéal du tableau, — et cependant la plus pure glace reflétant la plus belle femme du monde, ne vaut pas une toile de Raphaël ; c'est que la peinture n'est pas de l'histoire naturelle, et que l'artiste doit faire le poème de l'homme et non sa monographie. Nous ne blâmons pas toutefois les naturistes, car l'art est une chose si vaste qu'il y a mille manières d'y être grand ; — mais il est d'autres génies plus inquiets, plus fantasques pour qui la nature est le point de départ et non le but, et dont l'aile ouverte à tous les vents du caprice fouette impétueusement les vitres de l'atelier et les brise ; ils voient autrement et autre chose ; — à leurs yeux les lignes tremblent comme des flammes ou se tordent comme des serpens, les moindres détails prennent des formes singulières ; le rouge s'empourpre, le bleu verdit, le jaune devient fauve, le noir se veloute comme les zébrures d'une peau de tigre ; l'eau jette du fond de l'ombre de mystérieuses étincelles, et le ciel regarde à travers le feuillage avec des prunelles d'un azur étrange. — Le modèle les gêne ; ils aiment mieux avoir leurs coudées franches, et pour faire votre portrait, ils vous prieraient volontiers de vous en aller ; car ils ont la plus grande peine à faire entrer dans leur création une réalité crue et positive ; il faut qu'ils se soient assimilé un objet et qu'ils l'aient contemplé avec leur prisme pour le pouvoir peindre.

Goëthe dit quelque part que tout artiste doit porter en lui le microcosme, c'est-à-dire un petit monde complet d'où il tire la pensée et la forme de ses œuvres ; — c'est dans ce microcosme qu'habitent les blanches héroïnes et les brunes madones, et que vivaient sans doute Marguerite, Mignon, Charlotte et Philine ; c'est aux lueurs de ce soleil que rayonnent les fabuleux paysages de Decamps, et que s'élèvent en rampes infinies les colossales villes de Martinn. — Les artistes qui ont le microcosme, lorsqu'ils veulent produire, regardent en eux-mêmes et non au-dehors ; ils peuvent très bien faire une maison d'après un canard, et un singe d'après un arbre. — Ce sont les vrais poètes, dans le sens grec du mot, ceux qui créent, ceux qui font : les autres ne sont que des imitateurs et des copistes. — Imitatores servum pecus.

M. Eugène Delacroix peut se compter au nombre de ces rares artistes ; — toutes ses œuvres aisément reconnaissables, quoique variées, se rapportent à un type intérieur qu'il voit de l'œil de l'esprit. Les figures de ses tableaux ressemblent aux figures de cette population invisible qui se meut au dedans de lui-même, bien plus qu'aux physionomies de la foule réelle ; — Ce qui ne veut pas dire qu'il ne soit ni naturel ni vrai, car il faut une grande puissance d'assimilation et d'intuition pour se former ainsi un monde dans le monde, une création dans la création ! — Ces têtes quoique peu étudiées en apparence et faites au bout de la brosse sans que le peintre jette un regard au modèle oublié sur la table ont une force de vie, une puissance d'animation que n'ont pas les œuvres les plus exactes ; c'est qu'il y a tout le rêve d'une existence, vingt ans d'une observation involontaire, le souvenir confus des grands maîtres et des belles natures, et par-dessus tout une volonté et un désir.

Nous savons très bien tout ce que l'on peut dire de lui : — Nous allons, si vous voulez , mesurer les bras trop longs, les jambes trop courtes ; quoique nous ne soyons pas grand dessinateur, nous vous marquerons au crayon blanc les contours trop renflés, les emmanchemens improbables et tout ce que les méticuleux appellent des fautes ; voilà des tons sales et boueux, voilà des tons violens et criards. Nous vous accordons tout cela. — Mais avez-vous jamais pu passer devant la moindre toile de ce peintre sans vous y arrêter et sans vous y arrêter longtemps ? Quel est donc ce signe qui le fait reconnaître contre mille ? pourquoi donc, avec tant de défauts, est-il de l'aveu de tous, l'un des premiers maîtres, sinon le premier de l'école moderne ? — Il a la vie, don rare et précieux !

Comme tous les génies qui ont su se composer un monde intérieur il a l'harmonie et l'unité. — Ses chevaux sont bien les chevaux de ses cavaliers, ses arbres ne pourraient pousser en d'autres terrains, ses étoffes habiller d'autres corps : tout se tient, tout s'enchaîne. — Un seul coup de pinceau donné par lui sur le tableau d'un autre peintre se reconnaîtrait sur-le-champ ; car sa touche est tellement liée avec sa forme qu'elles ne peuvent se séparer.

En parlant de M. Scheffer, nous avons dit que c'était un littérateur pour les peintres et un peintre pour les littérateurs. M. Delacroix qui est lui aussi un artiste poétique, nous servira à mieux faire comprendre notre pensée ; il traite ses sujets par leur côté vraiment pittoresque : il y voit avant tout l'effet, la couleur, le mouvement et ne cherche pas à faire des vignettes enluminées. Il est poète par le choix particulier des lumières et non des couleurs, par la disposition bizarre de la scène, par l'arrangement et le caractère des groupes, et non par l'idée en elle-même, ainsi que doit l'être un peintre qui, après tout, n'a que son crayon et sa palette pour moyen d'expression.

L'Hamlet de M. Delacroix, quoique tiré de Shakespeare, est cependant traité d'une manière qui lui est propre ; il a recomposé l'idéal du poète et l'a scellé du cachet indélébile de son individualité ; c'est bien l'Hamlet de Shakespeare, mais c'est encore bien plus l'Hamlet de M. Delacroix.

Quelques personnes ont paru trouver l'Hamlet inférieur aux autres productions de M. Delacroix ; nous ne sommes pas de cet avis ; l'Hamlet a exactement les mêmes qualités et les mêmes défauts que ses aînés. — A propos de ceci, nous émettons une pensée que nous croyons fort juste, malgré son apparence paradoxale : un homme a du talent ou n'en a pas ; mais lorsqu'il en a, tous les ouvrages qu'il produit ont le même mérite ; toute la différence consiste dans le plus ou moins d'agrément du sujet et dans les sympathies particulières du spectateur. Ainsi, M. Delacroix, quoiqu'il n'ait au Salon que deux toiles de médiocre grandeur, est toujours pour nous le peintre du Sardanapale, du Massacre de Scio, des Femmes d'Alger et du Pont de Taillebourg ; il est contenu dans ces deux petits tableaux ; car le génie est comme Dieu que chaque fragment de l'hostie contient tout entier. Pour nous un peintre se révèle dans un seul trait, un écrivain dans une seule ligne.

Tout le monde connaît la scène d'Hamlet et des fossoyeurs : — le jeune Hamlet, prince de Danemark, accompagné d'Horatio, son jeune ami, trouve dans le cimetière des rustres avinés qui creusent la fosse d'Ophélie et qui lui montrent le bon vieux crâne d'Yorick, l'ancien bouffon de son père. — Alas ! poor Yorick ! dit mélancoliquement le jeune prince, en contemplant ces yeux creux où la vie étincelait jadis, ces gencives décharnées où voltigeait un franc et joyeux sourire.

M. Delacroix a parfaitement rendu cette scène : un ciel livide jauni par des reflets crépusculaires, rayé bizarrement de nuages étroits et se fondant presque avec l'horizon, jette un jour louche et douteux sur des terrains d'ocre et de glaise, vrais terrains de cimetière que la corruption même n'a pu engraisser et sur lesquels il ne vient qu'une stérile mousse vertdegrisée. — Au premier plan, enfoncés jusqu'à mi-corps dans la fosse avec une horrible insouciance, les deux coquins débraillés, la poitrine nue et martelée de plaques vineuses, présentent au prince Hamlet le crâne d'Yorick comme une boule de jeu de quilles. — Horatio se penche vers la tête de mort avec une curiosité mélangée de crainte et de dégoût ; quant au prince, ses yeux nagent dans l'infini, il ne regarde plus, — après l'exclamation alas poor Yorick ! tombée de la bonté de son cœur sur la mémoire du bouffon de son père comme un bouquet de fleurs sur une fosse oubliée, le cerveau reprend le dessus, la rêverie s'élance dans les cieux et s'égare en réflexions inextricables. — Où sont les poussières d'Alexandre, de César ? — Vous voyez qu'Hamlet est déjà bien loin d'Yorick.

L'élégance un peu maladive, le vague sourire, la pâleur fatale du jeune prince destiné à accomplir une vengeance au-dessus de ses forces, sont exprimés très finement et très poétiquement. Son costume arrangé avec une grâce maniérée, qui rappelle les ajustemens romanesques d'Angelica Kauffmann, le caractérise à ne pouvoir s'y tromper; c'est un costume tout noir, une toque à plumes, des crevés, quelque chose qui sent à travers la majesté du prince, l'étudiant d'Allemagne et le docteur Faust en herbe, un vêtement sombre et sévère où rien ne distrait la pensée, et sur lequel se détachent admirablement les blanches et fluettes mains du rêveur.

Quant à la Cléopâtre, c'est une composition de deux figures, un drame réduit à sa plus simple expression.

Un paysan égyptien, à figure de troglodyte ou de satyre, vêtu d'une peau de panthère et le front ceint de bandelettes, apporte à la reine l'historique panier de figues ; sur les feuilles écartées dans l'interstice des fruits, fretille vivacement l'heureux aspic, qui va mordre le plus beau sein du monde : Cléopâtre, pâle, l'œil enflammé, mais résolue et sévère, comme une grande reine qui va mourir, contemple la petite bête aux changeantes couleurs, qui s'agite et se tord ; elle est fermement assise sur un trône incrusté, son menton repose sur sa main, son coude sur son genou, dans une attitude pleine de force et de majesté. Ce tableau, dont les figures sont à mi-corps, rappelle pour la finesse du ton, la Médée et les Femmes d'Alger. Il faut être M. Delacroix pour venir à bout d'organiser tant de couleurs différentes ; les taches de la peau de panthère, les raies diversement coloriées des bandelettes, les incrustations du fauteuil, le manteau safrané, pallium croceum vel luteolum de la reine, offraient d'insurmontables difficultés pour ne pas tomber dans le papillotage et le chipoté, M. Delacroix les a heureusement vaincues. — Malgré cela, beaucoup de gens viendront vous dire que le paysan n'a pas le caractère égyptien, qu'il ressemble à un satyre grec, que la Cléopâtre de l'histoire était petite, maigre et brune — qu'importe !

Ces deux tableaux sont tout ce que ces messieurs du jury ont bien voulu admettre de M. Delacroix. Ces braves gens n'ont pas trouvé les autres assez finis. — Heureusement S. A. R. le duc d'Orléans n'a pas été de cet avis. — Les rebuts du jury lui ont paru fort bons, et il a accroché au mur de sa chambre la pauvre peinture rejetée, hospitalité digne et touchante donnée à l'art chassé du Temple par les Pharisiens de l'Institut.

Nous avons vu ces tableaux refusés, à la grande honte du jury ; l'un d'eux représente le Tasse dans la prison des Fous. — Le pauvre grand poète est assis sur le bord d'un maigre grabat, son teint est lumineusement plombé comme ceux qui ont fait d'énormes excès cérébraux ; on voit que la raison expirante voltige sur ce visage comme une flamme qui palpite avant de s'éteindre sur la mèche de la lampe épuisée. — Les autres fous irrités de la présence de cet hôte inconnu, plongent leurs bras et leurs têtes à travers le grillage de sa chambre qu'ils emplissent de hurlemens, de menaces et de rires forcenés auxquels le Tasse, accoutumé déjà et penché sur l'abîme de sa propre folie paraît ne pas faire la moindre attention.

Les Arabes sous leur tente pendant la pluie nous montrent l'Afrique sous une couleur différente de celle de Decamps mais non moins pittoresque ; le Kaïd marocain et les Convulsionnaires de Tanger ont montré jusqu'à quel point M. Delacroix comprenait et savait rendre la nature orientale. — Les Marocains et les Tunisiens valent les Turcs du supplice des crochets, c'est tout dire.

La Sibylle de Cumes est une fière étude d'une tournure tout à fait magistrale ; une de ses mains est appuyée sur sa hanche, et de l'autre elle montre au-dessus de sa tête le mystérieux rameau d'or qui reluit dans la profondeur de la forêt. Les épaules, les bras sont d'une couleur admirable et toute vénitienne, Georgione et le Tintoret n'ont rien fait de plus palpitant. — Cette figure rappelle pour le style les peintures de la chambre des députés, elle a quelque chose de sculptural et d'altier qui sent la peinture monumentale.

Presque toutes les réputations faites, presque tous les noms célèbres manquent à cette exposition. Est-ce une coquetterie ? ou les bons ouvrages seraient-ils plus longs à produire que les mauvais ? Nous ne le croyons pas. La fécondité est un des caractères du génie. — Toujours est-il que Ziégler, Horace Vernet, Decamps, Paul Delaroche, Ary Scheffer, se sont abstenus. — L'on nous avait fait espérer la Stratonice de M. Ingres, vain espoir ! — Eh bien, le Salon, privé de ses plus beaux ornemens, n'est cependant pas dénué de mérite ; les élèves remplacent les maîtres, quelquefois avec avantage, sans compter que le jury, par des exclusions inqualifiables, a rendu cette tâche plus difficile encore.

Il est étrange, il est honteux (on ne saurait trop le dire) que quelques vieillards, qui n'eurent pas même de talent autrefois, disposent à leur gré du sort des artistes, refusent, sans avoir de compte à rendre à personne, des œuvres d'une haute valeur, de nobles essais, de hardies tentatives, qu'ils devraient étudier avec respect, ou du moins laisser arriver au public, le seul juge en fait d'art et de poésie. — Quand finira donc ce scandale ? Il est temps qu'une autorité supérieure intervienne.

Cette année, le jury a été encore plus vertigineux que de coutume, quos vult perdere Jupiter dementat. Il s'est livré aux caprices les plus inexplicables : — On a refusé Une vue de Venise à Cabat ! à Cabat le plus grand paysagiste de l'école française ! un talent si pur, si fin, si correct, si élevé, qui n'a qu'un défaut : la perfection ! Il est vrai qu'on a reçu trois paysages de MM. Bidault et Victor Bertin, membres de l'institut, dont on ne voudrait pas pour devant de cheminée dans une auberge de village.— Le Trajan, de M. Delacroix, a été rejeté d'abord, et porté dans la galerie des antiques, espèce de salle funèbre où le jury met ses morts qui n'attendent pas le troisième jour pour ressusciter dans l'opinion publique ; ensuite, il a été admis à une seule voix de majorité ! — Un étranger, à qui l'on dirait cela, si un étranger pouvait ne pas connaître Eugène Delacroix, s'imaginerait qu'il s'agit du début d'un disciple présomptueux trop tôt sorti de l'atelier du maître, et ne pourrait croire que l'on traite ainsi un homme, qui depuis dix ans occupe l'attention générale, qui a fait école, qui a mis son pied dans tous les sentiers de l'art, et que ses ennemis même reconnaissent pour le plus grand coloriste moderne ! M. Eugène Delacroix avait trois autres petits tableaux : Christophe Colomb se reposant dans un monastère, intérieur comme Granet n'en fit jamais dans son meilleur temps ; Christophe Colomb à la cour d'Isabelle, et Une noce juive à Alger, deux vraies perles de couleur : il n'a pas osé les envoyer, de peur qu'on ne les reçût au détriment de la grande page à laquelle il a travaillé deux ans ! — il a mieux aimé jouer le tout pour le tout.

La Presse, " Salon de 1840 ", 13 mars 1840

La Justice de Trajan est assurément le tableau le plus important du Salon ; il commande impérieusement l'attention par l'énergie de la couleur, l'âpreté sauvage de la touche, l'étrangeté de la composition, et par cette turbulence et cette inquiétude fiévreuse qui caractérisent tous les tableaux de M. Eugène Delacroix, où, si réussis qu'ils soient, percent toujours le désir et la volonté d'un plus haut résultat. De telle sorte que le peintre, depuis plus de dix ans qu'il expose, semble ne pas avoir encore dit son dernier mot.— Nous avons dans nos précédens articles sur le Salon, exprimé à plusieurs reprises toute notre sympathie pour cette individualité si vivace et si franche, étant de notre nature plus sensible aux beautés qu'aux défauts. — Les défauts viennent de l'homme, les beautés viennent de Dieu, et tout artiste que le rayon a touché est accepté par nous sans aucune restriction. Nous pourrions très bien relever des négligences, des barbaries de style et de dessin ; et faire une esthétique fort considérable à propos du Trajan. Il est toujours très facile de critiquer un homme en se plaçant au point de vue opposé, et c'est une tactique usée de dire à un coloriste, vous ne dessinez pas, et à un dessinateur vous ne colorez pas. L'on arriverait ainsi à prouver que MM. Ingres et Delacroix, ces deux génies si opposés et si absolus chacun dans leur genre, sont tous les deux des cuistres à mettre au-dessous du plus misérable rapin.

Ce qu'il y a de sûr, c'est que le Trajan est le premier tableau que l'on voit en entrant au Salon. — Voilà déjà un grand résultat. — Sans doute les toiles voisines sont mieux composées, mieux dessinées, plus achevées, plus correctes ; mais on ne les regarde pas, ou quand on les a vues, il n'en reste nul souvenir. — Il y a beaucoup de talent dans tout cela, mais pas de génie ! L'anatomie est bien observée, les plis des draperies sont étudiés sur le mannequin ; c'est parfaitement beau, mais parfaitement ennuyeux : il y manque l'entrain, le feu, l'audace, le grouillement et le fourmillement de la vie ; les narines et la bouche, ces soupapes du masque humain, ne jouent pas librement, cela ne palpite ni ne respire ; les yeux ne tremblent pas dans la vague lumière ; les mouvemens, au lieu de remuer et d'onduler, semblent fixés et comme pris dans le marbre. — Nous avons dit tout à l'heure que le génie manquait à ces toiles : il y manque aussi des défauts.

M. Eugène Delacroix, qui lit les poètes avec amour et intelligence, a tiré son sujet de la divine Comédie. — C'est la Justice de Trajan. — Comme ce fait est peu connu, nous transcrivons ici les beaux vers d'Antony Deschamps, qui a traduit le Dante avec un sentiment et une fidélité bien rare chez les traducteurs français.

Le Trajan monté sur un de ces chevaux à formes d'éléphant qu'affectionnent les coloristes, débouche par l'arcade d'une architecture majestueuse et de haut style, qui occupe tout ce coin du tableau et porte suspendues à ces colonnes des grappes de figures de la tournure la plus fière et la plus magistrale. Les étendards flottent en nuages diaprés, les trophées lancent des effluves d'or, les chevaux piaffent et se cabrent. — C'est bien l'entrée tumultueuse et fulgurante d'un dieu de chair, d'un César-Auguste, d'un vrai empereur romain. — Le peuple refoulé dans l'angle du tableau admire avec un effroi respectueux et une curiosité en éveil ce qui va se passer et la scène dont il ne peut deviner le dénouement.

Une femme, les cheveux en pleurs, le geste désespéré, la bouche ouverte comme pour un cri suprême, s'est jetée au-devant de l'empereur dont le cheval, surpris de cette apparition, s'affaisse sur les jarrets et penche sur son poitrail des naseaux roses et fumans agités par un flaire (sic) inquiet ; le Trajan hésite entre le désir de continuer sa marche et le sentiment du devoir à remplir ; cependant l'on voit qu'il va se décider pour la justice de la pitié.

A côté de cette toile qui n'a rien à envier aux plus fiers Vénitiens, tous les autres tableaux paraissent rouges, bleus, jaunes, violets : on ne saurait voir une couleur plus harmonieuse et plus solide, les tons locaux sont d'une grande simplicité et d'une grande finesse : nous ne trouvons à reprendre que quelques reflets trop lumineux, que le peintre devrait éteindre, car ils ôtent de l'épaisseur et de la fermeté aux portions qu'ils illuminent. La jambe et le cothurne du Trajan, entre autres, sont d'un ton si frais, si blond, si vivant, qu'on les contemple avec le même plaisir qu'un bouquet de fleurs épanouies. — Le cheval est très beau, quoiqu'il ait la tête un peu volumineuse et le dessous du ventre fouetté de demi teintes trop roses. — Les chevaux blancs offrent quelquefois cette transparence, mais ici, elle nous semble exagérée ; ce ton bizarre, quoique vrai, préoccupe les yeux plus qu'il ne le faudrait, une nuance plus argentée, plus bleuâtre offrirait un point de repos à l'œil fasciné par l'ardeur du ton général : nous reprocherons aussi à M. Delacroix une figure de paysan cuivré et monstrueux, qui rappelle le paysan à formes de satyre, qui présentait le panier de figues à Cléopâtre dans le tableau exposé l'an dernier au salon. Ce type tourmenté et cette couleur rouge fait trop penser aux tritons et aux faunes des peintures mythologiques de Vanloo ou de Natoire.

La Justice de Trajan, malgré ses imperfections, peut prendre rang à côté des meilleurs ouvrages de la féconde manière de M. Delacroix qui date de ses fresques de la salle du Trône à la chambre des députés. A partir de là, M. Eugène Delacroix, le prince de l'école romantique, a tourné au grec et au romain. A cette ère appartiennent le Justinien, la Médée et la Cléopâtre. — A dire vrai, les Romains et les Grecs ne ressemblent guère à l'idée que nous nous en formons d'après les statues et les bas-reliefs. — L'antiquité pour nous, c'est du bronze et du marbre, de longues cavalcades blanches défilant, sur un ciel bleu, quelque chose de lointain, de solennel, et de calme, avec une lumière dorée et une ombre grise : les frises du Parthénon, les spirales de la colonne Trajane se déroulent malgré nous devant nos yeux ; nous avons peine à croire à la vie réelle de tous ces personnages passés pour nous à l'état de demi dieux. Et pourtant le soleil des vivans faisait étinceler leur cuirasse d'or et traversait de rayons de flamme les inondations de pourpre qui descendaient de leurs épaules en rouges torrens ; leurs chairs fauves étaient rafraîchies par la transparence bleue et rose de la vie et du sang : c'étaient des hommes dont la poitrine respirait, dont les contours s'agitaient et flamboyaient ; ils n'étaient pas encore des statures d'airain de Corinthe ou de marbre de Paros. On peut donc les comprendre autrement qu'en bas-relief et leur donner la vie furieuse que Rubens